来自：意大利幻想曲
那么,是雅典人制作了你,我凝视着它那美丽的大理石冷峻,端详着赫尔墨斯与他舞蹈的随从将婴儿巴克斯交给尼萨岛一位端坐的仙女的高浮雕,如此思索着。构思你的人为祭祀巴克斯而造就了你,他生活在那些希腊人为崇拜诸神而建造的白色神庙之间,而这些神庙留存下来供我们崇拜。他登上那座闪耀着不朽圣殿大理石柱的山丘,经过战神山和"献给未知之神"的祭坛;他进入卫城山门,透过雅典卫城的石柱凝望湛蓝的爱琴海。他坐在那座大理石圆形剧场中,看着穿着喜剧鞋和悲剧靴的默剧演员在里拉琴和长笛声中登上舞台前部。也许正是在看到赫尔墨斯寓言在铺满沙子的乐池中被编排成合唱舞蹈时,他构思了这组群像。也许他只是从某部对我们而言已失传的戏剧中复制了它,因为希腊戏剧以其冗长的朗诵,与雕塑的相似性多于与我们今日激昂的戏剧的相似性。这个传说本身见于卢西安和阿波罗尼乌斯的著作。但萨尔皮翁并非这只花瓶故事的起点。因为学者们说,这位艺术家本身属于文艺复兴时期;不是我们的文艺复兴,而是新雅典式的。萨尔皮翁只是巧妙地复制了希腊雕塑第一个伟大时期的古风传统。即使在那些日子里,人们的思想也怀着渴望转向更高贵的过去,而那些应该从萨尔皮翁那里寻找灵感的罗马奖获得者,不过是在模仿一个模仿品。雅典也并非这个美丽的阿提卡造型所蕴含的全部历史。我们知道得更多,然而许多仍然模糊。它最初的岁月是在哪座宫殿或私人中庭度过的?它是如何来到意大利的?是被一位希腊商人出口到那里,用来装饰某位富有外省人的房子,还是——更有可能——一位罗马贵族的乡间别墅?因为福尔米亚的废墟是它被发现的地方,或许西塞罗本人——有些人认为在卡波塞莱别墅的庄园中可以追溯到他别墅的浴室——就是它昔日的所有者。
但是,一旦从古代世界的残骸中被打捞出来,它便陷入了比它在中世纪世界兴衰期间的长期埋葬更为严重的屈辱。它穿过永生花的原野,漂流到邻近的盖塔——意大利的直布罗陀,古代的盖塔港,本身就是一个经历了多次变迁和辉煌的城邦——在那里,它陷在港口的泥泞中,充当着拴船的柱子。健壮的渔民戴着金耳环,用黝黑的手从它旁边推船离开;古铜色皮肤的妇女,用银簪子在她们的黑发上别着多色亚麻布的长卷,将绳索抛过它的基座。年复一年,它躺在泥浆中,而太阳在盖塔的海角辉煌地升起落下:它散发着焦油和渔网的气味;盐霜覆盖着它的高浮雕。港口的喧嚣淹没了当它被船桨撞击时传来的空洞记忆之声:那里有装运包裹的噪音;远航船队的船员们伴着古老的号子起锚;大帆船的风帆啪啪作响;绞盘吱吱作响。也许一个被鞭打和镣铐折磨得皮开肉绽的桨手,用带钩的船钩拉起,他的血流到萨尔皮翁的花瓶上。
然后,一股更幸运的潮水——也许就是那股将撒丁人带到征服盖塔和结束意大利独立战争的潮水——将花瓶从港口的泥泞中冲刷出来,并将它安置在盖塔大教堂中。巴克斯的祭坛回归了祭司用途:只是现在它是一个洗礼盆,棕色皮肤的意大利婴儿被浸入其中,而戴着镀金冠冕、系着飘逸橙色丝带的保姆站在旁边,容光焕发。毫无疑问,神父和信徒们都将赫尔墨斯解读为天使,将朱庇特和塞墨勒之子解读为婴儿耶稣,将尼萨的仙女解读为圣母玛利亚,而庇护九世正是从这个盖塔宣告了她的圣母无原罪。
它的酒神女祭司现在成了欢欣鼓舞的圣徒,神圣地升华了。为什么不呢?罗马的圣科斯坦扎教堂不正是酒神殿吗,它的马赛克和壁画中的酒神游行队伍未曾改变?早期教会不是使酒神仪式象征信仰的葡萄园,并将嬉戏的精灵变成天使吗?萨尔皮翁的花瓶当然和圣彼得大教堂中朱庇特的脚趾一样基督教化,和那些祭坛篡夺了古代审判席的罗马巴西利卡一样,和被圣徒从诸神手中夺取的万神殿一样。不,它的酒神浮雕可能正是十六世纪艺术家为教皇赞助人设计的,这些人物充当圣徒,正如威尼斯贵妇以她们所有的优雅美丽为丁托列托和提香提供了殉道者和圣女,或者正如比萨墓园中另一个古代花瓶上那位美丽、穿着庄严长袍、留着可敬胡须的巴克斯为尼科洛·皮萨诺的讲坛浮雕提供了大祭司。
在佛罗伦萨的圣米凯莱教堂外,你可以欣赏到四位神圣的工匠,他们是早期罗马基督徒,因拒绝制作异教神像而殉道。他们还没有学会用其他名字为它们施洗。
现在,萨尔皮翁的花瓶已经到达了博物馆,那个游客云集的焦点。但它并不真正属于玻璃展柜的世界:它还没有达到博物馆的标准。它属于展览:不属于应该是古物收藏的博物馆本身。其他的冒险等待着它,尊贵或卑贱的。因为博物馆本身也会消亡和分解。普罗透斯必须改变他的形状;萨尔皮翁的花瓶不需要外在的转变。它会为非洲合众国某个尚未知晓的神明冒出香火,还是为第三世界共和国的第五任总统充当痰盂?
啊,流逝、变迁、衰落、腐朽和崩溃,以及万物的眼泪!然而萨尔皮翁的花瓶对于洗礼和异教仪式同样美丽;艺术的象征,它持续存在,稳定而确定如天空,而思想和信仰像蓝天上的云朵一样消逝和重组。
从这种流变中,人类竟敢创造出一个永恒不变的传说,而充其量他有朝一日可能确定流变的法则。
一切都在变化,除了变化本身。然而人的心灵要求完美——我几乎要说石化了——完美的法则,完美的真理,超越过时的教条,完美无瑕的领袖,纯洁无暇的圣徒,无惧无咎的骑士;因最微小的泥点而抛弃它的偶像,并在一个真理的绝对性被放弃时失去所有神圣感。
然而,人类对柏拉图式理想的这种执着,确实有些感人和意味深长:他越粗鲁和简单,他那神圣的幻象就越完美无缺,他想象的圣杯就越闪亮。因此,在这个永恒流变的世界里,他最伟大的情感和渴望都聚集在那个被称为上帝的永恒持续的理想周围。
四
有两条激流让我惊叹地思考——一条是尼亚加拉瀑布,另一条是罗马天主教会中永不停息的祈祷之流。随着弥撒和圣体的循环展示,无论在哪一天或一天中的哪一刻,某处都在歌颂上帝的赞美:在宏伟的教堂中,在昏暗的地穴和地下小教堂中,在修道室和祈祷室中。我曾在一座大教堂里,作为唯一的会众,看哪!高大的蜡烛被点燃,雕刻的座位上坐满了身穿长袍的唱诗班成员,管风琴奏出洪亮的乐句,神父们唱着圣歌,行进和鞠躬,香炉摇曳着香火,铃铛叮当作响。尼亚加拉对观众漠不关心,祈祷之流也是如此永不停息地倾泻。正如上帝坚定不移地维持着宇宙,祂也坚定不移地被承认,人类的对唱回应着神圣的诗节。有些人无法忍受尼亚加拉仅仅在崇高中倾泻和轰鸣,但只有对这些人来说,这雷鸣般的祈祷才会显得是浪费。
然而,当我走过意大利这些无数阴暗的教堂,这些沉重、闷热的阴郁,因褪色的壁画和虫蛀的画作、拱顶和地穴、霉变的华丽装饰和发霉的遗物、被珠宝覆盖物嘲弄的圣徒遗骨、昏暗燃烧的油灯而更加沉重——意大利的蓝天被虔诚的乖戾拒之门外——更甚的是,当我看到这些画作和雕刻的主题,这些《受难》和《埋葬》以及《从十字架上取下》,因早期信徒的模拟殉道而变化时,我深感沮丧,耶稣的秘密是如何被遮蔽的,一个关于生命的教义——"趁着你们还有光的时候行走……使你们可以成为光明之子"——已经变成了关于死亡的教义。圣塞巴斯蒂安与他的箭,圣劳伦斯与他的烤架,无疑是崇高的景象;但如果殉道者的生命不高尚,如果他不是为了有权过这种生活而死,他的死亡只会是可耻的。苏格拉底之死的价值源于苏格拉底的生命。许多谋杀犯死得同样坚定,更不用说那些用伦琴射线进行实验的高贵实验者,或者在极地荒原中丧生、用冻僵的手指记录他们死亡纬度的探险家。
绘画半是顺从、半是助长了这种对受难的专注,以其强烈的明暗对比。事实上,这个故事本身的艺术力量是如此巨大,以至于它抹去了大师的信息,使基督教完全失去了平衡。丁托列托在圣罗科的壁画——事实上,大多数圣画——就像一本原始人的图画书。(图画是文盲的书。)只有轶事中的基督幸存下来。而画家们是记者,是思想的传播者和阐释者。
真正的基督为了浪漫主义和绘画中的裸体的利益而再次被钉在十字架上。克里韦利怀着热情描绘了十字架精美的木材和装饰性的钉子;甚至朱利奥·克洛维奥也因其装饰价值而处理裹尸布。在所有这些画廊和传说中,我们在哪里能找到活着的基督,那个寓言和悖论的基督,那个尖刻的讽刺家,那个正义的先知,那个爱小孩子的人?活着的基督被坟墓的惨淡光芒遮蔽了。他被埋在教会的拉丁文中,而每个小教堂和修道院都用刺眼的色彩教导表面的戏剧性元素,各各他山被建造来强调它,人们为十字架而战,以神圣的十字架起誓,并收集神圣的钉子和木头的碎片以及荆棘冠的刺。
热那亚大教堂的圣杯曾盛有血滴;都灵的一座大理石和黄金小教堂仍在长明灯的光辉中保存着圣裹尸布。这些奇怪的纪念品来自那位从葡萄园和羊圈中汲取寓言和隐喻的露天先知!朝圣者涌向卢卡的圣面容不是慈爱和正义的圣面,而是一个奇迹般地从圣地迁移来的十字架,保存在一个玩具小神殿中。罗马天主教玫瑰经的十五个奥迹中,五个是诞生,五个是死亡,五个是荣耀。但没有一个是生命。还有五伤玫瑰经和七苦玫瑰经。
毫无疑问,十字架宏伟而阴郁的象征主义对粗俗心灵的影响力,正是由于它对生命喜悦的拒绝,但灵魂不能健康地专注于死亡,"神圣的死亡"也不能取代"神圣的生活"。那些早期的紫色和金色马赛克中的大师,手放在生命之书上,置于祭坛之上——如比萨大教堂中那样——尽管天真,却教导了更深刻的教训:"我是世界之光"。帕尔马洗礼堂门廊上的粗石雕刻描绘了一个戴着无檐便帽的怪诞基督,却积极地从事爱的工作和言语,杜乔在锡耶纳那幅祭坛背屏上的嵌板,在意大利艺术的黎明时期,同样强调基督的生命,而不仅仅是其终结。事实上,艺术越早期,对黑暗和死亡的强调就越少。对于那些死亡和黑暗是日常现实的地下墓穴的基督徒来说,他们的所有思想都转向光明和生命。他们享受地下墓穴的程度超过今天的基督徒享受大教堂。雷南在他的《圣保罗》中说:"《使徒行传》是一本欢乐之书。"正是后来的时代,发现战斗已经胜利,才在描绘殉道中获得了艺术和病态的乐趣,并创造了那些倾向于讽刺基督教的绘画概念。值得注意的是,坦佩斯塔在罗马圣斯特凡诺圆形教堂中将绘画殉道学推向令人作呕的顶峰,他来得如此之晚,以至于活到了十八世纪。可惜的是,早期基督徒中殉道的暂时必要性为将基督教误解为死亡宗教提供了色彩。宽容或胜利剥夺了圣徒的火刑柱,留给他一种更微妙和更严厉的模仿基督。基督被埋在他自己的十字架下如此之久,真正的基督将再次复活——在"看哪这人!"的呼声中。
在那一天,阿里乌斯关于基督起源性质的教义,或萨伯利乌斯的形态三位一体论(同一上帝显现为父、子、圣灵)可能不再是异端,或者约阿希姆·德·弗洛拉对圣灵超级福音的期待可能找到转化的实现。因为如果基督教有未来,那个未来属于的不是它的教条,而是它的异端,那些伟大灵魂的思想,他们不是被动地接受它,而是为自己与它的形而上学和精神问题搏斗,并穿过宇宙奥秘的白色火焰和深水。几乎没有一个异端不比圣伯纳德的尖酸确信或阿塔那修对抗世界的文字游戏更值得研究。
艺术确实不吝于描绘复活的基督,他在荣耀中统治,就像在圣马可大教堂中占主导地位并弥漫其中的那位威严形象;但这位在许多画作中主持最后审判的基督,他的脚踏在地球上,他的天使军团围绕着他,实际上在某些画作中被描绘为创造亚当或给摩西律法;这位基督——通过一种悖论性地回归到异教对人类上帝的需要——甚至以追溯性的权利取代了他的父,比被钉十字架的基督离生命中的基督更远。
这种神化,在宏伟程度上如何逊色于他在死后数世纪中的真正主宰!而这个死亡,比它的传统理论无限更加悲惨!人所遭受的一切,人所想象的一切,没有但丁式的酷刑,没有普罗米修斯式的痛苦,能等同于第九个小时的黑暗,当时"耶稣大声喊着说,以利!以利!拉马撒巴各大尼?"那十二营天使在哪里,人子坐在权能者右边的位置在哪里?为什么这种嘲弄,这种折磨?
目光短浅的学究如果能读到这段话还怀疑耶稣是一个历史人物,那就太愚蠢了。仿佛,尽管有诗篇二十二,《马太福音》和《马可福音》的作者能够发明出如此美妙的细节,或者如果他们理解了它的全部含义,会插入如此明显的与基督教概念的矛盾——这种矛盾只能通过精心设计的虚己理论来抵消。耶稣的临终呼喊为他盖上了真实性的印记,正如以色列人对他们领袖的抱怨保证了摩西和出埃及的真实性。
多么宏大的主题——奥尔穆兹德被阿里曼击败,光明与爱的化身在黑暗势力的脚跟下痛苦挣扎,被激怒而发出至高的呼喊:"我的上帝,我的上帝,你为什么离弃我?"我只见过一幅《受难》充分表现了这可怕的时刻——至高的孤独,无光的黑暗——因为大多数《受难》都是人口密集和热闹的,像丁托列托的或阿尔蒂基耶里的或福帕的或斯皮内洛·阿雷蒂诺的,或圣塞韦里诺兄弟那幅拥挤的画布,当它们不像米凯莱·达·维罗纳那样,将悲剧转化为卡帕乔式的浪漫,有号手和骑兵、狗和美丽的塔楼城市和山间桥梁,更不用说壮丽的皮蒂利亚诺伯爵的纹章。但是哪位画家捕捉到了受难的真正本质和精髓,我记不清了,也不知道我是否在西班牙而不是意大利看到了他的画,甚至不知道是否梦到了它。
卢卡斯·范·莱顿和凡·戴克给我们孤独的形象,但在我们这个时代之前的意大利艺术中,我只能在帕尔马学派的一幅不起眼的画作中,以及十八世纪威尼斯人皮亚泽塔的一幅小画中回忆起它。图拉那幅令人印象深刻、阴郁的研究只是圣痕画的一个片段。圭多·雷尼暗示了孤独,但他让头部保持光环和戏剧性,此外还勾勒出模糊的配件。十九世纪的意大利人乔孔多·维利奥利将孤独的基督置于耶路撒冷屋顶和塔楼的朦胧背景前。但我心中的画作是伦勃朗式的,黑色在中心的人物处最深,他甚至没有光环照亮,甚至没有盗贼陪伴,孤独地悬挂在一个广阔荒芜景观中的孤独十字架上。因为耶稣在这可怕的时刻是孤独的——无论人群多么庞大——孤独地对抗宇宙,而这个宇宙已经变成了可以感觉到的黑暗;作为身体的折磨和精神的粉碎而被感觉到。
当我在罗马法尔内西纳别墅观看拉斐尔设计的普绪克神话时,我深感希腊原始人是如何被他身体的确定性和美丽所渗透,以其形象创造了世界和诸神。但耶稣的种族,进化到更高的思想,要求宇宙应该回应它的灵魂。"审判全地的主岂不行公义吗?"亚伯拉罕在《圣经》的另一个划时代段落中严厉地问上帝。现在这里有一个亚伯拉罕的后裔,他把一切都押在了万物的最内在本质与他自己的本质合一上,押在了一个充满爱、正义和怜悯的宇宙上,看哪!在这可怕的时刻,它似乎将自己显现为一个充满嘲弄力量、严峻、冷漠、异己的宇宙。这是一个史诗般的时刻——不仅是耶稣的悲剧,也是人类从泥浆中向上飞升的悲剧——
"他眼中有如此辉煌的目标"
——却发现在宇宙中没有与他的愿景相对应的东西。耶稣已经超越了天上专制者的概念,甚至无法找到埃斯库罗斯笔下普罗米修斯的满足:
"你看我被锁在这里,一个命运不济的神,宙斯的敌人,所有踏入他全能宫廷的人都憎恶,因为我对人类的无限之爱。"
然而从某种意义上说,耶稣的绝望是没有根据的。宇宙并没有离弃他;相反,它包含着他永恒影响的媒介。在物质层面上,它确实对他无能为力;钉十字架必定会杀死他,否则宇宙就会变成混沌。但在精神层面上,他既不能被杀死也不能被离弃。他的死亡比拿破仑的死亡悲剧性要小得多,我们可以用桑纳扎罗的话说拿破仑:
"你征服了一切,超越了一切,凯撒,一切都衰败了,你开始成为虚无。"
是摩西比耶稣更自愿地献出了自己的生命,使这个正义宇宙的平衡不被打破。"你们犯了大罪;现在我要上到耶和华那里去,或者可以为你们赎罪。"所提供的赎罪是:"求你从你所写的册上涂抹我的名。"那么,这里,在旧约中,而不是在新约中,首次出现了替代赎罪的概念。但旧约严厉地拒绝了它;"得罪我的人,我必从我的册上涂抹他的名。"与这种直截了当的拒绝相比,基督教将旧约解读为仅仅是钉十字架的序言,一条通往各各他山的大道,铺满了文本路标,显得比神学思想通常的文字游戏更加徒劳。人们确实可以更容易地在伊菲革涅亚中发现赎罪思想的萌芽。希腊思想已经灵性化了——甚至在它为基督教贡献了逻各斯之前——这不仅从它的文学和俄耳甫斯及厄琉息斯秘仪中显而易见,而且从它的艺术中也显而易见。因为拉斐尔的希腊艺术毕竟只是文艺复兴对希腊的看法,他手中的希腊神话只是迷人的异教诗歌,不比济慈的《恩底弥翁》或《许珀里翁》更真实于伟大时期的希腊主义。当我在那不勒斯的这个博物馆看阿波罗雕像时,我怎能不看到基督的原型已经被预示?我指的是那个有着令人难忘的眼睛和长卷发的基督,因为这个阿波罗是一个比拜占庭马赛克中的基督更高贵的形象。我不是第一个记住阿波罗是天父宙斯之子的人。
这非常奇怪。希腊人从自然宗教开始,在几个世纪的过程中发现它不够充分,并渴望超越的东西——
"他们向彼岸伸出双手,出于对彼岸的爱。"
因此,自然宗教逐渐被一个犹太异端所取代,这个异端用希腊语阐述,在很大程度上受到希腊亚历山大哲学的影响,由一个名叫扫罗或保罗的耶路撒冷说希腊语的帐篷制造者组织,他按照他工艺的方式,用一个帐篷遮蔽了无限,留下了一个教会,而他发现的是一个基督。大约十四个世纪后,古希腊思想被重新发现,并作为思想从这个教会的束缚中解放出来的伟大解放者发挥作用,这个教会遮蔽并阴郁了自然。但只是下意识地,这种回归自然的运动,这种重新的生活喜悦,在装饰悲伤崇拜的祭坛中找到了它的表达,在死亡的肋骨下创造了一个可以与希腊艺术媲美的新的可爱灵魂。最终,这种新的自然崇拜再次意识到它对人类灵魂的不足,出现了宗教改革和反宗教改革,然后两者都被超越,人类今天站在古希腊人在基督教黎明时站立的地方。轮回已经完成。与此同时,最初的摩西教派在这两千年的异端中不为所动,在迫害中不被打破,仍然耐心地等待着"上帝将合一,他的名将合一"的那一天。世界精神的怪癖和悖论相比,文学的幻想又算什么?
五
正是作为圣婴,基督主要在艺术中活着,在这个极端,我们也错过了他真正的内在本质。然而,圣婴概念的温柔做出了补偿。还有什么比真蒂莱·达·法布里亚诺那幅迷人的《三王来朝》祭坛画更感人的呢,在其中——即使三王的华丽队伍让大地重新沐浴在清晨的清新和露水中——神圣纯真的主导似乎用一种渴望的温柔沐浴着疲惫的世界,将天真的牛和驴与人类灵魂以及所有伟大的神圣生命链条联系起来。
怀抱中的圣婴,将手放在跪着的三王头上,却不是带着有意识的神性:这只是婴儿手指伸出去摸索事物感觉的游移触摸。没有什么教训能更好地软化粗鲁的时代,没有什么能更好地打破地上统治者的骄傲和严酷。豪斯拉特谈到基督教早期时说:"当他的主人还是慕道者时,奴隶可能是长老、祭司或主教。"然而,这个神圣化和统一的宇宙的美妙而渴望的愿景仍然是一个梦想;徒劳的,就像一首甜美地传入耳中然后消逝的圣诞颂歌,留下世界痛苦的呼声未被驱散。正是在基督教罗马,在欧洲所有其他大国都废除了奴隶制之后,奴隶制仍然存在。
不,即使梦想实现,也无法消除几个世纪的严酷现实。在那不勒斯,在一个善良的英国社会的照料下,那些背上满是疮、肋骨清晰可数的可怜马种,已经被一群光滑的马匹所取代,它们本身也许很快就会被无感觉的汽车所取代。但什么样的汽车千禧年能抹去马的几个世纪的痛苦?
尽管有圣婴和被钉十字架的基督,没有哪里的生命胜利比在这片阳光普照的宗教阴郁之地更高涨,曼特尼亚将婴儿转化为年轻凯撒是真实的,尽管是无意识的象征,说明了婴儿的遭遇。挥舞着伪造的《君士坦丁赠礼》来证明其对凯撒之物的主张,它成长为那个"可怕的教皇",他的青铜雕像由米开朗基罗制作,被恰当地铸成大炮,你可以在罗马的多里亚画廊看到他的基督教面容;或者成长为那个博尔贾怪物,他要在圣诞节炮轰堡垒,他欣喜地呼喊着"我们是教皇和基督的代理人",急忙穿上白色塔夫绸的法衣、刺绣的深红色长袍、貂皮和深红色天鹅绒的鞋子。上帝可能选择出生在最贫穷和穿着最差的圈子中,在最不受欢迎的民族中,但这个教训被忽略了。他的崇拜者坚持把壮丽强加给他。或者也许是他们自己的壮丽,他们在保护它免受他阴险的教导。考虑一下他们的大教堂,建造时不那么谦卑,而是为了城市竞争——佛罗伦萨的圆顶是为了配得上佛罗伦萨人的伟大,而不是上帝的;圣彼得罗尼奥要使它黯然失色,以增加博洛尼亚的荣耀;米兰大教堂要超越基督教世界的所有教堂,正如吉安加莱亚佐的宫殿超越所有王子的住宅。比萨人用银腰带环绕他们的大教堂,或威尼斯人为无缝外衣提供一万达克特,是为了谁的荣誉?可怜的婴儿,当意大利的大家族在谦卑地崇拜你时,让自己与你一起被画在你神圣的社会中,美第奇家族甚至在博蒂切利面前摆出三王的姿势,并将他们的壮丽推入你的马槽时,你对他们的说教是徒劳的。
在我们自己的北方土地上,牛,马槽的伴侣,圣弗朗西斯说他会为它在圣诞节的育肥恳求一项帝国法令,确实被育肥了,但只是为了圣诞节市场,用同样哀伤的眼睛站在肉店外面,贴着标签"选择你的圣诞节烤肉",而小丑和丑角跌跌撞撞地出来为神圣的生日加冕。
唉!历史不知道转变的奇迹。进化,而不是革命,是人类生活的法则。在圣诞老人的长袜里,你真正会发现的是早期节日的痕迹。基督教节日接管了,如果它转化为更高的意义,更早宗教的农神节和冬至的自然庆祝。冬青不生长在巴勒斯坦;我们圣诞卡上的雪景几乎不为拿撒勒或伯利恒所知;肉馅饼不在三王的菜单上;圣诞树的根在条顿土壤中。但是,正如每个种族的画家以自己的形象构思基督一样,每个国家也不假思索地在自己的气候环境中描绘他的活动。也许在这样使大师普遍化的过程中,人民服从了一个真正的本能,因为没有种族能够从"外国人"那里接受教训。信息,以及传信人,必须被翻译成本土的术语——这是传教士应该理解的心理事实。
今天的巴勒斯坦也不是最能恢复福音真实环境的地方,因为尽管人们仍然可以遇到牧羊人带领他的羊群,商人侧身悬挂在他的驴子上,或丽贝卡肩上扛着水罐,那不是使徒时期的巴勒斯坦,而是由衰败和荒凉再现的族长时代的巴勒斯坦。加利利农民游历的巴勒斯坦是一个繁荣城市和富裕公民的发达王国,有罗马道路和罗马盛况。在今天那些荒凉的山坡上,只有梯田幸存——肥沃的丧葬纪念碑——橄榄树林的缠绕枝条曾为空气增添魔力。我曾乘坐仅有的两艘小帆船之一航行过的加利利海,曾经布满了渔船。是的,在巴勒斯坦的重写本中,基督教铭文的褪色所揭示的是比基督教更早的文字。即使在某些山村中,彩虹色的人群可能仍然为我们保留基督的年代,珍珠母纪念品的集市也会粗暴地把我们拉回我们自己的时代。但是——最悲哀的是!——虔诚的非利士人之手已经在所有神圣故事的地点上建起了教堂。甚至雅各的井也被教会的灰泥覆盖;骆驼穿过教堂门廊饮水的不协调形象混淆了历史想象。教堂毕竟是一种遮蔽天空的方式,而福音伟大的露天故事似乎被这无数的小教堂和修道院窒息了。这是否也许是对基督教义歪曲的寓言?