来自：FANTASÍAS ITALIANAS
En Génova encontré tres variaciones más sobre el tema, dos en la catedral, la primera con cuatro ángeles, todos gravemente preocupados, y la segunda con toda una multitud de niños pequeños y ángeles, casi todos llorando. Uno de los angelitos se ha quitado la corona de espinas—un buen toque en un mal cuadro. La tercera variante es de Luca Cambiaso, y se encuentra en el Palazzo Rosso, con un solo ángel niño agitado. Una _Pietà_ en Pistoia extrae su principal patetismo de su posición solitaria en la escalera del mohoso ayuntamiento: una última rosa del verano, todas sus compañeras se han marchitado y desaparecido, todas salvo una bonita santa que florece en un vasto océano de yeso. Incluso su propia Madonna y Apóstoles están medio borrados; pero el ángel niño permanece en una postura curiosa: ha metido su cabeza entre las piernas del Cristo, y con sus brazos ayuda a sostener la figura caída. Toques aún más originales aparecen en el cuadro de Andrea Utili en Faenza. Aquí el Cristo tiene los brazos cruzados, y su halo, inclinado hacia atrás sobre su corona de espinas, brilla extrañamente en rojo y oro, y sobre su tumba descansan unas tenazas y un martillo. Los dos ángeles juveniles están profundamente conmovidos; uno sostiene una cruz y el otro tres clavos.
Si algún pintor podría rivalizar en encanto con Giovanni Bellini es Crivelli, y, de hecho, hay cosas fascinantes en su _Pietà_ en la Brera, dulzura idílica en los ángeles, toques decorativos originales en el libro y la vela encendida, e imaginación magistral en la espantosa falta de vitalidad con la que cada mano muerta del Cristo cuelga sobre la tierna mano viva de un ángel. Si tan solo los ángeles hubieran sido un poco más jóvenes, esto habría sido tan dulcemente lírico como Bellini. De Miguel Ángel solo tenemos un boceto del tema, con sus ángeles niños sin alas, sobre quienes se yergue la Mater Dolorosa con brazos extendidos inútiles, que deberían haber estado ayudando a las pobres criaturitas a sostener su carga. En la _Pietà_ de Guido Reni en Bolonia sus manos caen en resignación plegada, mientras un ángel llora y otro adora y compadece. Me temo que la presencia de la Madonna y otros mortales destruye la peculiar poesía celestial, aunque por supuesto la conjunción de mortales y ángeles trae una poesía propia.
El tratamiento de Tura del tema en Viena no lo he visto. Pero Vivarini irrumpe en una nueva dirección. Sus dos ángeles vuelan desde la derecha y la izquierda hacia la tumba, bajo velas desplegadas, por así decirlo. Pero es un patrón _et præterea nihil_. Más poético en su originalidad es un cuadro de la escuela veronesa en la Brera, que nos muestra dos ángeles bebés, medio curiosos, medio aprensivos, desplegando el sudario del Cristo. Pero es un cuadro oscuro, pobremente pintado. Otra nueva invención es la de Garofalo en la misma galería. Nos ofrece una multitud de figuras lloronas vulgares en un paisaje pintoresco, y su ángel es un dulce querubín en lo alto sobre una columna por encima de las cabezas de la multitud doliente. Pero el ángel podría ser una mera decoración arquitectónica, por todo su efecto sobre el cuadro.
Así hemos visto casi todas las variaciones posibles intentadas—ángeles adultos y ángeles jóvenes y ángeles bebés, ángeles tranquilos y ángeles insensibles, ángeles lacrimosos y ángeles vociferantes, ángeles impotentes y ángeles hospitalarios, ángeles niños y ángeles niñas, y solo un artista ha visto la única permutación que extrae la poesía quintaesencial del tema—la alta tragedia celestial sin adulterar por el dolor humano, y endulzada pero profundizada por ángeles demasiado jóvenes para comprender y demasiado viejos para permanecer imperturbables, demasiado turbados para jugar y demasiado tranquilos para llorar.
Y es a esa encarnación del mal, Sigismondo Malatesta, a quien debemos esta obra maestra de simplicidad lírica, pues fue el propio Magnífico Monstruo quien la encargó—Su rodante y reverberante Magnificencia, Sigismondo Pandolfo Malatesta di Pandolfo—cuyo nombre polifónico y rotundo y los elefantes blancos y negros de cuyo escudo impregnan el espléndido templo que remodeló en Rímini para la gloria de Dios. Y para que el mundo no olvidara que fue él a quien el cielo debía los deliciosos relieves paganos junto a las columnas, o el ahora desvanecido ultramarino y oro estrellado de las capillas, cada primera pilastra lleva en griego la debida inscripción:
AL DIOS INMORTAL SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA DI PANDOLFO
(Por favor no haga una pausa aquí—los epígrafes, como los telegramas, no llevan puntuación)
PRESERVADO DE MUCHOS DE LOS MAYORES PELIGROS DE LA GUERRA ITALIANA ERIGIÓ Y LEGÓ MAGNÍFICAMENTE PRÓDIGO COMO HABÍA PROMETIDO EN EL MISMO MEDIO DE LA LUCHA UN ILUSTRE Y SANTO MEMORIAL
No menos reflexiva fue su apoteosis de la frágil Isotta, de quien primero hizo una mujer honesta y luego una diosa. ¡Qué extraño que sus críticos criticaran las "Disottæ", la "divina Isotta", que escribió sobre su tumba, en lugar del convencional "Dominæ Isottæ Bonæ Memoriæ"! Pero hay que hacerle justicia al audaz y malo condottiero diciendo que mientras dos ángeles llevan esta inscripción sobre ella en oro, su propia tumba es comparativamente modesta. Es la tumba de Isotta la que está sostenida por elefantes portadores de escudos y culmina en florituras como de trompas de elefante, Isotta quien se yergue sobre su altar con la apariencia de un ángel de alas doradas. El patrocinio de Malatesta a Giovanni Bellini no fue su única contribución a las artes, pues un grupo de poetas encontró hospitalidad en su corte y sepultura en su templo—con una cuidadosa inscripción de que fue Sigismondo Pandolfo Malatesta di Pandolfo quien los enterró—aunque estos parecen haber ejercido el oficio de Laureado, si puedo juzgar por el volumen publicado en París, "L'Isotteo". No puedo pretender haber leído a Porcellio de' Pandone o Tommaso Seneca o Basinio de Parma. Pero la _tavola_ de Bellini basta para hacerme decir con el enigmático Sansón, "De lo fuerte salió dulzura".
Pues este es quizás el propósito teleológico de los Magníficos, hacer de Mecenas para algún artista famélico o poeta indigente. Hay en el santuario del templo Malatesta un fresco de este Sigismondo. Se le ve en el rubor de la juventud, alegre con un manto brocado y medias rojas, pero algo desconcertantemente de rodillas ante una figura coronada—su santo patrón según algunos, el Emperador Sigismondo más probablemente. Llamémoslo ese destino soberano ante el cual incluso la megafónica Magnificencia debe inclinarse. Casi divino en su vida, dentro de pocos años el carácter del Magnífico comienza a decaer, como si eso tampoco pudiera resistir la corrupción de la muerte. Feliz el príncipe de quien algún jirón no maloliente de reputación permanece un siglo después de su muerte. El mal que hacen los hombres vive después de ellos, el bien que _no_ han hecho a menudo se entierra con sus huesos.
Sí, hay un patetismo en los Magníficos. Cuando considero cómo su autocosmo los atrapó con un sentido de su propia perdurabilidad, los sedujo para contratar pintores y arquitectos y escultores para expresar su triunfante sentido de energización eterna, y luego se retiró de ellos, dejándolos carbonatos, fosfatos y silicatos pútridos, mientras la obra de la Belleza vivió y vive, habiendo usado a estas criaturas momentáneamente hinchadas como su canal y herramienta, entonces encuentro en mí para compadecer a estas ranas-toros del egoísmo, tan cruelmente burladas y engañadas.
Antes de despedirme del tema _Pietà_ quisiera observar que en las galerías italianas el nombre _Pietà_ se da a menudo—con aparente inexactitud—a cuadros del Cristo muerto solo en su tumba. Uno de los cuadros más curiosos de este tipo me encontré en la galería de Faenza, donde Cristo está de pie en su tumba, pero aún clavado en la Cruz, de cuyos extremos cuelga un látigo. Encontré el mismo diseño en el centro de un pequeño escudo de piedra sobre un edificio marcado como el "Mons Pietatis" de Faenza. Y esto me puso a especular si tal imagen como símbolo del Monte di Pietà se debía a la mera sugestividad de la palabra _Pietà_, o si había una conexión más mística implicada entre la Crucifixión y las oficinas de préstamos instituidas en Italia por Bernardino da Feltre para frustrar la usura de los judíos. Es el Monte di Pietà de Treviso el que alberga el _Entierro_ atribuido a Giorgione. Parece un largo camino del Gólgota a la casa de empeños, sin embargo todavía hablamos de prendas siendo redimidas.
ARTE ELEVADO Y ARTE BAJO
"Cuadros de este maestro italiano y aquel holandés." JAMES SHIRLEY: _The Lady of Pleasure_.
Encontrarse en los Uffizi con una colección holandesa, ver a los patanes de Jan Steen, los campesinos de taberna de Heemskerck, la vendedora de panqueques de Gerard Dou, las setas y mariposas de Marcellis Ottone, es tener, primero un choque de discordia y luego un soplo de aire fresco y volverse repentinamente consciente de la atmósfera artificial de todo este arte renacentista. Donde no apesta al moho de las criptas o al incienso de las catedrales o al popurrí del claustro, es fragante a _salones_ marmóreos, es el arte de los Magníficos. El _Sastre_ de Moroni marca casi el nadir social de sus temas laicos, y nuestro _sartor_ era sin duda un próspero miembro de su gremio. Hay dos cortesanas en Carpaccio pero indistinguibles de condesas, en un rico escenario de pilastras y mascotas domésticas. Guido Reni pintó a su madre adoptiva, pero es la excepción que confirma la regla. Y la regla es que Demos aparecerá en el Arte solo como accesorio en un cuadro sagrado, como la anciana con la cesta de huevos en la _Presentación en el Templo_ de Tiziano, o los sirvientes en las muchas cenas y banquetes sagrados amados por Veronese. Que la Sagrada Familia misma era de humilde condición es, por supuesto, ignorado excepto aquí o allá por Tintoretto o Signorelli o Giovanni Bellini, y las maravillosas túnicas y joyas usadas por la esposa del carpintero, según Fra Angelico o Crivelli, serían notables incluso en una Beatrice d'Este o una María de Médici. ¿Quién pensaría alguna vez que el _Sposalizio de la Virgen_ de Rafael era el matrimonio de un artesano de Belén con una campesina? Incluso el descalzamiento del carpintero—el único toque de verdad desnuda—parece un mero pedazo de ritual himeneo, frente a esa compañía real de princesas y sus séquitos, ese Alto Sacerdote oficiante. No; la insistencia en la humildad de la Sagrada Familia apenas concordaba con el cristianismo del Renacimiento, o incluso con la psicología del creyente pobre, que ama vestir a sus dioses como Magníficos y para quien adorar es adornar. La aristocracia es la nota de la pintura italiana—la Sagrada Familia toma precedencia formal, pero los Colonnas y los Médicis clasifican a sus familias como igualmente selectas. El florecimiento del arte holandés fue como el cambio del latín sin aire de los eruditos a los modismos ventosos con los que comenzó la literatura europea real. El arte italiano expresaba dignidad, belleza, religión; el arte holandés volvió a la vida, para encontrar todo esto en la vida misma. Fue la eflorescencia de la democracia triunfante, de la República Holandesa surgiendo de las olas de España y el catolicismo tan indomablemente como se había levantado del Mar del Norte. De ahí esta robusta satisfacción con la realidad. Rembrandt pintó con igual mano costillas de res y costillas de hombres. Los Países Bajos inventaron la pieza de frutas y flores y la pieza de pescado y caza. Que el Arte Bajo provenga de las tierras bajas no es una mera coincidencia. Holanda era menos un país que un pedazo del lecho del mar al que los hombres se aferraban en lugar de lapas. Cowper dice, "Dios hizo el campo y el hombre hizo la ciudad", pero el proverbio holandés dice, "Dios hizo el mar y nosotros hicimos la costa". No era jactancia vana. El holandés se había hecho para sí mismo una especie de barco anclado, y las humedades y vapores lo alejaban a menudo de la cubierta hacia la cálida cabina, donde, sentado en gordos cojines con robusta _vrow_ y comida sólida y licor fuerte, enfrentaba las brumas con una nube correspondiente de su plácida pipa. Y el arte que engendró reflejaba este amor por las realidades acogedoras, y encontraba una poesía en el mismo pelar de patatas. Ninguna voz de graznido salvo de las ranas de sus pantanos. Que sus Leopardis graznen entre sus viñedos soleados, que sus Obermanns se enfurruñen en sus montañas estables. Mynheer está agradecido de estar aquí en absoluto, de haber burlado las aguas y derrotado a los Dones. Y así nunca la terrenalidad ha encontrado expresión más gozosa que en sus cuadros. ¡Qué alegre contento con los colores de las ropas y los rayos de sol, y las formas maduras de las mujeres, y los tonos de las carnes y pescados! ¡Oh la alegría de patinar en los canales helados! ¡Oh los alegres festejos en tabernas del pueblo! ¡Salve el éxtasis de la Kermesse! "Qué buena es la vida del hombre, el mero vivir". "Es cosa placentera haber contemplado el sol". Estas son las notas del arte holandés, que es como una gracia perpetua a Dios por la belleza de las cosas comunes. Y si los pintores se preocupan tanto por los problemas de la luz, si Rembrandt fue el poeta de la luz, ¿no era porque el holandés siempre tenía en su ojo efectos variables de luz, reflejos y centelleo cambiantes en los ubicuos canales, luchas caleidoscópicas de la luz solar con la niebla y la bruma? Los venecianos también, esos holandeses de Italia, son notables por su color, en contraste con los florentinos.
Incluso en las imágenes holandesas y flamencas del juicio final he creído detectar una nota de risa terrenal, casi una alegría irresponsable. Pierre Breughel pinta la _Caída de los Ángeles_ como un descenso a formas inferiores—los ángeles leales golpean a los rebeldes hacia abajo, y cambian mientras caen en pájaros, bestias y peces, en ranas y lagartos, e incluso en vegetales. Hay zanahorias bípedas, y alcachofas aladas y granadas con cola de pájaro. Es como si el digno pintor estuviera ansioso por volver a la cocina, a sus temas de género. ¿O podemos olfatear un budismo tardío o un darwinismo prematuro? En lugar de un cuadro sagrado obtenemos una escena de transformación pantomímica: metamorfosis capturada grotescamente en el acto. Esta _Caída de los Ángeles_ parece un tema flamenco favorito—uno lee casi una alegoría del Arte arrojado del cielo a la tierra.
La misma fantasía juguetona retozona sobre el infierno flamenco. De Vos nos da un diablo tocando la nariz acanalada de un pecador metamorfoseado. En un tríptico de Jerome Bosch, el _Juicio Final_ es el juicio de un bufón que convierte a los condenados en badajos de campana, los cuelga sobre cuerdas de arpa, o les clava la boca en los grifos de barriles hasta que vomitan. Tan lejos va la fantasía libre del pintor que inventa naves aéreas y submarinos para que las almas perdidas se encojan en ellos, inconscientes del día cuando estos no tendrían terrores para los _manes_ de aeronautas errantes y torpedistas.
El arte italiano incluso en las grotescas infantiles de su Infierno nunca cae tan bajo como este caprichoso fárrago. Uno no puede evitar sentir que los italianos creían en el infierno y los neerlandeses se burlaban de él.
Una de estas extravagancias de Bosch ha llegado a Venecia, aunque esta _Tentación de San Antonio_ (de la cual hay una réplica en Bruselas) también se atribuye a Van Bles. Las damas desnudas que vienen al santo con regalos son muy poco atractivas, y qué tentación hay en el torbellino de grotescos de carnaval no puedo entender. Sin duda alguna alegoría del pecado acecha en estas caras de duendes, con sus bocas codiciosas llenas de extrañas criaturas, y en esta gran cabeza con cosas de cola negra arrastrándose a través de ojo y boca, con ranas suspendidas de sus aretes y una pequeña ciudad creciendo de su cabeza. Tal fealdad tosca no tiene paralelo en Venecia, a menos que sea un Infierno alemán con un diablo con campanas. De tales puerilidades uno se vuelve con alivio a las más frías y majestuosas convenciones del Arte Elevado.
Y sin embargo el arte holandés e italiano no son completamente discrepantes; el vínculo, como he dicho, viene a través de las figuras menores de escenas religiosas, o incluso ocasionalmente a través de las mayores. Una familiaridad holandesa acecha tímidamente en el fondo del arte italiano, y a veces aparece audazmente en primer plano. Desde un punto de vista nada podría ser más holandés que las innumerables Madonnas que amamantan a sus _Bambini_. Ni sus halos destruyen su familiaridad. La campesina de la _Anunciación_ de Tintoretto en S. Rocco lleva un halo, pero ni eso ni el ángel irrumpiendo a través del ladrillo desmoronado de la puerta pueden evitar que esta escena sea un interior holandés con una silla de mimbre. El realismo, introducido de contrabando bajo la capa de la religión, no es menos realismo, y cuando Moretto nos muestra al _Bambino_ a punto de ser bañado por madre y nodriza, y nos pinta una cesta de fajas para el vientre, nos ha dado un cuadro de género no menos porque santos y monjes arrebatados miren en desafío de la cronología, y, encaramados en un banco de nubes sobre un paisaje romántico, los ángeles canten en lo alto. Incluso tan temprano como Giotto la nodriza que preside en _El Nacimiento de la Virgen_ está lavando los ojos del bebé. Muy curioso y realista es el estudio pastoral que Luca Cambiaso tituló _Adoración de los Pastores_. Y en Veronese, a pesar de toda su magnificencia, y en Carpaccio, a pesar de toda su atmósfera de cuento de hadas, y sobre todo en Bassano, a pesar de todo su resplandor dorado, obtenemos casas de paso bien establecidas entre el Arte Elevado y el Bajo. Bajo el pretexto de _La Cena en Emaús_ Bassano anticipa todo el arte holandés. Aquí hay gatos, perros, gansos desplumados, carne en la sartén, utensilios de cobre brillantes esparcidos alrededor, la olla sobre el resplandor del fuego, las filas de platos en la cocina detrás. ¡Qué estudio amoroso del color del vino en las copas de los invitados, y de sus túnicas y sus pieles! Son estas cosas las que, con las figuras ocupadas detrás de la barra o agachándose en el piso, llenan el cuadro, mientras el Cristo en una plataforma elevada en la esquina es menos voluminoso que la criada sirviente, y el centro del escenario está ocupado por un comensal casual, su servilleta sobre sus rodillas. Si este cuadro del siglo XVI es veneciano en su color resplandeciente y su relativa indiferencia hacia la forma, es holandés en su minuciosidad y familiaridad.
El mismo amor por ollas y sartenes y animales brilla en _La Partida de Jacob_, con su caballo y su asno y sus ovejas y sus cabras y su cesta de gallinas, e incluso seduce a Bassano para intentar un débil camello que se asoma. Pero ni siquiera la presencia de Dios con una barba blanca completa puede hacer de esto un cuadro sagrado. Es, sin embargo, en su tema favorito de _Los Animales entrando en el Arca_ donde Bassano lleva la línea entre lo sagrado y lo secular casi al punto de desaparición. Aunque Savonarola predicó sobre el Arca con tal unción, como convenía al profeta de un nuevo diluvio, el justo Noé mismo parece la figura menos religiosa del Antiguo Testamento, quizás porque—después de tanta agua—tomó demasiado vino. Incluso hay una tradición registrada por Ibn Yachya de que después del Diluvio emigró a Italia y estudió ciencia. En cualquier caso, Bassano siempre lo trató como un mero showman viajero, empacando sus animales y propiedades para la siguiente etapa. En un cuadro en Padua los hijos e hijas de Noé están haciendo su equipaje—uno casi ve las etiquetas—y Noé, con sus pocos cabellos blancos y ralos, increpa agitadamente a Sem—o puede ser Cam o Jafet—quien aparentemente está confundiendo las cajas. Un león y una leona están pisando la tabla hacia el Arca, en la cual una señorita Noé está justamente empujando la grupa perezosa de un cerdo, que ni siquiera los leones en su cola logran acelerar. Innumerables otros pares de toda descripción, incluyendo aves de corral, se empujan unos a otros en medio de una confusión de ollas, tinas de lavar, sacos y bultos, solo las aves encuentran cómoda percha en los árboles. La señora Noé lleva su cabello recogido en un moño con perlas justo como las damas venecianas, y un sombrero de fieltro yace sobre uno de los bultos. En su _Esquila de Ovejas_ (en la Pinacoteca Estense de Módena) Bassano abandona todas las pretensiones piadosas y se vuelve descaradamente holandés—más aún, doble holandés, pues arrastra operaciones agrícolas y cocina además de la esquila de ovejas.
Pero es en Turín donde el batavianismo de Bassano se desborda. Pues su plaza de mercado es un festín de aves, cebollas, pretzels, huevos, cadáveres, ovejas, carneros, mulas, perros royendo huesos, mujeres del mercado, regateadores, con un delicioso niño pequeño cuya camisa cuelga detrás de sus vívidos pantalones rojos. Y su _Cupido en la Fragua de Vulcano_ es una extravagancia en ollas y cacerolas de cobre; y aún otra obra maestra del mercado es un inventario de todo lo que amaba—carne de carnicero y conejos y gansos y palomas, y pulmones e hígados, y pepinillos y melones, y gallos y gallinas, y cacerolas de cobre y cucharas de peltre, y una vaca y un caballo y un búho y corderos, todos empujándose en medio de puestos y estantes sobre un agradable fondo rústico como en un Paraíso de Tintoretto de deliciosas pintabilidades.
Gaudenzio Ferrari tiene el mismo amor por las ovejas, y estas, con caballos y perros, se abren paso a la fuerza en sus cuadros. La Biblia es una enciclopedia de temas, e incluso si hubiera faltado algún tema, los apócrifos y la leyenda sagrada lo habrían proporcionado. Para sus corderos favoritos Ferrari va al copioso bordado sobre el Evangelio, y sus _Ángeles prediciendo el Nacimiento de María_ es realmente un estudio de ovejas sobre el fondo de una ciudad italiana con cúpula y torres. Giotto también había intentado ovejas, aunque son más como cerdos, y perros, aunque son alargados y esqueléticos; su camello con orejas grotescas y un sombrero de sol se puede perdonar.
Las vidas de los santos suministraron otras oportunidades para cuadros "holandeses" en forma de milagros en casa. El propio Tiziano se rebajó a registrar el milagro de volver a poner el pie que el hombre que había pateado a su madre se cortó en remordimiento. Y en la misma Scuola de la Cofradía de San Antonio en Padua se puede ver a la nodriza negligente llevando a salvo a sus padres a la mesa el bebé que había permitido hervir.
Y sin embargo, a pesar de todas estas múltiples oportunidades, ningún italiano parece conseguir del todo la atmósfera veraz de los holandeses y lograr la dignidad del Arte sin apartarse de la familiaridad de la Naturaleza. Ningún italiano ha traído a Cristo a la calle tan audazmente como Erasmus Quellinus en ese cuadro en el Museo Vicenza en el que una niña con una cesta de gallinas vivas en la cabeza se detiene a mirar al gordo bebé holandés durmiendo en los brazos de su madre. A pesar de la presencia irreal de santos adoradores en la multitud, hay aquí una verdadera inmanencia de la divinidad en la realidad cotidiana. El italiano del siglo XVI Baroccio representó de hecho una fiesta campesina holandesa en su _Última Cena_ en la catedral de Urbino, con su cocinero niño de piernas desnudas agachándose por platos de una cesta y su perro bebiendo en un plato de bronce, pero su familiaridad se ve estropeada por el revoloteo de ángeles. El realismo sin adornar es ensayado por Fogolino en su _Sagrada Familia_ en Vicenza, con el taller del carpintero, la cuerda de hilo, el martillo; con un niño Cristo en una túnica negra diciendo la gracia antes de una comida de huevos hervidos, granada y uvas, regado con un vaso de vino tinto; con la Madonna inclinándose solícitamente sobre él, su cuchara de madera suspendida sobre su tazón; pero, ¡ay! todo el efecto es el de un oleógrafo barato.
Pero Fogolino no era un gran pintor, y habría sido interesante ver a un soberbio artesano como Pablo Veronese probar su mano con la naturaleza hogareña, sin adornar con grandes armonías espaciales y magnificencias decorativas. Tal como era, tenía el deleite de un holandés en perros y gatos, ollas de cobre y jarras, y sartenes de barro y mesas rebosantes y copas relucientes, y son estas las que lo fascinan, mucho más que el aspecto espiritual de la _Cena en Casa del Fariseo_, de modo que incluso cuando desea pintar el alma de la Magdalena veneciana de túnica rosa, la pinta a través de un pequeño tazón que ella vuelca en su emoción al besar los pies de Cristo. Por eso las comidas son la principal preocupación de Veronese, lo obsesionan más que incluso sus nobles ritmos de pilares y perspectivas arqueadas. ¡Con qué avidez se aferra a _Las Bodas de Caná_ y _Los Discípulos en Emaús_ y _La Comida en Casa de Leví_, con lo que esa despensa de la Biblia lo proveyó! Espacios y escaleras, arcos y balcones y edificios palaciegos, toda la poesía palacial de Verona, con sus hermosas mujeres y hombres de túnicas ricas—estas son su verdadera adoración, y pinta, no a Jesús, sino los panes y los peces. Más aún, casi se podría decir que a menos que haya comida en el cuadro Veronese se debilita, y debe tener al menos pilares para apuntalarse. Véase, por ejemplo, su _Susana y los Ancianos_, sin rastro de comida y solo una pared para sostenerlo. Cuando la cornucopia bíblica estaba totalmente agotada de sus alimentos, tuvo que buscar forraje para maná, especialmente cuando se añadió a su propia pasión por las provisiones la necesidad de decorar un refectorio monástico. Uno de sus descubrimientos fue _El Banquete de Gregorio el Grande_, que está en el Monasterio de la Madonna del Monte fuera de Vicenza, y que se basa en la leyenda de que Gregorio invitó a doce hombres pobres a comer con él y Cristo apareció como uno de ellos. Pero Cristo, que está quitando la tapa de un ave, es menos llamativo que el propio Pablo Veronese—quien está de pie en el inevitable balcón con su propio hijo pequeño—y en el mejor de los casos un mero ítem en el ritmo de pilares y escaleras y efectos de cielo. Nada muestra el defecto de Veronese como pintor religioso tan claramente como una comparación de sus _Discípulos en Emaús_ con los de Tiziano. Tiziano también nos da finos tonos de pan y fruta y vino, e incluso un pequeño perro "holandés" bajo la mesa; Tiziano también juega con pilares y un fondo romántico. ¡Pero cómo su cuadro está impregnado del espíritu! Estas cosas conocen su lugar, son absorbidas en el todo luminoso. Una cierta suavidad borrosa en el modelado, un cierto brillo atenuado en el colorido—como de San Marcos—dan misterio y atmósfera. La comida es, por así decirlo, transubstanciada.
Incluso la _Cena en Emaús_ de Moretto (en Brescia) es superior a la de Veronese, aunque su Cristo con sombrero de peregrino con concha y capa tiene para el ojo moderno el aspecto de un oficial con un sombrero de tres picos y una charretera dorada.
Pero Veronese no es el único italiano que habría sido más feliz como pintor laico. Estoy convencido de que algunos de los románticos del Renacimiento nacieron con almas de holandeses, y estos, como sucede, los mismos hombres que no han envejecido bien; una prueba de que estaban fuera de su elemento y entregaron al romance y la religión lo que estaba destinado al realismo. Tomemos a Guido Reni, el sinónimo mismo de una estrella caída, la _Aurora_ en Roma, quizás su único éxito duradero—aunque incluso aquí la falda de Aurora es de un azul demasiado crudo, y hay insuficiente sensación de montaña y mar debajo de ella. Su retrato de Simone Cantarini da Pesaro lo muestra con una barba gris corta, un jubón negro, un cuello de gasa, y una mirada bastante dolorida—no hay nada de la _Aurora_ en esta figura seria y seria. Y mejor que su violenta martirología de Caravaggio o su posterior poesía mitológica encuentro sus retratos de su madre y su madre adoptiva; la madre de negro con un cuello negro vuelto hacia abajo, una cofia de muselina, y cabello gris raleando en las sienes, y la madre adoptiva una mujer campesina con brazos desnudos y musculosos. El _San Pedro Leyendo_ en la Brera es también un estudio fuerte de la cabeza de un anciano. Moroni tuvo el buen sentido o la buena fortuna de sacudirse casi libre de temas religiosos y producir un _Sastre_ que vale toneladas de _Madonnas_, pero incluso él no escapó por completo del mercado de la iglesia, y cuando uno examina un cuadro como su _Madonna e Hijo, Santa Catalina, San Francisco, y el Donante_ en la Brera, uno se regocija aún más de que un porcentaje abrumador de su producción sea pura retratística. Pues las mujeres santas en este cuadro son bastante malas; San Francisco es bastante mejor, pero el verdadero Moroni aparece solo en el presumido donante que reza, sus manos juntas mostrando su valioso anillo. Aquí, por supuesto, el pintor simplemente tuvo que reproducir a su modelo. Otro tanto puede decirse de Garofalo y muchos otros pintores religiosos, cuyos "Donantes" a menudo constituyen el único éxito de sus composiciones piadosas.
Lorenzo Lotto, también, quizás debería haberse limitado a la retratística, si de una _clientèle_ de moda. Su bonita _Adoración del Infante_ podría ser cualquier madre adorando a cualquier infante. Cerca de ella—en el Palazzo Martinengo en Brescia—Girolamo Romanino tiene un espantoso fresco a la gran manera, y un retrato bastante bueno de un anciano caballero; lo que sugiere que Romanino también debería haber evitado lo clásico. Hay un retablo suyo en Padua que, aunque de ninguna manera carente de belleza, confirma esta sugerencia, pues la Madonna y el Niño carecen de carácter y originalidad, y son infinitamente inferiores a la pintura holandesa de las túnicas. Toda la composición, de hecho, brilla y tiene profundidad solo en su parte inferior y más terrestre, incluyendo en ese término a la pequeña ángel niña que toca una pandereta debajo del trono.
Bronzino fue otra víctima de su época piadosa, aunque se emancipó casi tan ampliamente como Moroni. Su _Madonna_ en la Brera es notable por la modernidad secular de las compañeras de la Virgen. A su derecha hay una anciana ultra-realista; a su izquierda Bernard Shaw mira hacia abajo con su mirada sarcástica y escéptica.
Incluso los neerlandeses que habían tenido la fortuna de nacer libres, después de sus años de peregrinaje en Italia, regresarían como italianos y pintarían a la gran manera. De ahí los Van Dycks religiosos e históricos que se comparan tan pobremente con los retratos, de ahí la gorda _vrow_ de Rembrandt como Madonna, de ahí los intentos cuaresmales de Rubens de adelgazar.
UNA EXCURSIÓN A LO GROTESCO: CON UNA MIRADA A MAPAS ANTIGUOS Y FALACIAS MODERNAS
Conmovedor es ese pintoresco árbol teológico en la celda del santificado Antonino en San Marcos, sobre cuyas hojas rojas ovaladas crecen las biografías de los hermanos. Vivieron, rezaron, murieron—eso es todo. Una pequeña hoja basta para contar la historia. Este hermano conversaba con la mayor humildad, y aquel sobresalía en silencio. Un tercero fue encontrado después de su muerte cubierto con una áspera camisa de pelo (_aspro cilicio_). En la santa sombra de este buen árbol se sienta Santo Domingo, separando—como simbólicamente—los monjes a su derecha de las monjas a su izquierda.
La _ingenuidad_ no puede ir más lejos. Y, de hecho, si uno considerara la _ingenuidad_ y olvidara la dulce simplicidad, hay mucho en el mundo medieval que se relegaría a lo meramente absurdo. Las obras maestras del Arte han sido suficientemente descritas. ¡Qué libro queda por escribirse sobre sus grotescos!