70 лет без Брехта: он запрещал зрителям сочувствовать — и оказался прав

Четырнадцатого августа семьдесят лет назад не стало Бертольта Брехта. Спроси случайного прохожего, кто это — в лучшем случае вспомнят «Мэкки-ножа» из старого фильма про Джеймса Бонда с музыкой Синатры. И вот тут начинается самое смешное: человек, писавший едкую сатиру на капитализм, подарил этому самому капитализму один из самых кассовых джазовых хитов столетия.

История такая. В 1928 году Брехт вместе с композитором Куртом Вайлем взял старую английскую балладную оперу Джона Гея и превратил её в «Трёхгрошовую оперу» — злую вещь про воров, нищих и продажных полицейских, где вся благопристойность буржуазного общества вывернута наизнанку с почти хирургическим цинизмом. Песня про убийцу с ножом сочинялась как издёвка. Спустя тридцать лет её напевал весь Лас-Вегас.

Забавно, правда?

Вот только Брехту было бы не до смеха. Он всю жизнь бился с одной идеей: зритель не должен сопереживать. Ни секунды. Никакого катарсиса, никаких слёз в зале, никакого «я так плакала на третьем акте» — всё это, по мнению Брехта, превращает театр в наркотик, который усыпляет критическое мышление вместо того, чтобы его будить. Он называл это Verfremdungseffekt — эффект очуждения, и звучит это громоздко, а смысл простой: актёр периодически как бы выходит из роли, напоминает публике — эй, вы в театре, это представление, подумайте головой, а не сердцем.

Работало? Ну как сказать. Публика всё равно плакала. Люди вообще плохо поддаются дрессировке.

Возьмём «Мамашу Кураж и её детей» — пьесу, которую Брехт написал в 1939-м, буквально в дни, когда Гитлер вторгался в Польшу. Маркитантка таскает свою повозку вслед за армией через всю Тридцатилетнюю войну, продаёт солдатам сапоги и водку, наживается на бойне — и теряет одного за другим всех троих детей. Задумка была антивоенная и, что важно, антигероическая: Кураж ничему не учится, в финале она снова впрягается в повозку и тащится дальше, потому что война — это же бизнес, а бизнес не останавливают из-за пары трупов. Брехт хотел, чтобы зритель возненавидел эту логику. А зритель — сюрприз — жалел мамашу Кураж. Плакал над ней. Именно то, чего автор пытался избежать.

Показательно, что пьесу до сих пор ставят в дни, когда где-то опять идёт война — и она снова не работает воспитательно, снова просто разрывает сердце. Может, это и есть настоящее величие текста: пережить своего автора вместе со всеми его теориями.

С «Жизнью Галилея» вышло тоньше и, по-моему, страшнее. Первую версию Брехт написал ещё до Хиросимы — про учёного, который под давлением инквизиции отрекается от гелиоцентризма, спасает шкуру и тайком продолжает работать. После атомной бомбы Брехт текст переписал: теперь отречение Галилея — уже не просто слабость одного человека, а модель поведения всей науки, которая умеет создавать инструменты разрушения и очень плохо умеет говорить обществу правду о последствиях. Семьдесят с лишним лет спустя, когда физики и айтишники синхронно жалуются, что их изобретение вышло из-под контроля, пьеса читается как прогноз погоды, а не как исторический анекдот.

А вот теперь неприятная часть, про которую в юбилейных статьях обычно молчат.

Брехт был гением коллективного производства текста — и это не комплимент, а довольно точная формулировка. Значительную часть «Трёхгрошовой оперы» фактически перевела и адаптировала Элизабет Гауптман, его многолетняя сотрудница; по некоторым источникам, ей же принадлежит львиная доля текста пьесы. Маргарете Штеффин работала с ним над «Мамашей Кураж» и «Галилеем», болела туберкулёзом, умерла в эвакуации в Москве в 1941-м — Брехт узнал об этом уже в Америке и, по воспоминаниям современников, отреагировал на удивление сухо. На обложке всех этих пьес стоит одна фамилия. По сути, тут напрашивается целое расследование на тему «сколько на самом деле женщин написали немецкую драматургию XX века под чужим именем» — но это, наверное, отдельная статья.

С политикой у него тоже всё было непросто. Брехт бежал из нацистской Германии в 1933-м, скитался пятнадцать лет — Дания, Швеция, Финляндия, наконец США, где его в 1947-м вызвали на слушания Комиссии по антиамериканской деятельности как подозреваемого коммуниста. Он дал показания, ловко ушёл от прямых ответов — и на следующий день улетел в Европу, не дожидаясь второго раунда. Поселился в итоге в Восточном Берлине, получил свой театр, «Берлинер ансамбль», государственные деньги, привилегии. А когда в июне 1953-го рабочие Восточного Берлина вышли на улицы против собственного «рабочего государства», Брехт написал властям письмо поддержки — осторожное, скорее дипломатичное, чем восторженное, — которое потом всплыло в его же стихотворении «Решение», где он сам едко иронизирует над идеей, что правительству было бы проще «распустить народ и выбрать другой». В общем, святым не был. Ни разу.

И тем не менее.

Идея о том, что зритель должен не плакать, а думать; что искусство обязано показывать швы, а не прятать их под иллюзией естественности — эта штука пережила и холодную войну, и самого Брехта, и просочилась куда угодно, от Годара, который ломал киноязык нарочито неуклюжими монтажными склейками, до сериалов, где герой вдруг смотрит в камеру и комментирует происходящее. Даже интернет-мемы с их слоёной иронией — «постим это без единой капли сарказма» — работает по той же логике очуждения: сначала эмоция, потом резкий щелчок, напоминающий, что перед вами конструкция, а не правда жизни.

Так что нет, Брехт не умер семьдесят лет назад. Просто перестал платить за электричество и переехал жить в чужие тексты — где, судя по всему, чувствует себя вполне уютно.