From: 意大利幻想曲
来世不仅在绘画中得以呈现,也通过其他艺术媒介表现出来。在比萨洗礼堂那座著名的讲坛上,尼科洛·皮萨诺将其雕刻成浮雕,富有想象力地将罪恶者的面孔刻画得几乎因罪恶而兽化。拜占庭艺术在镶嵌画和珐琅、石雕和青铜中处理这一主题,而在圣马可教堂那镶满珠宝的华丽祭坛饰板上,《基督在地狱》展现了金匠的技艺。对末世论美学的详尽研究还应包括无数的神化和天堂接纳场景,需要与条顿民族及其他绘画概念进行比较,其范围从早期艺术家的虔诚真诚延伸到颓废派的装饰性构图。
我不知道是否有学者已经如此研究过这些图像的起源和演变。它们当然不是源自但丁,因为但丁的诗歌本身就提到了佛罗伦萨的一场灾难,我们知道那是1304年阿诺河上一座木桥的坍塌,桥上站满了观看地狱恐怖场景民间表演的观众。
此外——撇开古伊特鲁里亚墓穴上那些恶魔和可怖的奇美拉不谈——在但丁之前的艺术中就存在对这一主题的摸索,例如维罗纳圣泽诺教堂门上那些拜占庭风格的粗糙青铜浮雕,可以说标志着这一概念的青铜时代。有人向我保证这些是九世纪的作品,但即使将它们定在十一或十二世纪——而教堂里确实有那么早期的壁画——它们的年代也足以让但丁在维罗纳享受坎·格兰德的款待时见到。他谴责阿尔贝托·德拉·斯卡拉任命其私生子为修道院院长,这显示了他对圣泽诺的兴趣。在这些粗糙的青铜浮雕中,但丁看到了他所精心布置的地狱的基本元素。这里已经有了那个费菲佛凡巨人般的形象,手中握着——啊,原始的讽刺!——一个颤抖的修士。这里有头朝下的罪人,他的腿正在消失在大锅中。在另一块青铜浮雕中,还有基督在地狱边境,将人影拉出。基督的光环很新颖,由三束光组成,两束从他头部两侧伸出,另一束在顶部。颓废派可能会有兴趣知道,还有一幅萨乐美跳舞的浮雕,她的动作预示了所有现代柔术表演者的姿态。
要从《最后审判》的青铜时代回溯到石器时代,费拉拉那座古老精美的伦巴第大教堂,其侧立面可追溯到1135年,在其中一个侧立面的半月形拱壁上展示了《审判日》的石雕浮雕。"上帝在他的天堂",两旁站着圣徒,用某种布料般的东西将得救的灵魂抱在膝上,而地狱中的魔鬼则忙着拨弄火焰,一个助手将罪人推进龙口。帕尔马的洗礼堂,一座较不古老但仍早于但丁的建筑,在其左侧门户上展示了三个死人从坟墓中走出,根据高处审判者的判决,被天使或刽子手接收,审判者怀中抱着一个得救的灵魂。有罪者焦急地从奇特的石制建筑中探出身来,显然在等待被斩首。
既然意大利存在这样的作品,迪德龙先生似乎没有必要在但丁之前计算出五十多幅法国《神曲》插图,这些插图绘于教堂窗户上或雕刻在教堂门廊上,拉菲特先生也没必要在巴黎圣母院西门寻找但丁的灵感来源,但丁在巴黎逗留期间一定见过那扇门。
因此,乔托并非完全独创了他的审判场景构想。事实上,在约瑟夫斯据称对希腊人关于地狱的论述中,我们已经有了希伯来审判日的文字图景,其中义人的灵魂被排列在右边,罪人的灵魂在左边。
但丁同样可以免除创造这些关于来世的怪诞观念的罪名,尽管他无法免除证实这些观念的罪名。这些幼稚的意象是由斋戒的修士和惊恐的罪人的大脑制造出来的——因为大脑既制造白日梦也制造噩梦——基于对古典冥府和塔尔塔洛斯、极乐世界和埃及来世以及希伯来欣嫩谷的混乱理解,并辅以误用的经文和误解的隐喻。它们的吸引力来自每个人在自己灵魂中感受到的善恶之争,这使得将这些力量外化为争夺灵魂的天使和恶魔变得可信。
但尽管基督教地狱的最初草图早在伪经《多马行传》中就出现在文学中,但可以说但丁系统化了这些混乱的概念,绘制了来世的地图,确定了地狱与地狱边境、炼狱与天堂之间的科学边界。地狱的九个同心圆是他的创造,尽管阿刻戎河和米诺斯、卡戎和刻耳柏洛斯是从他的向导和导师那里借用的;他是炼狱这座岛山的唯一发现者和测量者,它与耶路撒冷精确地处于对跖位置,有七个区域对应七宗罪;九重天是他的创造,上升到至福直观,由三乘三阶的天使等级所环绕。尽管如此,尽管这一成就的持续想象力令人惊叹,但他对末世论思想库的贡献相对较小。通俗想象完全能够具象化这些龇牙咧嘴、长角的恶魔,这些手持叉子和鞭子的小鬼,那些俯冲的魔鬼,那些沉重的头饰——不像八月的英国高帽——那些火焰洪流,那些咯咯作响、哀号的鬼魂,那些浸没在粪便中的可怜人,那些可怕地互相啃食的罪人,那些令人作呕的恶臭和瘙痒。但丁不会因这些幼稚园般的恐怖而被人记住。幸运的是,他用更精妙的想象丰富了这一主题。我们在这座悲伤之城的入口处就遇到了它们——那些既不够好上天堂也不够坏下地狱的中立灵魂;像退位的教皇塞莱斯廷五世一样,既不反叛上帝也不忠于他。然而但丁几乎毁了自己的构想,因为他在他们的永恒虚无之外还加上了黄蜂和大黄蜂造成的物质痛苦。吉卜林在《汤姆林森》中可能无意识地接近了这个想法,他有更健全的直觉,尽管易卜生将皮尔·金特送回铸钮匠的想法可能更符合真正的刑罚学。但丁在描绘那些在阳光明媚的空气中悲伤之人的命运时,触感更令人满意,他们现在必须在更适合的泥泞环境中继续悲伤。然而这里有一种吉尔伯特式的怪诞;预示了《天皇》的出现,其"崇高的目标"是"让惩罚与罪行相称"。这种暗示在第二十七歌中更为强烈,穆罕默德和那些引发分裂的大异端者从下巴到前额被撕裂和劈开。野蛮行为也受到野蛮惩罚,如在乌戈利诺的插曲中。
确实有一些超越通俗想象的发明:那条六足蛇将罪人变成自己的形状,这一段充满了埃斯库罗斯式的天才;那个大腹便便的铸币者,被可怕的仇恨吞噬;"巨人为塔楼的"海岸;无法流下的眼泪。通俗想象——专注于火焰——也不可能构想出冰的地狱,尽管但丁的北极圈在意大利手稿保存的《巴拿巴福音》中得到了改进,它将火与冰的地狱结合在上帝的正义之下,"使二者不相调和,而是各自给予异教徒单独的折磨",在冯德尔的《路西法》中,大魔头被判处
"永恒之火
不可熄灭,与寒霜交织。"
但无论是这位荷兰诗人还是他的同时代人弥尔顿,都不屑于但丁那个三头地狱之王的费菲佛凡式幼稚,那个在三张嘴中各咬着三个原型叛徒——犹大、布鲁图斯和卡修斯的怪异恶魔。而且但丁的"审判"并未被认为是"最后的",这从布鲁图斯作为弑君者在美第奇家族统治下的佛罗伦萨受欢迎可以看出。只有诗句之美和想象的强度才使但丁的《地狱篇》可以忍受。当翻译成西诺雷利或米开朗基罗的图像——这些人比波提切利更真实地成为但丁的插画家——他的《地狱篇》的粗俗跃然眼前,而他更精妙的想象则无法用画笔或铅笔诠释。
事实上,《神曲》的悖论在于,它的生命力主要不在于其超自然的幻象——尽管这些幻象偶尔阴郁而辉煌——而在于其世俗的段落,当诗人留下的世界闯入地狱的无星之暗或天堂过于炽烈的光辉时。我也无需用保罗和弗朗切斯卡、乌戈利诺等著名插曲来证明我的观点,尽管但丁的名声在很大程度上依赖于它们。从未有诗歌如此世俗,如此充满尘世生活的美丽与粗俗。那些自然美景的精致笔触,对日出和月光的壮丽描写,对动物和昆虫生活的敏锐观察,对椋鸟和鸽子、鹳和青蛙、猎鹰和苍鹰的描绘,阿雷佐比武或威尼斯繁忙兵工厂的画面,描绘农夫和牧羊人、战士和水手劳作的朴实比喻,甚至赌徒的举止——这最后一点是但丁唯一接近幽默的地方——正是通过这些,但丁将在他的天堂和地狱像书卷一样卷起时流传下去。触动尘世朝圣者的晚祷钟声比炼狱所有天籁之音更打动我们;至福善良的景象,与佛罗伦萨古老美德在质朴时代的美丽画面相比,只是空洞的虚无——人们甚至更感兴趣的是听到当时的女士因低领连衣裙而受到指责。天堂那令人眼花缭乱的圆圈让我们感到冷淡,相比之下,云雀狂喜歌唱的不相关闯入或流放的尘世痛苦更能引起共鸣。
"你将尝到他人的面包有多咸,
在他人的楼梯上
上下往来有多艰难。"
要证明他人的面包有多咸,在他人的楼梯上上下有多艰难!与这一具体尘世情感的触动相比,所有精心努力去勾勒天国景象是多么无力!事实上,但丁即使在最超验的灵感时刻也没有"失去理智"。他的五感是他获得想象原材料的全部,从他的触觉和视觉、嗅觉和味觉以及听觉的感受中,他编织出他的地狱和天堂。人类积累的厌恶感,对野兽和蛇、咬伤和创伤以及可怕疾病的颤栗和恐惧,对火的恐惧——他本人曾被判处活活烧死——冰的寒冷,恶臭和令人眩晕运动的恶心——这些是他地狱的因素,正如花香和香料、珠宝的闪烁、音乐的声音以及期待的痛苦和快乐是他炼狱的因素。至于他的天堂,它只是亚里士多德和西塞罗在基督教之前构想的哲学极乐世界的升华;他对光的狂喜甚至被塞内加所预见。
不安是但丁反复使用的厄运意象——也许他自己流亡的漂泊岁月使中立精神的向前漂流、有学问的罪人的不安、保罗和弗朗切斯卡的永恒旋转变得生动。然而有些时刻,但丁超越了他粗糙的惩罚尺度,达到了更精神性的层面。
"你更受惩罚是因为你的傲慢
仍未熄灭;除了你的愤怒,没有洪流
能与你的火焰之苦相称。"
但丁说,在对卡帕纽斯说这番话时,维吉尔用比以往任何时候都更高昂的语调说话。从不太字面的意义上说,这确实是更高的语调:这甚至是从斯宾诺莎开始的现代思想的基调。罪的代价就是——罪!这可能甚至是一位更早期且仍被误解的导师的基调。但这个基调只被听到一次且微弱。罪的代价是肉体折磨。但这样的地狱与这样的天堂相比确实不公正——全是柏拉图式的理智、普罗提诺式的狂喜和空灵的光。如果罪的代价是肉体折磨,那么美德的代价应该是肉体狂喜。但丁的地狱需要穆罕默德的天堂,正如基督的天堂需要一个非物质的地狱。因为如果上帝的国度在你心中,魔鬼的国度就不能在外面。当弥尔顿尽管有物质的地狱,却写到撒旦时,这个想法朦胧地闯入了他的脑海:
"但那永远在他心中燃烧的炽热地狱,
尽管在天堂中央......"
但丁的炼狱确实拥有逻辑上的天堂所需要的一些物质吸引力:它具备了不逊于艾迪生在《米尔扎之梦》中描绘的尘世天堂的所有要素。甚至有宏大的绘画场景,许多足以诱使灵魂在上升途中流连。
本评论者的灵魂也想通过偏爱《天堂篇》而非《地狱篇》来寻求优越感。唉!心理学法则规定快乐应该不如折磨刺激,因此《炼狱篇》远不如《地狱篇》,而《天堂篇》则绝望地淹没在甜蜜和光明之中。那雪白玫瑰的壮丽景象——作为诗歌很精彩——在分析之下几乎没有保留什么精神价值,尽管这首伟大诗篇结尾的宏伟激情几乎让精神闭着眼睛被带到这令人眼花缭乱的光与爱的无限之中。
作为一首尘世之诗来读,《神曲》对我们的价值与但丁——在他的政治和预言激情中——所设计的完全不同。我们在其中看到的是中世纪的完整世界地图,一个完整的世界景象,连同它的伦理、哲学和科学,正如它在诗人那闪耀但风雨飘摇的灵魂中的反映,他的史诗既是中世纪的高潮也是结论。难怪意大利人引用它时具有福音经文的终极性。因为这部史诗与其说是一个民族的,不如说是人类的。尽管佛罗伦萨的背景极其渺小——甚至包括但丁为在圣约翰教堂打破洗礼池而辩护——这首诗真正关注的是世界历史;不是现代人所构想的世界历史,因为但丁的世界地图既不包括美洲也不包括中国,既不包括俄罗斯也不包括日本,而是那个他那个时代的文化人生活和存在其中的精选概念世界——那个自我世界:一个古典和骑士传说同等重要的世界——正如它们在弥尔顿的诗歌中一样——以至于《天堂篇》本身可以以对阿波罗的祈祷开始!这个世界历史通过串在道德计划上而得到统一,恰如希伯来圣经,犹大和布鲁图斯发现自己同样在路西法复仇的獠牙中。正义愤怒的火焰救赎了粗糙的硫磺,如果我们为罪人流血,受惩罚的罪恶主要是我们希望在正义的白色火焰中从宇宙中清除的那些。事实上,这个伟大的感性的、有罪的托斯卡纳人,毫发无损地穿过悲伤之城,是一个燃烧的灵魂。他像以利亚一样被带到天堂,但乘坐的是他自己热情的火车。他的激情是星辰,美丽和无限的可见象征。他的三个伟大部分都以同样的词结束。"星辰"在拒绝共和国赦免条款的那封高贵信件中再次闪耀。"什么!"流亡者喊道,"我难道不能在任何地方享受太阳和星辰的景象吗?""推动太阳和其他星辰的爱"确实是这首诗的伟大教义——字面上的最后一个词。这种爱,"这种天国的善良,其标志在宇宙上大书特书",如何与推动火焰和其他厄运的精神相调和,他没有解释。尽管他自己的怜悯之泪时常流淌,永恒绝望折磨的教义并未使他震惊;即使在审判日,情况会更糟,因为受难者届时将已经精炼了他们实践过的神经以承受最终诅咒。这并不使他困惑——就像不使他的伟大崇拜者米开朗基罗困惑一样——未受洗的婴儿和唯一罪行是时代错误的异教徒应该在地狱边境叹息,亚当和挪亚、亚伯拉罕和摩西本人的救赎需要基督的特别降临。尽管他有崇高性,对神性的充满激情的形而上学洞察,他仍低于《塔木德》那些质朴的拉比,他们在八或十个世纪前就教导说:"所有民族的义人都有来世的份额。"然而到处都有这个真理的破碎之光。
"但看!那些
呼喊'基督,基督'的人中,将有许多人在审判中
被发现离他比那些
从未听过他名字的人远得多。"
这个人的优秀品格表现在他与地方神学的可怜迷恋的斗争中;表现在他对古代伟大教师的感激之中,他对他们的崇敬预示了文艺复兴,尽管其中的希腊人可能只有拉丁译本为他所知。一个文艺复兴时期的但丁——如果可能的话——可能会通过爱福音语言的基督的介入将亚里士多德和柏拉图放在天堂。贝尔纳多·普尔奇确实将西塞罗和几位罗马英雄放在了天堂。但即使在文艺复兴时期,萨沃纳罗拉也宣称柏拉图和亚里士多德在地狱,但丁在他更严格的世纪所能为他们做的最好的事就是把他们放在无痛的地狱边境,他们在那里"以缓慢庄严的步态"徘徊,从他们持续的尘世声誉中获得恩典,这使他们得以前进到这里,看起来并非完全没有希望最终将他们提升到至福。与亚里士多德,这位"知者之师",一起漫步的不仅有荷马和欧几里得,还有他的穆斯林评论家阿威罗伊,甚至俄耳甫斯和赫克托尔这样的神话人物。一个从未完全失去与古典世界联系的基督教世界——哪怕只是通过维吉尔,这位中世纪的圣人和巫师——一个哲学家在亚里士多德那里找到巧妙灵感的基督教世界,不能轻易地将古典作家或他们的作品送入火焰。古典文学和神话构成了第二本圣经,骑士传说和一般历史构成了第三本;事实上,这是中世纪世界地图中游动的三个伟大圆圈,圣经圆圈最外层最接近天堂。然而但丁让维吉尔做他的向导是一次大胆的宽容之举,时间顺序没有给他机会,像斯塔提乌斯那样,传说性地皈依基督教。这种对伟大异教徒的偏爱凸显了他对伟大基督教异端者的不宽容。但如果维吉尔本人被排除在天堂之外"不是因为罪而是因为缺乏信仰"——维吉尔不可能相信——如果即使那些生活在福音之前的人的功绩也无法使他们受益,因为他们错过了洗礼,那么在第九歌中将基督教异端者聚集在精心分级温度的燃烧坟墓中就不足为奇了。人们希望是他们,而不是法里纳塔·德利·乌贝尔蒂,昂首挺胸,以预示弥尔顿撒旦的高贵蔑视。苏格拉底会如何嘲笑基督教诗人扭曲的道德观,正如我们嘲笑中国女士的缠足!尽管最近有作家试图将他的救赎计划道德化,但对但丁能说的最好的是,他可能追随阿奎那认为在缺乏神圣景象中没有积极的痛苦,圣金口却将此作为诅咒者惩罚中最严厉的部分。但在宽容和幽默方面,他远远低于他的犹太朋友和模仿者伊曼纽尔的《地狱与天堂》。埃米尔·热巴尔(在《神秘的意大利》中)指出他将异教徒里培乌斯和罗马皇帝图拉真放在天堂的革命性自由主义是徒劳的。这些明显的例外只会更生动地凸显他缺乏宽容和幽默。因为,尽管《埃涅阿斯纪》将堕落的英雄里培乌斯描述为特洛伊人中"最公正的一个"和"最遵守正义的人",但他进入"圣光"不是凭借他自己善良的简单力量,而是通过某种复杂的恩典运作,在其下他相信尚未诞生的基督,甚至成为传教士。至于图拉真皇帝,复杂性更加混乱,因为他——尽管赢得了"最优秀者"的称号——必须在地狱服刑,只有在被圣格里高利在他第一次死亡四百年后复活、皈依和受洗后才被送入天堂。因此但丁严肃地向我们保证,里培乌斯和图拉真都是基督徒而死,不像世人想象的那样是异教徒;一个相信将要发生的受难,另一个相信已经发生的受难。
"基督徒,怀着坚定的信仰
一个信将受之苦,一个信已受之苦。"
尽管但丁有所有的点画和几何图绘制,他对来世的构想实际上并不清晰。罪人能够在所有痛苦中发表长篇独白;他们像异教的幽灵一样预知尘世之事;他们彼此争吵;地狱中甚至有恶作剧,根据布克哈特的说法,这显示了阿里斯托芬式的幽默。(但布克哈特是德国人。)此外,某种自由意志占主导地位。恶魔们未定义的力量给但丁穿越他们统治领域的旅程带来了许多透不过气来的恐惧,而一个通过天堂中有权势人物的介入获得"通行证"的旅行者本应免于这些。
这些就是但丁地狱世界地图周围徘徊的朦胧光环。但他尘世世界地图的圆圈是清晰而辉煌的。正是在这些圆圈的照耀下——尽管它们不必要地狭隘——中世纪,甚至更晚的时代,建造了他们崇高的大教堂,绘制了他们可爱的圣母像,写下了他们伟大的诗篇。因为尽管毫无疑问许多宗教艺术只是辉煌的感官装饰,甚至一些无疑是精神性的作品可能是自由思想和自由生活的艺术家的工作,但黑暗时代确实有一种光明是电力无法取代的。
但我们现代的世界地图真的像我们认为的那样科学吗?我们能否用圆圈环绕它,在其中再次安全地航行穿越无限?
圣朱莉娅与女性选举权
圣人和画作的流浪极其奇异。当一位显贵为他镀金的大厅订购一幅圣母像——甚至加上他自己和他的配偶——据他所知,他是在帮助装饰英格兰的汉普顿宫,或者未被发现和未命名的宾夕法尼亚州一位屠夫大师的宅邸。当一位圣人诞生时,同样的面纱隐藏了他的死亡地点或最终庇护地。圣方济各在他的出生地生活、死亡并被封圣的命运是最罕见的。他的对应者圣多明我来自老卡斯蒂利亚,葬于博洛尼亚。
因此,发现迦太基的圣朱莉娅占据着布雷西亚并不令人惊讶,尽管我必须承认,在我偶然发现圣玛丽亚·德尔·索拉里奥教堂献给她的壁画之前,她的名字和名声对我来说是未知的。教堂司事说这些壁画是卢伊尼画的,尽管鉴赏家们省略了对它们的记录,无疑会否认这一归属。下面那铭文附带的1520年日期确实将它们带入了卢伊尼的工作时期,但它们的真实性对我的兴趣不如它们讲述的故事。
看来,圣朱莉娅出生于七世纪的迦太基贵族家庭,被赋予神圣的学问和每一种精神恩典。
"生于迦太基的显赫家族,精通
圣书,灵魂、身体和举止虔诚,
忍受磨难,谦卑,善于禁食。"
这样的少女只能成为向异教徒传教的使徒。因此,我们看到她乘坐一艘既无桨也无帆的船抵达科西嘉岛,开始向真神祈祷。一位好心的公民警告她这种异端的风险,科西嘉的仁慈统治者本人也劝她谨慎,他的劝告得到站在他身后拿着斧头的人的强调。但她手持祈祷书,已经戴上光环,继续祈祷。下一幅壁画显示了不可避免的结果。她被头发吊在一棵漂亮树的树枝上,一个刽子手用三叉叉刺她流血的乳房,尽管他的头转开了,好像他对自己的工作不太自豪。然而仁慈的统治者继续他的劝告。远处一个小小的暗淡天使向她飞来。最后,她被绑在十字架上,两个恶棍用巨大的棍棒击打她,但天使在她头上举着棕榈和花环,鸽子向她飞来。这些天国景象是对殉道者心理的真实诠释和外化:只有这些才能支撑她。在我们这个时代,我们殉道者的幻象不那么具体;他们为某种遥远的正义或自由理想而死,这足以支撑他们在西班牙监狱中或在俄罗斯鞭刑下。
但朱莉娅的故事中特别值得注意的是黑暗时代和天主教会下女性的地位。圣朱莉娅似乎享有与圣奥古斯丁同样的自由漫游许可,他也是迦太基和《上帝之城》的同乡公民。她不被认为失去了女性特征,她的教导地位也不低于男性,她与男性同样被封圣。事实上,在离开家巢向异教徒传教时,她只是在遵循伪经《保罗行传》中的特克拉的榜样,尽管她的故事是一位虔诚长老伪造的,但仍然证明了女性在那个最高古代领域——宗教中的地位。"我向你们推荐我们的姊妹非比,"厌女的圣保罗本人说(罗马书十六),"因为她帮助了许多人,也帮助了我。问候百基拉和亚居拉,我在基督耶稣里的同工;他们为我的性命将自己的颈项置于危险之中。"
事实上,如果没有女性的勇气和陪伴,基督教是否能够建立是值得怀疑的。我确信是她们整理了地下墓穴,给地穴和洞穴带来了家的感觉。哈纳克说:"是女性在家庭中传播基督教。"圣奥古斯丁的父亲是异教徒;是他的母亲莫妮卡教他祈祷。贞女殉道者,如佛罗伦萨的圣雷帕拉塔或亚历山大的圣凯瑟琳,是罗马圣徒日历的常见形象。与所有伟大运动一样,地位差异被遗忘,里昂的女仆布兰丁与王室血统的圣凯瑟琳扮演了同样宏伟的角色,后者的殉道之轮作为烟火得到了如此奇特的永久保存。
大众想象在三位一体中加入了圣母作为某种女性代表。在丁托列托的《天堂》中,正如我已经指出的,她的形象与基督一样权威,在维琴察一幅归于提埃波罗的画中,她站在世界上,用脚踩碎蛇。
她的同伴通常按性别划分,在荣耀中团结。卢卡·德拉·罗比亚在阿雷佐大教堂的迷人浮雕中,谨慎地在她两边各放一位男性和一位女性圣徒,甚至一位男性和女性天使:毫无疑问,如果小天使有性别可能性,他的小天使也会被公正分配。在佛罗伦萨学院,奇马布埃的圣母完全被女性圣徒包围,尽管几位男性在她的宝座下若隐若现;乔托的显示女性过剩;贝尔纳多·达迪的恢复了平衡。弗拉·安杰利科给我们的《耶稣被抬往坟墓》中有九位女性对四位男性。
意大利艺术充满了性别平等的对称天堂,如果一座教堂的一条走廊装饰着男性圣徒,他们会被另一条走廊的女性圣徒谨慎地平衡。拉文纳的一座古老拜占庭教堂,展示了二十二位贞女对三十位主导性别的圣徒,首先让我思考自黑暗时代以来,基督教世界中的女性是否不是倒退而非前进。至少这里有教皇琼传说的氛围,如果不是现实的话,而在我第一次睁开眼睛看世界和女性的时期,她似乎已经像詹巴蒂斯塔·德拉·波尔塔《自然魔法书》中十五世纪的小鸡一样,在经济上完全依赖于她的主人。因为根据科尔沃引用的诱导小鸡对你产生感情的美妙配方,你必须——在它长羽毛之前——"折断它的下喙直到下颚。然后,由于没有办法啄食,它必须来到主人那里喂食。"