De: FANTASÍAS ITALIANAS
Una verdad, entonces, puede formularse, pero no es verdadera hasta que se siente y se actúa sobre ella, y deja de ser verdadera cuando deja de sentirse y actuarse sobre ella. Ni se aplica este canon solo a las verdades interiores. Sin un elemento de sentimiento y volición, por tenue que sea, ni siquiera las simples realidades del mundo exterior han sido jamás percibidas, y la omisión de estos elementos invalida la realidad total. Si tantos lectores se saltan el paisaje en las novelas, es porque la escena se describe como si existiera en sí misma. El trozo muerto de paisaje aburre y deprime. El lector siente subconscientemente que una visión tan impersonal no es fiel a las actualidades de la percepción. Nadie ha visto jamás un paisaje sin alguna emoción, aunque solo sea el deseo del viajero de estar al otro extremo de él. Una docena de personas—incluso omitiendo a los daltónicos—lo verían de otras tantas maneras diferentes, cada una con diferentes acompañamientos de sentimiento, pensamiento y volición, potencial o actual, así como cada persona en _El anillo y el libro_ ve a Pompilia de manera diferente. Que el novelista describa la escena, no por sí misma, sino por su relación con las emociones y propósitos de sus personajes, y cobra vida. Similar es el caso de la Ciencia, cuyos hechos al despojarse de toda emoción y error individual se despojan igualmente de realidad. La fría sequedad científica con que debe contemplarse el universo es un método artificial de visión. Cierto, el científico mismo puede estar impulsado por la más vibrante curiosidad. Pero la pasión y la emoción de su caza de la verdad no aparece en la presa: eso es un mero cadáver. Su informe sobre su especialidad está siempre cuidadosamente despojado de emoción. Pero nuestras relaciones emocionales y volitivas con el espectáculo de la existencia son tanto parte de la verdad total de las cosas como el color lo es del mundo visible. El mundo no está completo sin
"La luz que nunca estuvo sobre el mar o la tierra, La consagración y el sueño del poeta."
Cuando Lear clama a los cielos que ellos también son viejos, o Lamartine pide al lago que recuerde su felicidad, Ruskin nos diría que esta impregnación de la Naturaleza con nuestras propias emociones es la falacia patética. Al contrario, su ausencia es la falacia científica. La Ciencia registra el mundo como el fonógrafo registra el sonido o la cámara el espacio—sin emoción alguna propia. Así como el primero con igual flema registra una canción o una maldición, o la segunda una boda o un funeral, así la Ciencia registra sus observaciones impasibles. Porque una vez admitido un factor subjetivo tan cambiante como la emoción, ¿qué sería de la gloriosa objetividad de la Ciencia? ¡Fuera, pues, con todo menos la visión intelectual frígida de las cosas! Puesto que los otros elementos de la Verdad eluden nuestro alcance, ¡declarémoslos audazmente irrelevantes! La bancarrota de la Ciencia, veis, no viene al final de sus operaciones. La Ciencia comienza en bancarrota. No tiene capital suficiente para comenzar a negociar. Sus métodos y aparatos son enteramente inadecuados para el logro de la verdad. Un gato puede mirar a un rey—pero su observación no será muy profunda. Y la Ciencia está tan poco equipada para observar el universo como el gato para observar al rey. Todo lo que puede percibir o establecer son cadenas de causación, o más bien secuencias recurrentes de fenómenos, en un _continuum_ inconsciente. Es una investigación _post-mortem_ para averiguar, no la causa de la muerte, sino la causa de la vida.
Pero el universo no es una curiosa colección de cosas muertas en un vacío, no un museo de pájaros disecados o mariposas atravesadas, sino un proceso que respira, vuela, canta, lucha y sufre—una infinitud inacabada. Este proceso cinético no puede expresarse en términos de estática. "¿Qué es la Verdad?" dice el cosmos burlón, y no se _detiene_ a esperar una respuesta. Pero por una abstracción artificial partes de él pueden expresarse para el intelecto en 'ologías y 'onomías estáticas, con el entendimiento de que el intelecto nunca olvide devolver sus resultados al flujo palpitante al que pertenecen y en el cual solo tienen verdadero significado. Este entendimiento el intelecto lo viola u olvida con demasiada frecuencia, y por lo tanto para la Verdad debemos acudir, no al hombre de ciencia, sino al poeta, que registra su universo sintéticamente con alma así como con cerebro. Tragedia, comedia, drama heroico, sufrimiento sombrío, misterio majestuoso, todo esto está en el flujo—más seguramente que las ondas de éter y los átomos danzantes—y el poeta al pintar la plenitud de la vida con la plenitud de su propia emoción nos está dando una verdad más plena que cualquiera que la Ciencia pueda alcanzar. "No podemos realmente conocer la verdad a menos que amemos la verdad," dijo Fénelon. "Quienes aman bien conocerán bien." Esto no es misticismo sino sentido común, y Goethe lo repitió cuando dijo que "Nadie puede escribir sobre nada a menos que escriba sobre ello con amor." "Ver las cosas en su belleza," dijo Matthew Arnold, "es verlas en su verdad." Puede ser que el conocimiento de las cosas a través del puro intelecto sea pura ilusión, que clasificar el universo sea convertirlo en un cementerio. En lugar de que "el amor es ciego," la verdad puede ser que solo el amor ve. Hay un sentido en el cual el bebé de cada madre _es_ el más hermoso del mundo.
El conocimiento, entonces, como mera función del intelecto, es solo el conocimiento muerto que aparece en los libros de texto. ¿Pero quién dirá que el conocimiento estaba destinado a ser solo una función del intelecto, que no conocemos con nuestro corazón y alma así como con nuestros cerebros? Más aún, como para burlarse del mero intelecto, el universo se niega absolutamente a entregar su secreto al intelecto. De ahí las antinomias de Kant o Mansel o el "Parménides" de Platón. Sigue el mero pensamiento, por aparentemente claro que sea, y nos lleva a un sinsentido. Quizás la sabiduría no se encuentra en absoluto por ese camino. Quizás el temor del Señor sea realmente el principio de la sabiduría.
Porque si la Ciencia es Verdad en una dimensión y el Arte Verdad en dos dimensiones, solo cuando completamos la visión emocional con la volición llegamos a la realidad plena de la Verdad. Incluso el amor no puede traer sabiduría a menos que el amor se traduzca en acción. En resumen, el significado de Verdad debe cambiarse de un hecho muerto del intelecto a un hecho vivo del ser entero. La Verdad es también el Camino y la Vida.
Aristóteles en su "Metafísica" nos cuenta que Crátilo llevó el escepticismo de Heráclito a tal grado que al final opinaba que uno no debía hablar de nada, sino meramente mover el dedo. Aristóteles no ve que en este movimiento de su dedo Crátilo estaba afirmando al menos el elemento volitivo de la Verdad y quizás su parte más importante. Porque el universo no es un museo, con carteles de "Mire, pero por favor no toque." Dice, "Toque, y entonces realmente verá. Viva, trabaje, ame, luche, y entonces realmente sabrá cuál es la naturaleza de su universo."
El mundo de las ciencias físicas es solo el escenario para el drama espiritual. Aunque hay una verdad de cosas muertas llamada Ciencia, la verdad real es de cosas vivas—una verdad triple en la cual intelecto, voluntad y emoción son uno. Nuestro sentido de esta verdad—obtenido como es durante la volición emocional—es individual, irreductible a los planos más simples de Ciencia y Arte, y así incomunicable. Y la medida de nuestro logro de ella será la medida de nuestra perspicacia simpática y de la profundidad a la cual hemos penetrado por acción en el corazón de los fenómenos. Entonces lo que parecía una masa de hechos aburridos puede estallar en música como una partitura de Beethoven bajo la batuta de un maestro.
El científico que dijera que una sinfonía de Beethoven consiste en los átomos del papel y la tinta que constituyen la partitura, o incluso quien la expresara matemáticamente como una secuencia de vibraciones complejas del aire hechas por cuerdas y agujeros, estaría diciendo la verdad; pero una verdad tan incompleta e irrelevante como el ignorante que dijera que son curiosos trazos y puntos negros sobre papel pautado, o el estadístico que contara las redondas o los pasajes fortísimo. La verdadera verdad de la sinfonía cobra existencia solo cuando es interpretada por los mejores ejecutantes para almas cuya vida ella amplía.
Y así con el universo, que no es una cosa muerta y completa fuera de nosotros, sino una potencialidad espiritual palpitante, para cuya verdad más plena se necesita la cooperación de nuestras propias almas, nuestras almas que crean parte de la verdad que perciben o a la que aspiran. El universo, en resumen, es un almacén mágico del cual podemos extraer—o en el cual poner—lo que queramos en la medida de nuestra fe, nuestra emoción, nuestro sentido de la belleza, nuestra rectitud. "Pedid, y se os dará; buscad, y hallaréis; llamad, y se os abrirá."
DE LOS HECHOS CON AUTOCOSMOS AJENOS: O LA FUTILIDAD DE LA CULTURA
Cuando me dirijo a un jardín zoológico, equipado con un penique de palomitas de maíz, un alimento extrañamente popular incluso entre los carnívoros, me conmueve una presciencia de todo el placer y gratitud muda que han de evocar esos humildes granos. Y en verdad ¡cuántas ansiosas criaturas enjauladas están destinadas a tener una alegre emoción de suspense olfativo, seguida de la debida excitación del paladar! Mis dedos ofreciendo encontrarán la nariz gentil del ciervo, la sensible trompa arqueada del elefante, el picoteo amable de los loros, las manos traviesas de los monos, los hocicos suaves de bestias extrañas. No de otra manera es cuando, partiendo hacia Italia, me aprovisiono de una bolsa de monedas. ¡En cuántos innumerables tentáculos que pican han de caer estos granos dorados o cobrizos: manos con puños blancos de camareros, dedos córneos de _vetturini_ y _facchini_, aletas nudosas de gondoleros y anzueleros, garras mugrientas de mendigos, muñones marchitos de lisiados, tocones antiguos sin brazos, bocas chispeantes de buzos, dedos rosados de niños que lanzan flores, platos persuasivos de músicos que dan serenatas, agujeros engañosos de billetes de empleados ferroviarios deshonestos, bolsillos pletóricos de hoteleros, cajas registradoras codiciosas de comerciantes regateadores, palmas piadosas de monjes y sacristanes, cajas de caridad de catedrales, redes de mango largo de pequeñas iglesias, regazos mohosos de ancianas agachadas y murmurantes, gorras grasientas de guías, píxides oficiales de curadores y porteros, garras agarradoras de cicerones no invitados. Todos estos—¡y cuántos más!—fotógrafos y pintores y copistas y falsificadores, modeladores y restauradores y conferenciantes sobre ruinas, caseros y cocineros y críticos—viven del arte antiguo de Italia. El gran César muerto—y convertido en Espectáculo.
La belleza de Italia es forraje elemental para los autóctonos; sin embargo, ¡cuán extraña la existencia del nadador napolitano cuyo _métier_ es zambullirse por monedas cuando el vapor zarpa hacia los embrujadores acantilados de Sorrento, y gritar en gorgoteos tentadores, "¡Dinero en el agua!" ¡las sílabas chispeantes fluyendo unas en otras como en el suave _patois_ de Venecia! Precisamente cuando la Bahía de Nápoles es una llama violeta danzante, y el Vesubio, majestuosamente acostado, envía su incienso blanco al azul, y estás en trance de belleza y sol, viene este tritón monetario para arrastrarte a las profundidades.
"Cadenas nutritivas" llaman los biólogos a los organismos interrelacionados cuya existencia depende unos de otros, y otro eslabón de esta cadena contarás a los barqueros que esperan para mostrarte la gruta azul de Capri. Sus esquifes se lanzan sobre ti como criaturas cuya presa solo viene a una hora fija; como criaturas, además, moldeadas en la lucha por la existencia para la única función por la cual pueden sobrevivir, pues son los más aptos para pasar bajo el arco bajo de la gruta cerúlea (consintiendo el ocupante en agacharse como una antena retraída). Esa agua ardiente en la cueva de Capri—esa hermosa llama de azul claro en un espíritu ardiente más azul—sustenta igualmente al buzo desnudo que permanece de pie sobre una roca, listo para mostrar sus efectos cromáticos sobre la carne; el momento culminante de cuyo día—la hora de alimentación, por así decirlo—viene cuando los turistas se deslizan dentro.
Símbolo apto en verdad del turista, ese esquife superficial deslizándose sobre la belleza con la cual el nativo está en contacto elemental profundo, de la cual, de hecho, arranca su sustento.
Desde que Goethe con su evangelio de la cultura pasó aquellos famosos _Wanderjahre_ en Italia, una corriente hinchada de piadosos peregrinos del arte ha estado vertiéndose sobre la tierra. Y llegando a Florencia desde Lucca y un haz de ciudades tranquilas una tarde de esta primavera, tuve una horrible impresión de calles modernas bulliciosas y motores y tranvías y una gran multitud de gente, y diez mil parásitos cebándose del arte y la belleza de la ciudad, y no fue hasta que me abrí camino a mi amado Ponte Vecchio, con sus puestos medievales, que la ciudad del lirio pareció poseer su alma de nuevo. Entonces, mientras la veía componerse bajo su cielo azul profundo en una noble armonía, con sus alturas y sus palacios y su río y sus arcos y arcadas, y agruparse alrededor de una torre, y meditar en glamour veneciano sobre su agua con sus antiguas casas oxidadas, y elevarse detrás en una fantasía de techos pintorescos y cúpulas de ladrillo y campanarios y campaniles, todo flotando en una gloria dorada; y mientras reflexionaba sobre todo lo que era y contenía dentro de su estrecha brújula, cómo los nombres de grandes hombres y grandes días estaban escritos en cada piedra, y cómo todo tipo de arte había sido derramado sobre ella tan pródigamente como todo tipo de belleza terrenal; y mientras pensaba en las encantadoras aldeas alrededor y sobre ella, donde el ciprés y el olivo, el ilex y el pino dormitaban bajo el sol, entre grandes rocas que sombreaban pozas frescas y oscuras, y caminos blancos iban serpenteando olorosos con mayo y dulces con el canto del tordo y el mirlo, enmarcando y arabesqueando la ciudad feérica abajo en enredos mágicos de ramas frondosas; y mientras recordaba que aquí hoy en esta misma ciudad no solo estaba la primavera, sino la _Primavera_ de Botticelli—entonces me pareció que sus flores y sus palacios, sus frescos y las curvas de sus colinas surgían del mismo núcleo elemental profundo de belleza, y que yacía como una gran princesa de Brobdingnag sobre cuyo cuerpo una colonia de todos los esnobs de la cultura del mundo había volcado sus masas de construcción cruda, levantado sus cientos de hoteles y _pensions_, apilado sus pirámides de manuales, biografías, _Dantes_, historias, ensayos, desembarcado sus hordas de guías e intérpretes, acampado su ejército de conferenciantes y críticos de arte, instalado su cohorte de copistas, arrastrado su pesada batería de fotógrafos profesionales, complementada por un cuerpo amateur de tiradores de instantáneas Kodak; pero que, respirando ligeramente bajo todo este cúmulo montañoso, sin asfixiarse ni siquiera por las obras sobre el Renacimiento, aún podía levantarse radiante en su fuerza y belleza inmortales, sacudiéndose las criaturas liliputienses y su prole de impresos, impasible ante ese incesante fuego de instantáneas, imperturbable en medio de las conferencias, indemne incluso por toda esa admiración inmemorial.
Los pioneros de esta colonia cultural se equivocaban a veces, como lo harán los pioneros, e incluso Goethe, se nota con alegría maliciosa, se agotó sobre los cuadros equivocados, regodeándose con Guercino, luchando con Caracci, Guido y Domenichino, y pasando de largo a Botticelli, más aún tomando toda Florencia como una excursión de tarde. Y el propio Pater, el pontifical Pater, aunque tiene el mérito de ser un pionero de Botticelli, sin embargo pensó necesario disculparse por criticar a "un pintor de segunda categoría": lo cual es como si uno debiera disculparse por discutir a Keats.
Ni Byron ni Shelley fueron más felices en sus admiraciones. El _Kunstforscher_, ese Ser usualmente hecho en Alemania, ha estado ocupado desde sus días. En medio del gran movimiento de la vida, mientras los hombres han estado sembrando y cosechando, escribiendo y pintando, viajando y haciendo el amor, esta criatura con gafas ha estado escudriñando cuadros y estatuas, analizando científicamente su autenticidad y a menudo su encanto. Está la Venus de Médicis, sobre la cual generaciones han delirando, a la cual innumerables procesiones de turistas han viajado para admirar y encontrado admirable. Los conocedores ahora la han pronunciado "espuria y meretricia," y hoy nadie que se respete a sí mismo se permitiría una emoción al verla. Sin embargo, Childe Harold gritó:
"Miramos y nos apartamos, y no sabemos dónde, Deslumbrados y ebrios de belleza, hasta que el corazón Se tambalea con su plenitud."
Debo admitir que después de la Venus de Milo la belleza de la Venus de Médicis sí aparece como una trivial monerìa. Pero incluso la Venus de Milo—aunque todavía se nos permite admirarla—es "tardía y ecléctica."
El desdichado Byron también escribió a alguien: "La Venus es más para admiración que para amor. Lo que más me impactó fue la amante del retrato de Rafael." ¡Ay! Nadie cree ahora que el cuadro tenga algo que ver con La Fornarina.
En cuanto a Shelley, cuando en 1819 vio en Florencia la _Medusa_ atribuida a Leonardo da Vinci, estalló en raptos líricos,
"Su horror y su belleza son divinos, Sobre sus labios y párpados parece yacer Belleza como una sombra, etc. etc. * * * "Es la hermosura tempestuosa del terror; Porque de las serpientes brilla un fulgor broncíneo, ¡Encendido por ese error inextricable! . . ."
¡Encendido en verdad por ese error inextricable! Porque la _Medusa_ ahora es rechazada por todo conocedor. Es una mera futilidad inartística y hoy todo amante de las artes debe volverse pétreo al verla. Esa línea inmortal "la hermosura tempestuosa del terror" es lo único a su favor, aunque algunos podrían contar, también, el pasaje en el cual Pater se regodea sobre su belleza de concepción.
Luego está ese pequeño asunto del _San Juan_ de Leonardo en el Louvre. Michelet vio todo el Renacimiento en él, y Pater alude a él como "una de las pocas figuras desnudas que Leonardo pintó," y construye sobre él una teoría compleja del método simbólico sugestivo de Leonardo, y no se sorprende de la "extraña semejanza del santo con el Baco que cuelga cerca, que hizo pensar a Théophile Gautier en la noción de Heine de dioses decaídos, quienes, para mantenerse después de la caída del Paganismo, tomaron empleo en la nueva religión." Y ahora el _San Juan_ resulta haber sido de un pupilo o un imitador, y probablemente ni siquiera un San Juan.
Los peregrinos de la cultura de hoy, armados con libros de texto sagrados, verbalmente infalibles, y listas canónicas de atribuciones auténticas, disfrutan de una sospechosa superioridad en juicio estético sobre los más grandes artistas creativos. Porque Goethe y Byron y Shelley al menos crearon, y la interpretación de Pater de Mona Lisa es más fina que el cuadro mismo; mientras que la búsqueda de cultura en el peregrino promedio es una confesión de esterilidad ya sea en sí mismo o en su propia nación, que no está suficientemente vitalizada para absorber sus intereses. "Si los romanos hubieran tenido que aprender latín," dijo Heine, "nunca habrían conquistado el mundo." Y si Inglaterra fuera libre en pensamiento y noblemente artística, no habría necesidad de este fervor por la preservación del griego. Incluso Goethe, es asombroso descubrir de su "Italiänische Reise," nunca vio el mar hasta que fue a Italia. ¡Y su primer vistazo de él fue, de todos los lugares del mundo, en el Lido en Venecia! Él con el Océano Germánico para arrancar de él, como arrancó de Heine, el grito de "¡Talasa!"; él que podría haber visto cómo
"Los blancos niños del mar Saltan alto y exultan Embriagados de arrogancia,"
debe partir hacia otra tierra y contemplar una laguna perezosa, casi sin mareas, lamiendo en turbiedad superficial sobre la orilla más mansa y aburrida del mundo. Seguramente tenemos aquí una imagen irónica del peregrino de la cultura que parte para ver el Arte en el extranjero antes de haber visto la Naturaleza en casa.
Cuando los Godos sitiaron Roma, Belisario arrojó sobre ellos las estatuas del Mausoleo de San Angelo, y la tumba se convirtió en ciudadela. Pero contra el asedio de Roma por los Goethes no hay defensa conocida. Una lluvia de estatuas meramente agravaría su celo, y cuanto más desesperadamente se rompieran las estatuas, más se solidificaría su admiración. Así que hoy los Goethes y los Hunos por igual son invitados a subir a ver las estatuas—por un precio—y cada ciudadela de realidad se convierte en un museo-mausoleo. San Angelo, que ha resistido las tormentas de dieciocho siglos, es la prerrogativa de un guardián chistoso que parlotea automáticamente sobre Beatrice Cenci, "_la più bella ragazza d' Italia_," mientras señala su lastimoso, si dudoso, calabozo. En la celda de piedra del monasterio florentino, sobre cuyos fríos enlosados Savonarola desgastó sus rodillas en ayuno y oración, un guía sostiene un reflector para concentrar la luz sobre los frescos con los cuales Fra Angelico glorificó las paredes rudas. Donde Santa Catalina caminó—en los pasos del Esposo—dejando las marcas de sus pies milagrosos, una nativa rolliza de Siena espera su óbolo. Fuera del cementerio en sombra de pirámides donde Keats yace bajo su epitafio desconsolado, un pillín romano da volteretas suplicantes. _Italia Bella_, un periódico publicado en Milán, exhortó a Arona a despertar y celebrar el tercer centenario de la canonización de su Santo Carlo, "aunque solo sea porque paga." La Historia, con su sangre y lágrimas, se vuelve estética para el turista y economía para el nativo. En verdad curiosos eslabones concatenan a César y al showman, al santo con la vendedora de manzanas que encuentra un lugar rentable para su puesto en la esquina de su iglesia. Mientras estamos furiosos y pavoneándonos solo estamos proporcionando palomitas para la posteridad. Héroes coturno de la historia, que caminan la tierra en esplendor trágico, quizás vuestro servicio más verdadero a la humanidad haya sido hecho al proporcionar ocupación para el pobre diablo que se extiende sobre las trazas de vuestro paso. Esto, al menos, podéis estar seguros es buen servicio; el resto de vuestro trabajo, ¿quién separará las hebras buenas y malas de él? ¡Tanto alboroto de profetas y políticos—y, he aquí! ¡cuán pobre planeta aún vagamos!
El peregrino de la cultura, también, aparte de este esparcimiento de palomitas, es un ser fútil. La cultura como mera excursión desde una realidad hogareña sólida puede ser vitalizante, pero quien piensa cebarse de artes y letras ajenas está llenando su vientre con el siroco. No hay realidad en el mundo del viaje, sea el mundo del Arte o el mundo de la Naturaleza, porque no tenemos verdaderas relaciones volitivas con él. Fue Schopenhauer quien descubrió esto para el Arte—aunque su Mundo tiene solo las dos dimensiones de Voluntad e Idea. Pero no señaló, si recuerdo, que todo lo visto con distanciamiento de la acción participa de esta cualidad artística. El paisaje desde el vagón de observación es un mero cuadro para nosotros, por muy real que sea para los campesinos trabajando en los campos.
El único viajero "real" es el comercial. Nosotros otros, vagando por calles que nuestros ancestros no construyeron, o sentados en apartamentos ajenos y contemplando colinas extrañas, seguimos siendo espectadores, no actores. No estamos arraigados en este suelo, ni sentimos las intimidades profundas que son la verdad más verdadera sobre él. Puedo participar en la _festa_ anual de una aldea montañosa italiana, oír la Misa, portar estandarte y vela en la procesión, saludar la imagen santa, bailar sobre la plaza-meseta con una campesina con cofia, ¿pero cómo sentiré la santidad y alegría de este día de días?—Yo cuya respiración infantil no se extrajo en medio de estas fortalezas precipitosas, que no he vivido en estas cuevas humanas excavadas en la roca, que no he jugado en estas calles empinadas de piedra, ¡que no sé nada de la querida estrechez, la intensidad vívida que nace de la conciencia _estrecha_! Hay en la actitud misma de espectador algo que se interpone entre uno y el objeto en su verdad. Esto es lo que hace que las apreciaciones de ciudades por la escuela de Pater sean tal fantasía hueca, tales bastardos de un accidente por un temperamento. Esto fue lo que engendró la monumental mala lectura de Pierre Loti de Japón como un Liliput de lo bonito-bonito. Perder el Ego artístico en la vida interior del fenómeno—¡cuán raro el crítico que es capaz de eso! Escuchando a estos parásitos sobre autocosmos ajenos,
"Moviéndose en mundos no realizados,"
uno imaginaría que una civilización o una ciudad existía, que sus fundadores remotos habían febrilizado y sus burgueses trabajado y sus arquitectos construido, con el mero fin de que siglos después de que fueran polvo algunas vibraciones exquisitas se registraran en un alma sensible.
Solo menos arrogante es colocar el alma propia en "apreciación" condescendiente ante alguna gran estructura histórica—una catedral, una mezquita, un palacio, una biblioteca. Estas obras del hombre tan inmensamente trascienden las obras de cualquier hombre que él encaja en ellas casi tan ridículamente como un ratón. Una catedral que representa el genio y labores y sacrificios de generaciones se eleva tan inmensamente fuera de proporción con cualquier individuo que él solo puede recuperar una relación razonable con ella fundiéndose en la vida y estatura de la raza. Estar solamente preocupado con su impacto sobre su propia alma es una impertinencia, pasar su vida ideando tales impactos es vivir de robo, y disfrutar estos productos seculares de la solidaridad humana bajo el pretexto Pateriano de que la única realidad es el Ego fugaz y aislado, es peculiarmente paradójico.
Pater mismo iría tan lejos como estudiar hombres, _e.g._ Pico de Mirandola, por sus sabores estéticos. Esto es, en verdad, vivir resueltamente _Im Schönen_ si no _Im Ganzen_, y es, por lo tanto, más curioso, que al citar la máxima de Goethe en su "Winckelmann" Pater debiera, como Carlyle, haber sustituido inconscientemente _Im Wahren_ por _Im Schönen_. La apreciación estética de Pico—como de la mayoría de las cosas—es un mero subproducto. No niego que los subproductos son a veces deliciosos. Pero no los confundamos con verdades centrales. Y estas iglesias, estos cuadros, estas estatuas, estos palacios, estos monasterios que vemos hoy en dos dimensiones, tuvieron una vez su tercera dimensión de realidad, más aún a menudo la tienen todavía para quienes los conocen en su verdad. ¡Cuán curiosa esa yuxtaposición de Biblias y Baedekers en las iglesias italianas! La imagen que, vista a través de lágrimas, está aliviando el dolor de un adorador, está al mismo momento encontrando apreciación exacta ante los ojos de un conocedor. ¿Quién puede leer sin emoción de cómo en la Florencia del siglo trece la _Madonna_ de Cimabue, "la primera Madonna que la gente pudo amar," fue llevada en triunfo desde el estudio del pintor a su iglesia por toda la población del barrio, que en adelante tomó el nombre del Allegro Borgo! Hoy el crítico de arte analiza sus tipos y su composición, y toma su lugar fríamente en la historia de la pintura como el eslabón entre el Bizantino y el Toscano. Pero los ciudadanos del Barrio Alegre tuvieron el verdadero sabor de la cosa.
A pesar de la doctrina del Arte por el Arte sigue siendo cuestionable si algún hacedor de Arte ha escapado alguna vez de un deseo de actuar—masiva o difusivamente—sobre la vida de su época. En vano se oculta en el pasado, o huye a Tierra de Nadie, vibra en todo momento al presente, toca intereses vivos con sus miríadas de relaciones indirectas a la acción, a la tercera dimensión. Todo producto artístico contiene, por sutilmente que sea, algo de esa calidad tópica que hace que el retrato de una celebridad contemporánea, húmedo del pincel del pintor, sea muy diferente de la lejanía pacífica de un Maestro Antiguo.
Ningún rostro medio descifrado de dulzura tenue, encantándonos desde la ventana mágica de algún fresco descolorido por algún artista olvidado, como con la imagen misma del Arte distante y absoluto, no fue una vez forjado para un mercado específico y nacido en una atmósfera específica. Los tocones y torsos desolados que ensucian los patios cubiertos de musgo de los museos fueron saludados, cuando cayeron de la mano del artesano, por una clientela definida, regocijándose en su belleza, estimulada por su frescura. Nada, ¡ay! es tan viejo, tan corroído por el tiempo, que no fue una vez flamante nuevo, la agradable novedad del día para seres mirando hacia atrás sobre una antigüedad inmemorial, y ahora hace mucho reducidos a polvo. Cada inscripción borrosa, cada pilar desmoronándose y fragmento destrozado tuvo una vez su vida, su significado, su público.
La mano del tiempo al eliminar el elemento tópico y reducir un cuadro a Arte puro—la belleza inactiva que es su propio fin—elimina de nuestra percepción la realidad plena del fenómeno artístico tal como cayó de la mano del artista en el tiempo y el espacio.
Algunas partes de esta plenitud original fueron en verdad mejor olvidadas, pues los Maestros Antiguos que fueron jóvenes una vez, jóvenes e indigentes, convirtieron el arte del Renacimiento en un baile de disfraces de sus mecenas, los Magníficos figurando como santos y patriarcas, pastores de Belén y reyes Magos, a quienes el tiempo olvidadizo ha hecho bien en suavizar en una cuasi-anonimidad. Pero si la pérdida de tales elementos intelectuales es una ganancia, estoy menos seguro sobre la evaporación de las auras emocionales de las obras de arte.
Andrea Orcagna trabajó diez años en el Tabernáculo Gótico de mármol que se alza en el fúsculo Or San Michele de Florencia, y hombres de otras razas y fes contemplan perfunctoriamente sus maravillas decorativas enjoyadas, sus relieves pictóricos, forjados después de la peste de 1348 de los legados piadosos de los muertos o las ofrendas de agradecimiento de los supervivientes. El mármol brilla en la belleza inmortal inactiva que es su propio fin—pero ¿dónde están la esperanza y la fe, el luto y la angustia que hicieron la atmósfera en la cual su belleza tuvo nacimiento? Refluidas al silencio eterno, como esa gran ola de regocijo popular sobre la cual la _Madonna_ de Cimabue fue llevada a S. Maria Novella, o un cuadro de Duccio a su iglesia debida en Siena. ¿Puede ser que el Arte, lanzado así sobre un mar de emoción, sea solo su verdadero yo cuando está varado en alto y seco sobre la playa?
¿Es quizás su aspecto más precioso precisamente aquel por el cual está relacionado con la vida? ¿Y su parte menos preciosa la que queda para el conocedor de la belleza? Oh pero esto es herejía, casi el filistinismo de un Tolstoi o un Savonarola.