De: ИТАЛЬЯНСКИЕ ФАНТАЗИИ
В Генуе я нашёл ещё три вариации на эту тему, две в соборе: первую с четырьмя ангелами, все глубоко озабочены, и вторую с целой толпой маленьких мальчиков и ангелов, почти все плачут. Один из маленьких ангелов снял терновый венец — удачная деталь в неудачной картине. Третий вариант принадлежит Луке Камбьязо и находится в Палаццо Россо, с единственным взволнованным ангелом-мальчиком. «Пьета» в Пистойе черпает свою главную патетику из одинокого положения на лестнице затхлой ратуши: последняя роза лета, все её спутники увяли и ушли, все, кроме одной хорошенькой святой, цветущей в огромном океане штукатурки. Даже её собственные Мадонна и Апостолы наполовину стёрты; но ангел-мальчик остался в любопытной позе: он просунул голову меж ног Христа и руками помогает поддерживать поникшую фигуру. Ещё более оригинальные штрихи появляются на картине Андреа Утили в Фаэнце. Здесь у Христа скрещены руки, а его нимб, откинутый назад поверх тернового венца, сияет жутко красным и золотым, и на его гробнице покоятся щипцы и молоток. Два юных ангела глубоко тронуты; один держит крест, а другой — три гвоздя.
Если какой-нибудь живописец мог соперничать в чарующей силе с Джованни Беллини, так это Кривелли, и действительно, в его «Пьете» в Брере есть пленительные вещи, идиллическая сладость в ангелах, оригинальные декоративные детали в книге и горящей свече, и мастерское воображение в жуткой безжизненности, с которой каждая мёртвая рука Христа поникает на нежной живой руке ангела. Будь только ангелы чуть моложе, это было бы так же сладостно лирично, как у Беллини. От Микеланджело у нас есть лишь эскиз на эту тему, с его бескрылыми ангелами-детьми, над которыми стоит Mater Dolorosa с бесполезно распростёртыми руками, которые должны были помогать бедным малышам поддерживать их ношу. В «Пьете» Гвидо Рени в Болонье её руки поникли в сложенном смирении, пока один ангел плачет, а другой поклоняется и жалеет. Боюсь, присутствие Мадонны и других смертных разрушает особую небесную поэзию, хотя, конечно, соединение смертных и ангелов приносит свою собственную поэзию.
Трактовку этой темы Турой в Вене я не видел. Но Виварини вырывается в новом направлении. Его два ангела летят справа и слева к гробнице под полными парусами, так сказать. Но это рисунок _et præterea nihil_. Более поэтична в своей оригинальности картина веронской школы в Брере, показывающая нам двух ангелов-младенцев, наполовину любопытных, наполовину опасливых, разворачивающих погребальный саван Христа. Но это тёмная, плохо написанная картина. Другое новое изобретение — Гарофало в той же галерее. Он даёт нам толпу обыкновенных плачущих фигур в живописном пейзаже, а его ангел — милый маленький херувим наверху на столбе над головами скорбящей толпы. Но ангел мог бы быть просто архитектурным украшением, судя по его влиянию на картину.
Таким образом, мы увидели почти все возможные испробованные вариации — взрослых ангелов и юных ангелов и ангелов-младенцев, спокойных ангелов и бесчувственных ангелов, слезливых ангелов и громогласных ангелов, беспомощных ангелов и ангелов-сиделок, ангелов-мальчиков и ангелов-девочек, и только один художник увидел единственную перестановку, которая извлекает квинтэссенциальную поэзию темы — высокую небесную трагедию, неразбавленную человеческим горем, и подслащённую, но углублённую ангелами слишком юными, чтобы понимать, и слишком взрослыми, чтобы оставаться невозмутимыми, слишком встревоженными для игры и слишком спокойными для слёз.
И именно этому воплощению зла, Сигизмондо Малатеста, мы обязаны этим шедевром лирической простоты, ибо это сам Великолепный Монстр заказал его — Его раскатистое и громогласное Великолепие, Сигизмондо Пандольфо Малатеста ди Пандольфо — чьё полифоническое, звучное имя и чёрно-белые слоны чьего герба пронизывают великолепный храм, который он переделал в Римини во славу Божию. И чтобы мир не забыл, что это он, кому небеса были обязаны восхитительными языческими рельефами у колонн, или ныне выцветшим ультрамарином и звёздным золотом капелл, каждый первый пилястр несёт должную надпись по-гречески:
БЕССМЕРТНОМУ БОГУ СИГИЗМОНДО ПАНДОЛЬФО МАЛАТЕСТА ДИ ПАНДОЛЬФО
(Прошу не останавливаться здесь — эпиграфы, как телеграммы, не пунктуируются)
СОХРАНЁННЫЙ ОТ МНОГИХ ВЕЛИЧАЙШИХ ОПАСНОСТЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОЙНЫ ВОЗДВИГ И ЗАВЕЩАЛ ВЕЛИКОЛЕПНО ЩЕДРО КАК ОН ОБЕЩАЛ В САМОЙ ГУЩЕ БОРЬБЫ ПРОСЛАВЛЕННЫЙ И СВЯЩЕННЫЙ ПАМЯТНИК
Не менее рефлексивным был его апофеоз хрупкой Изотты, из которой он сначала сделал честную женщину, а затем богиню. Что удивительного, если его критики придирались к «Disottæ», «божественной Изотте», что он написал над её гробницей вместо обычного «Dominæ Isottæ Bonæ Memoriæ»! Но должно отдать справедливость смелому, плохому кондотьеру, что, хотя два ангела несут эту надпись над ней золотом, его собственная гробница сравнительно скромна. Это Изотта, чью гробницу поддерживают несущие щиты слоны и увенчивают завитки, как слоновьи хоботы, Изотта, которая стоит над своим алтарём в обличье ангела с золотыми крыльями. Покровительство Малатесты Джованни Беллини было не его единственным вкладом в искусства, ибо гроздь поэтов нашла гостеприимство при его дворе и погребение в его храме — с тщательной надписью, что это Сигизмондо Пандольфо Малатеста ди Пандольфо похоронил их — хотя они, похоже, занимались ремеслом Лауреата, если судить по тому, что опубликован в Париже том «L'Isotteo». Не могу притворяться, что читал Порчеллио де' Пандоне или Томмазо Сенеку или Базинио из Пармы. Но _tavola_ Беллини достаточно, чтобы заставить меня сказать с загадочным Самсоном: «Из сильного вышла сладость».
Ибо это, возможно, телеологическая цель Великолепных, играть Мецената для какого-нибудь голодающего художника или бедствующего поэта. Есть в святилище храма Малатеста фреска этого Сигизмондо. Его видно в расцвете юности, весёлого в парчовой мантии и красных чулках, но несколько обескураживающе на коленях перед коронованной фигурой — его святым покровителем по мнению одних, императором Сигизмондом более вероятно. Назовём это той суверенной судьбой, перед которой даже мегафоническое Великолепие должно склониться. Почти божественный при жизни, через несколько лет характер Великолепного начинает разлагаться, словно и он не мог сопротивляться тлению смерти. Счастлив принц, от которого какой-нибудь не зловонный клочок репутации остаётся через столетие после его смерти. Зло, что творят люди, переживает их, добро, которое они _не_ сделали, часто погребается вместе с их костями.
Да, есть патетика в Великолепных. Когда я размышляю, как их автокосм заманивал их в ловушку ощущением их собственной длительности, соблазнял их привлекать живописцев и архитекторов и скульпторов для выражения их триумфального чувства вечного энергетизма, а затем отступал от них, оставляя их гнилыми карбонатами, фосфатами и силикатами, пока творение Красоты жило дальше и живёт, использовав этих временно раздутых существ как свой канал и инструмент, тогда я нахожу в себе силы пожалеть этих лягушко-быков эгоизма, столь жестоко осмеянных и обманутых.
Прежде чем расстаться с темой «Пьеты», я хотел бы заметить, что в итальянских галереях название _Pietà_ часто — с кажущейся неточностью — даётся картинам мёртвого Христа одного в его гробнице. Одну из самых любопытных картин такого рода я встретил в галерее Фаэнцы, где Христос стоит в своей гробнице, но всё ещё пригвождённый на Кресте, с каждого конца которого свисает плеть. Я нашёл тот же рисунок в центре маленького каменного щита над зданием, отмеченным как «Mons Pietatis» Фаэнцы. И это заставило меня размышлять, было ли такое изображение как символ Monte di Pietà обусловлено лишь суггестивностью слова _Pietà_, или же подразумевалась более мистическая связь между Распятием и ссудными конторами, учреждёнными в Италии Бернардино да Фельтре для пресечения еврейского ростовщичества. Именно Monte di Pietà Тревизо укрывает «Погребение», приписываемое Джорджоне. Кажется долгий путь от Голгофы до ломбарда, однако мы всё ещё говорим о залогах, которые выкупаются.
ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО И НИЗКОЕ
«Картины этого итальянского мастера и того голландца». ДЖЕЙМС ШИРЛИ: _Дама наслаждения_.
Натолкнуться в Уффици на голландскую коллекцию, увидеть мужланов Яна Стена, трактирных крестьян Хемскерка, продавщицу блинов Герарда Доу, грибы и бабочек Марцеллиса Оттоне — значит испытать сначала шок диссонанса, а затем глоток свежего воздуха и внезапно осознать искусственную атмосферу всего этого ренессансного искусства. Где оно не пропахло плесенью склепов или ладаном соборов или попурри монастыря, оно благоухает мраморными _salons_, это искусство Великолепных. «Портной» Морони отмечает почти социальный надир его светских сюжетов, и наш _sartor_ был, несомненно, преуспевающим членом своей гильдии. Есть две куртизанки у Карпаччо, но неотличимые от графинь, в богатой обстановке пилястров и домашних питомцев. Гвидо Рени написал свою приёмную мать, но это исключение, подтверждающее правило. А правило таково, что Демос появляется в Искусстве только как аксессуар в священной картине, как старуха с корзиной яиц в «Введении во храм» Тициана, или слуги на многих священных ужинах и пирах, любимых Веронезе. То, что сама Святая Семья была низкого статуса, конечно, игнорируется, за исключением кое-где у Тинторетто или Синьорелли или Джованни Беллини, и чудесные платья и драгоценности, носимые женой плотника, согласно Фра Анджелико или Кривелли, были бы примечательны даже на Беатриче д'Эсте или Марии Медичи. Кто бы когда-нибудь подумал, что «Обручение Девы» Рафаэля было свадьбой вифлеемского ремесленника с крестьянской девушкой? Даже босоногость плотника — единственный штрих голой правды — кажется просто частью гименеального ритуала, перед лицом этой королевской компании принцесс и их свит, этого функционирующего Первосвященника. Нет; настойчивость на смирении Святой Семьи едва ли согласовывалась с христианством Возрождения, или даже с психологией бедного верующего, который любит наряжать своих богов как Великолепных и для кого поклоняться — значит украшать. Аристократизм — это нота итальянской живописи — Святая Семья берёт формальное старшинство, но Колонны и Медичи считают свои семьи не менее избранными. Расцвет голландского искусства был как перемена от душного латыни учёных к ветреным идиомам, с которых началась настоящая европейская литература. Итальянское искусство выражало достоинство, красоту, религию; голландское искусство вернулось к жизни, чтобы найти всё это в самой жизни. Это было цветение торжествующей демократии, Голландской Республики, восставшей из волн Испании и католицизма столь же неукротимо, как она восстала из Северного моря. Отсюда это крепкое удовлетворение реальностью. Рембрандт писал с равной рукой рёбра говядины и рёбра людей. Низкие Страны изобрели натюрморт с фруктами и цветами и натюрморт с рыбой и дичью. То, что Низкое Искусство происходит из нижних земель — не просто совпадение. Голландия была не столько страной, сколько куском морского дна, за который цеплялись люди вместо ракушек. Каупер говорит: «Бог создал деревню, а человек создал город», но голландская пословица гласит: «Бог создал море, а мы создали берег». Это была не хвастливая похвальба. Голландец сделал для себя своего рода пришвартованный корабль, и сырость и испарения часто гнали его с палубы в тёплую каюту, где, усевшись на пухлые подушки с дородной _vrow_ и плотной едой и крепким питьём, он встречал туманы ответным облаком из своей спокойной трубки. И искусство, которое он породил, отражало эту любовь к уютным реальностям и находило поэзию в самой чистке картошки. Никакого кваканья, кроме лягушек его болот. Пусть ваши Леопарди квакают среди своих солнечных виноградников, пусть ваши Обермены дуются на своих устойчивых горах, мейнхер благодарен уже за то, что здесь вообще, что перехитрил воды и обставил Донов. И поэтому никогда земное не находило более радостного выражения, чем в его картинах. Какое весёлое довольство красками одежд и лучами солнечного света, и спелыми формами женщин, и оттенками мяса и рыб! О радость катания на коньках по замёрзшим каналам! О весёлые попойки в деревенских тавернах! Да здравствует экстаз Кермессы! «Как хороша жизнь человека, само живое бытие». «Приятно созерцать солнце». Таковы ноты голландского искусства, которое подобно вечной благодати Богу за красоту обычных вещей. И если живописцы так заняты проблемами света, если Рембрандт был поэтом света, не потому ли это, что голландец всегда имел в своём глазу меняющиеся эффекты света, изменчивые отражения и мерцания в вездесущих каналах, калейдоскопическую борьбу солнечного света с туманом и дымкой? Венецианцы тоже, эти голландцы Италии, примечательны своим цветом, в отличие от флорентийцев.
Даже в голландских и фламандских изображениях судного дня я думал уловить ноту земного смеха, почти безответственной весёлости. Питер Брейгель пишет «Падение ангелов» как нисхождение к низшим формам — верные ангелы сбивают мятежников вниз, и те меняются по мере падения в птиц, зверей и рыб, в лягушек и ящериц, и даже в овощи. Есть двуногие морковки, и крылатые артишоки и гранаты с птичьими хвостами. Словно достойный живописец стремился вернуться на кухню, к своим жанровым сюжетам. Или мы можем учуять запоздалый буддизм или преждевременный дарвинизм? Вместо священной картины мы получаем пантомимическую сцену превращения: метаморфоза, пойманная гротескно в действии. Это «Падение ангелов» кажется излюбленным фламандским сюжетом — читаешь почти аллегорию Искусства, низвергнутого с небес на землю.
Та же игривая фантазия резвится над фламандским адом. Де Вос даёт нам дьявола, играющего на рифлёном носу превращённого грешника. В триптихе Иеронима Босха «Страшный суд» — это суд Весёлого Эндрю, который превращает проклятых в языки колоколов, натягивает их на струны арфы или прикладывает их рот к кранам бочек, пока их не вырвет. Так далеко заходит свободная фантазия живописца, что он изобретает дирижабли и подводные лодки, в которых съёживаются потерянные души, не ведая дня, когда они не будут внушать страха _манам_ заблудших аэронавтов и торпедистов.
Итальянское искусство даже в детских гротесках своего Инферно никогда не падает так низко, как эта причудливая мешанина. Невольно чувствуешь, что итальянцы верили в ад, а нидерландцы издевались над ним.
Один из этих экстравагантных опусов Босха попал в Венецию, хотя это «Искушение святого Антония» (копия которого есть в Брюсселе) также приписывается Ван Блесу. Обнажённые дамы, идущие к святому с дарами, весьма непривлекательны, и какое искушение в этом вихре карнавальных гротесков, я не могу понять. Несомненно, какая-то аллегория греха скрывается в этих гоблинских лицах с жадными ртами, полными странных существ, и в этой большой голове с чёрнохвостыми тварями, ползущими через глаз и рот, с лягушками, подвешенными к её серьгам, и маленьким городком, растущим из её головы. Такое неуклюжее уродство не имеет параллелей в Венеции, если не считать немецкого Инферно с дьяволом в колокольчиках. От таких ребячеств с облегчением обращаешься к самым холодным и величественным условностям Высокого Искусства.
И всё же голландское искусство и итальянское не совсем расходятся, связь, как я сказал, приходит через второстепенные фигуры религиозных сцен, или даже иногда через главные. Голландская домашность скрывается робко на заднем плане итальянского искусства и временами смело появляется на переднем плане. С одной точки зрения ничто не могло быть более голландским, чем бесчисленные Мадонны, кормящие грудью своих _Bambini_. Их нимбы не разрушают их домашности. Крестьянская девушка «Благовещения» Тинторетто в С. Рокко носит нимб, но ни он, ни ангел, врывающийся сквозь рассыпающийся кирпич двери, не могут помешать этой сцене быть голландским интерьером с тростниковым стулом. Реализм, провезённый контрабандой под плащом религии, не перестаёт быть реализмом, и когда Моретто показывает нам _Bambino_, которого вот-вот будут купать мать и кормилица, и рисует нам корзину с пелёнками, он дал нам жанровую картину ничуть не меньше от того, что восхищённые святые и монахи смотрят вопреки хронологии, а усевшись на облачном берегу над романтическим пейзажем, ангелы поют в вышине. Даже уже у Джотто кормилица, присутствующая при «Рождении Девы», промывает младенцу глаза. Очень любопытно и реалистично пасторальное исследование, которое Лука Камбьязо назвал «Поклонение пастухов». А у Веронезе, при всём его великолепии, и у Карпаччо, при всей его сказочной атмосфере, и прежде всего у Бассано, при всём его золотом сиянии, мы получаем прочно установленные полпути между Высоким Искусством и Низким. Под предлогом «Ужина в Эммаусе» Бассано предвосхищает всё голландское искусство. Здесь кошки, собаки, ощипанные гуси, мясо на сковороде, блестящие медные принадлежности, разбросанные вокруг, горшок над жаром огня, ряды тарелок на кухне позади. Какое любовное изучение цвета вина в стаканах гостей, и их одеяний и их мехов! Эти вещи именно те, что вместе с занятыми фигурами за стойкой или склонившимися на полу заполняют картину, пока Христос на возвышенной платформе в углу занимает меньше места, чем служанка, а центр сцены занимает случайный едок с салфеткой поперёк колен. Если эта картина шестнадцатого века венецианская по своей светящейся краске и сравнительному безразличию к форме, она голландская по своей детальности и домашности.
Та же любовь к горшкам и сковородкам и животным светится в «Отбытии Иакова» с его лошадью и его ослом и его овцами и его козами и его корзиной кур, и даже соблазняет Бассано попытаться изобразить слабо выглядывающего верблюда. Но даже присутствие Бога в полной белой бороде не может сделать это священной картиной. Однако именно в его любимой теме «Животные, входящие в Ковчег» Бассано доводит границу между священным и светским почти до точки исчезновения. Хотя Савонарола проповедовал о Ковчеге с таким елеем, как подобает пророку нового потопа, сам праведный Ной кажется наименее религиозной фигурой в Ветхом Завете, возможно, потому что — после столь много воды — он принял слишком много вина. Есть даже традиция, записанная Ибн Яхья, что после Потопа он эмигрировал в Италию и изучал науку. Во всяком случае, Бассано всегда трактовал его как простого странствующего фокусника, упаковывающего своих животных и реквизит для следующего представления. На картине в Падуе сыновья и дочери Ноя укладывают свой багаж — почти видно бирки — и Ной, с несколькими тонкими белыми волосами, взволнованно возражает Симу — или это может быть Хам или Иафет — который, очевидно, путает ящики. Лев и львица ступают по доске к Ковчегу, в который мисс Ной только что проталкивает медлительный зад свиньи, которую даже львы у её хвоста не могут ускорить. Бесчисленные другие пары всех описаний, включая домашнюю птицу, толкаются среди путаницы горшков, лоханок, мешков и узлов, одни лишь птицы находят удобные насесты на деревьях. Миссис Ной носит волосы, убранные в узел с жемчугом, совсем как венецианские дамы, а котелок лежит на одном из узлов. В своей «Стрижке овец» (в Пинакотеке Эстенсе в Модене) Бассано отбрасывает все благочестивые претензии и становится бесстыдно голландским — нет, вдвойне голландским, ибо он втягивает сельскохозяйственные операции и готовку, а также стрижку овец.
Но именно в Турине батавизм Бассано буйствует. Ибо его рыночная площадь — это разгул птиц, луковиц, кренделей, яиц, туш, овец, баранов, мулов, собак, грызущих кости, торговок, торговцев, с восхитительным маленьким мальчиком, чья рубашка висит позади его ярко-красных брюк. А его «Купидон в кузнице Вулкана» — это экстравагантность в медных горшках и сковородках; и ещё один рыночный шедевр — это опись всего, что он любил — мясника и кроликов и гусей и голубей, и лёгких и печени, и корнишонов и дынь, и петухов и кур, и медных кастрюль и оловянных ложек, и коровы и лошади и совы и ягнят, все толкаются среди будок и лавок на приятном сельском фоне, как в Раю Тинторетто сочных живописностей.
Гауденцио Феррари имеет ту же любовь к овцам, и они вместе с лошадьми и собаками пробиваются в его картины. Библия — энциклопедия тем, и даже если бы какой-то сюжет отсутствовал, апокрифы и священная легенда предоставили бы его. Для своих любимых ягнят Феррари обращается к обильной вышивке на Евангелии, и его «Ангелы, предсказывающие Рождение Марии» — это действительно изучение овец на фоне итальянского города с куполами и башнями. Джотто тоже пытался писать овец, хотя они больше похожи на свиней, и собак, хотя они вытянутые и тощие; его верблюда с гротескными ушами и чепчиком можно простить.
Жития святых предоставляли другие возможности для «голландских» картин в виде домашних чудес. Сам Тициан снизошёл до записи чуда прирастания обратно ноги, которую человек, ударивший свою мать, отрезал в раскаянии. А в той же Скуоле Братства Святого Антония в Падуе вы можете увидеть нерадивую кормилицу, безопасно несущую родителям за стол младенца, которого она позволила свариться.
И всё же несмотря на все эти многообразные возможности, ни один итальянец, похоже, не достигает достоверной атмосферы голландцев и не добивается достоинства Искусства, не отходя от домашности Природы. Ни один итальянец не привёл Христа на улицу так смело, как Эразм Квеллинус в той картине в Museo Vicenza, где девушка с корзиной живых кур на голове останавливается посмотреть на толстого голландского младенца, спящего на руках матери. Несмотря на нереальное присутствие поклоняющихся святых в толпе, здесь есть истинная имманентность божественности в повседневной реальности. Итальянец шестнадцатого века Бароччо действительно изобразил голландский крестьянский пир в своей «Тайной вечере» в соборе Урбино, с его босоногим мальчиком-поваром, наклоняющимся за блюдами из корзины, и его собакой, пьющей из бронзовой миски, но его домашность испорчена парением ангелов. Реализм без украшений испробован Фоголино в его «Святом семействе» в Виченце, с плотницкой мастерской, мотком пряжи, молотком; с мальчиком Христом в чёрной тунике, говорящим благодать перед едой из варёных яиц, граната и винограда, запиваемых кубком красного вина; с Мадонной, склоняющейся над ним заботливо, её деревянная ложка зависла над её миской; но, увы! весь эффект — дешёвой олеографии.
Но Фоголино не был великим живописцем, и было бы интересно увидеть, как превосходный мастер вроде Паоло Веронезе попробовал бы свои силы на домашней природе, неукрашенной великими пространственными гармониями и декоративным великолепием. Как было, он имел восторг голландца от собак и кошек, медных горшков и кувшинов, и глиняных сковород и ломящихся столов и сверкающих стаканов, и именно они очаровывают его, гораздо больше, чем духовный аспект «Ужина в доме фарисея», так что даже когда он хочет написать душу облачённой в розовое венецианской Магдалины, он пишет её через маленькую чашу, которую она опрокидывает в своём волнении, целуя ноги Христа. Вот почему трапезы — первейшая забота Веронезе, одерж��вают его больше, чем даже его благородные столбные ритмы и арочные перспективы. Как жадно он хватается за «Брак в Кане» и «Ученики в Эммаусе» и «Трапезу в доме Левия», которыми снабдила его эта кладовая Библии! Пространства и лестницы, арки и балконы и величественные здания, вся палатная поэзия Вероны с её прекрасными женщинами и богато одетыми мужчинами — вот его истинное поклонение, и он пишет не Иисуса, а хлебы и рыбы. Нет, можно почти сказать, что если в картине нет еды, Веронезе слабеет и должен иметь хотя бы столбы, чтобы подпереться. Посмотрите, например, на его «Сусанну и старцев», без следа еды и только со стеной, чтобы поддержать его. Когда библейский рог изобилия был полностью исчерпан в своих съестных припасах, ему пришлось добывать манну, особенно когда добавлялась потребность украшения монастырской трапезной к его собственной страсти к провизии. Одно из его открытий было «Пир Григория Великого», который находится в Монастыре Мадонны дель Монте за Виченцей и который основан на легенде, что Григорий пригласил двенадцать бедных людей поесть с ним, и Христос явился как один из них. Но Христос, который снимает крышку с птицы, менее поразителен, чем сам Паоло Веронезе — который стоит на неизбежном балконе со своим маленьким мальчиком — и в лучшем случае просто деталь в ритме столбов и лестниц и небесных эффектов. Ничто так ясно не выявляет недостаток Веронезе как религиозного живописца, как сравнение его «Учеников в Эммаусе» с Тицианом. Тициан тоже даёт нам прекрасные оттенки хлеба и фруктов и вина, и даже маленькую «голландскую» собаку под столом; Тициан тоже играет со столбами и романтическим фоном. Но как его картина пронизана духом! Эти вещи знают своё место, поглощены светящимся целым. Некоторая размытая мягкость в моделировке, некоторое приглушённое сияние в раскраске — как у Сан-Марко — дают таинственность и атмосферу. Еда, так сказать, пресуществлена.
Даже «Ужин в Эммаусе» Моретто (в Брешии) превосходит Веронезе, хотя его Христос в паломнической шляпе с раковиной и плаще имеет для современного глаза вид офицера в треуголке с золотым эполетом.
Но Веронезе не единственный итальянец, который был бы счастливее как светский живописец. Я убеждён, что некоторые из романтиков Возрождения родились с душами голландцев, и именно они, как случилось, те люди, которые плохо сохранились; доказательство того, что они были не в своей стихии и отдали романтизму и религии то, что было предназначено для реализма. Возьмите Гвидо Рени, сам синоним падшей звезды, «Аврору» в Риме, возможно, его один непреходящий успех — хотя даже здесь юбка Авроры слишком грубо синяя, и недостаточно чувства горы и моря под ней. Его портрет кисти Симоне Кантарини да Пезаро показывает его с короткой седой бородой, чёрным камзолом, батистовым воротником и довольно озабоченным видом — нет ничего от «Авроры» в этой степенной и серьёзной фигуре. И лучше, чем либо его яростная мартирология в стиле Караваджо, либо его более поздняя мифологическая поэзия, я нахожу его портреты матери и приёмной матери; мать в чёрном с чёрным отложным воротником, муслиновым чепцом и седыми волосами, редеющими на висках, а приёмная мать — крестьянка с обнажёнными и мускулистыми руками. «Святой Пётр, читающий» в Брере — тоже сильное изучение головы старика. Морони имел здравый смысл или счастливую судьбу почти освободиться от религиозных сюжетов и создать «Портного», который стоит тонн «Мадонн», но даже он не полностью ушёл от церковного рынка, и когда рассматриваешь такую картину, как его «Мадонна с Младенцем, Святая Екатерина, Святой Франциск и Даритель» в Брере, радуешься ещё более, что подавляющий процент его продукции — чистая портретная живопись. Ибо святые женщины на этой картине совсем плохи; Святой Франциск несколько лучше, но настоящий Морони появляется только в самодовольном дарителе, который молится, его сложенные руки показывают его ценное кольцо. Здесь, конечно, живописец должен был просто воспроизвести своего натурщика. То же можно сказать о Гарофало и многих других религиозных живописцах, чьи «Дарители» часто составляют единственный успех их благочестивых композиций.
Лоренцо Лотто тоже, возможно, должен был ограничиться портретной живописью, если модной _clientèle_. Его хорошенькое «Поклонение Младенцу» могло бы быть любой матерью, поклоняющейся любому младенцу. Рядом с ним — в Палаццо Мартиненго в Брешии — Джироламо Романино имеет ужасную фреску в величественной манере и вполне хороший портрет старого джентльмена; что предполагает, что Романино тоже следовало избегать классики. Есть его алтарный образ в Падуе, который, хотя и отнюдь не лишён красоты, подтверждает это предположение, ибо Мадонна с Младенцем лишены характера и оригинальности и бесконечно уступают голландской живописи одеяний. Вся композиция, действительно, сияет и имеет глубину только в своей нижней и более земной части, включая в этот термин маленькую девочку-ангела, которая играет на тамбурине под троном.
Бронзино был другой жертвой своей благочестивой эпохи, хотя он эмансипировался почти так же широко, как Морони. Его «Мадонна» в Брере примечательна светской современностью спутниц Девы. Справа от неё ультрареалистичная старуха; слева Бернард Шоу смотрит вниз своим саркастическим, скептическим взглядом.
Даже нидерландцы, которым посчастливилось родиться свободными, после своих странствующих лет в Италии возвращались бы как итальянцы и писали в величественной манере. Отсюда религиозные и исторические Ван Дейки, которые так плохо сравниваются с портретами, отсюда толстая _vrow_ Рембрандта как Мадонна, отсюда постные попытки Рубенса похудеть.
ЭКСКУРСИЯ В ГРОТЕСК: С ВЗГЛЯДОМ НА СТАРЫЕ КАРТЫ И СОВРЕМЕННЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ
Трогательно это причудливое богословское дерево в келье святого Антонина в Сан-Марко, на чьих красных овальных листьях растут биографии братьев. Они жили, они молились, они умирали — вот и всё. Одного маленького листа достаточно, чтобы рассказать историю. Этот брат беседовал с величайшим смирением, а тот превосходил в молчании. Третий был найден после смерти покрытым грубой власяницей (_aspro cilicio_). В святой тени этого прекрасного дерева сидит Святой Доминик, разделяя — словно символически — монахов справа от него от монахинь слева.
_Наивность_ не может зайти дальше. И, действительно, если рассматривать _наивность_ и забыть сладкую простоту, в средневековом мире есть многое, что можно отнести к просто абсурдному. Шедевры Искусства были достаточно описаны. Какая книга остаётся быть написанной о его гротесках!