Из книги: FANTASÍAS ITALIANAS
Mucho más reposado, al menos para el espectador, es el lugar de sepultura del propio Miguel Ángel en Santa Croce, que es la iglesia más satisfactoria que los franciscanos han producido, y en su espaciosidad vacía un cambio edificante de la atmósfera sofocante y húmeda, la profusión chillona de capillas sobrecargadas, que componen la sensación general de una iglesia italiana. No está libre de cuadros y monumentos pobres, y solo algunas de las vidrieras de colores son buenas, pero los defectos se pierden en la noble simplicidad del conjunto bajo su alto techo de madera. El monumento de Miguel Ángel está desafortunadamente perjudicado por uno de los pocos errores de hacinamiento, pues los frescos sobre él lo hacen parecer inferior al cenotafio de Dante, aunque en realidad es bastante superior. Curiosamente, la línea sobre el "gran poeta"
"Ingenio cujus non satis orbis erat,"
no proviene del monumento de Dante, sino del de un tal Karolus, ¡presumiblemente Carlo Marsuppini!
He hablado del museo como el mausoleo de la realidad. Pero los mausoleos también se convierten en museos; al perder a sus muertos, también mueren y se convierten en mero espectáculo. Tal es el melancólico destino del Mausoleo de Teodorico el Grande a las afueras de Rávena, despojado de sus huesos imperiales heréticos por la venganza de la ortodoxia cristiana. Infinitamente desolada esta tumba muerta cuando la vi en el centro de su llanura desolada, a la que había caminado trabajosamente a través de pantanos empapados que habrían sido palúdicos en verano; cubierta de nieve yacía, su subestructura arqueada inundada, su cámara superior apenas accesible por una escalera de mármol incrustada de nieve: una rotundidad desnuda, un vacío sombrío, despojada incluso de su ataúd, sin alegría incluso por su cadáver. Oh magnífico ostrogodo, conquistador de Italia, oh cristianísimo Emperador, cuando te apartaste del esplendor de tu corte en Rávena para construir tu última morada, tú con tu tolerancia imperial difícilmente podías prever que porque sostenías que Cristo era un ser originado, como Arrio había ido cantando, una posteridad cristiana te esparciría a los cuatro vientos. Y esa tumba gigantesca rival en la Vía Apia en Roma, ¿la habita todavía Cecilia Metela, me pregunto? Me lamento al ver tales tumbas espaciosas permanecer vacías cuando hay tantas Magnificencias vivientes a las que les quedarían como un guante. Muy apropiado fue enterrar a Beatriz, la madre de Matilde, en el sarcófago de un héroe pagano. Los mausoleos, no más que los palacios, deben permanecer deshabitados. Que se conviertan en fortalezas y castillos, si se quiere, como la Tumba de Adriano en Sant'Angelo, o en circos, como el Mausoleo de Augusto—dulces son los usos de la Magnificencia—pero mantenerlos en pie ociosos cuando debe haber tantas Magnificencias en busca de un sepulcro familiar es un crimen contra América. La tumba de Teodorico está, me temo, demasiado aislada para el gusto americano, pero la del Exarca Isaac en tan alegre contigüidad con la ciudad y la iglesia puede atraer más al millonario. Por una consideración, el propio sarcófago del Exarca podría obtenerse del Museo, y el Exarca desecharse. O está el Mausoleo de Gala Placidia, con sus mosaicos bizantinos incluidos. ¡Vamos! ¿Quién hace oferta por estas raras curiosidades, uno de los pocos vínculos entre la Antigüedad y el Renacimiento, con su grotesca sinceridad medieval? Observen, _Signori_, esa prefiguración del Índice Expurgatorio, ese Cristo barbudo o San Lorenzo (pagan su dinero y hacen su elección) que está arrojando a una caja de llamas serpentinas uno de esos volúmenes paganos que el Cinquecento buscará frenéticamente. No, ese gabinete no contiene cajas de puros—¿qué sabían los santos de puros?—ni son Marcus, Lucas, Matteus, Joannes, los nombres de marcas. Esas aparentes cajas de puros, como podrían haber visto por las cuerdas, son manuscritos sagrados triunfantes sobre el volumen pagano. Este ingenuo dibujo, _Signora_, es justo lo que los hace tan preciosos y sus mezquinas ofertas tan asombrosas. ¿Qué dice usted, _Signorina_? ¿Gala Placidia aún está en posesión? ¿Y dos Emperadores romanos con ella? No, no, un arrendamiento de novecientos noventa y nueve años es todo lo que un fantasma razonable puede desear; después de eso, cada tumba debe estimarse un cenotafio; a menos que, en efecto, los herederos paguen el incremento no ganado. Elijan su sarcófago, _Signori_, el sarcófago de un Emperador no está en el mercado todos los días.
Pero no creo que ni siquiera el millonario más vulgar desearía que sus cenizas desposeyeran a los Dogos de Venecia, o al menos no a Giovanni Pesaro. El subastador más romántico podría desesperar de disponer de ese muro portal de los Frari que es sagrado para la grotesquería gargantuana de su colosal memorial. ¡Voy, voy—y cómo desearía poder decir vendido!—ese portal sostenido por gigantes negros inclinados sobre pedestales con gárgolas, con parches de carne negra reluciendo a través de agujeros en sus pantalones. Ítem, un esqueleto negro coronado por otras curiosidades únicas, incluyendo dos jirafas. Ítem, Su Sublimidad, el Dogo mismo, sentándose sobre su sarcófago, levantando sus manos como si en expostulación, caballeros, contra sus ofertas inadecuadas. Ítem, una riqueza de figuras heroicas, y una serie de virtudes y vicios, todos de tamaño natural. (Podría venderse por separado como absolutamente incongruente con las porciones negras del monumento.) También, en el mismo lote si se desea, dos angelitos flotantes, sosteniendo una corona, adecuado para cualquier celebridad cristiana.
¡Ay, Barnum ya no existe y la licitación languidece! Y sin embargo, no veo por qué el lote no debería ser rematado. ¿Quién era este Pesaro para que tuviera el derecho de imponer este horror a la posteridad? ¿Por qué deberían generaciones de adoradores en los Frari estar obsesionados por esta pesadilla? No puede haber sacralidad en testamentos murales tan dementes. Y el Tiempo, que preservó esto, mientras ha destruido tantas cosas preciosas, que destrozó el caballo de Leonardo y fundió el Papa de bronce de Miguel Ángel, se muestra aquí de gusto abominable. La Historia debe conseguir un mejor curador.
El esqueleto negro—no había pensado antes que los esqueletos pudieran ser negros—agita un pergamino que atribuye al Dogo la sabiduría de Salomón y una implacable hostilidad contra los enemigos de Cristo, mientras una tablilla sostenida por uno de los gigantes negros anuncia
"Aureum inter optimos principes vides."
¡_Aureum_ en verdad! Sin duda, solo algún débil sentido de que el brillo y la muerte son discrepantes contuvo a los Dogos de ser enterrados en ataúdes dorados. El Dogo vive de nuevo en este monumento, alardea el latín, y uno solo puede reflexionar que si el gusto dogal alcanzó esta depravación a mediados del siglo diecisiete, _actum est de republicâ_ podría haberse escrito mucho antes que Napoleón. Afortunadamente para la memoria de la familia Pesaro, encuentra una expresión más noble, si no menos ampulosa, en el gran retablo de Tiziano, la Madonna di Casa Pesaro, en la que la Reina del Cielo se inclina desde su trono para sonreír a su representante episcopal, y San Francisco y San Antonio honran con su presencia los símbolos de su victoria sobre el turco, mientras San Pedro pausa en su piadosa lectura.
Pero los Dogos muertos yacen principalmente en S. S. Giovanni e Paolo, donde se celebró su servicio funerario. Es la iglesia misma para Sus Sublimidades—inundaciones de luz, esplendor de columnas, proporciones imponentes. Sus tumbas sobresalen de las paredes, y sus formas esculpidas yacen de espaldas, sus cabezas sobre almohadas, sus pies cómodamente sobre cojines. Incluso cuando se nos recuerdan las cosas más finas por las que la República se mantuvo, hay un eco de opulencia material.
"Steno, olim Dux Venetiorum, amator Justitiæ, Pacis, et Ubertatis anima."
¡_Ubertatis_ anima! ¡El alma del esplendor pródigo! Incluso la metáfora espiritual debe insistir en imágenes de Magnificencia.
Pero no todos los Dogos muertos consienten en estar acostados. Horatio Baleono, que murió en 1617, "hostes post innumeros stratos," tiene por monumento un caballero (por supuesto, dorado) cabalgando sin piedad sobre formas retorcidas y un cañón derribado, y Pietro Mocenigo, cuyo mausoleo se jacta "ex hostium manubiis," se yergue desafiante en la cima de su sarcófago, que es sostenido por una trinidad de figuras.
¡Qué familia esta Casa Mocenigo, con su registro de Dogos! Quita sus memoriales y mausoleos de esta iglesia y la habrías vaciado a la mitad de monumentos. Tintoretto, no menos que Tiziano, fue arrastrado por su carro triunfal. Hay una _Adoración del Salvador_ en Vicenza, que bien podría ser la adoración del Dogo, Alvise Mocenigo, quien está en el centro del cuadro. Porque aunque está arrodillado, tiene todo el aire de estar sentado, y todas las otras figuras—los adoradores, el ángel volando hacia él, y el Cristo volando hacia él—convergen hacia él como un grupo de teatro hacia el héroe iluminado. Compare toda esta autoafirmación póstuma con el olvido caído sobre Marino Faliero, el Dogo decapitado del drama de Byron, cuyo dudoso sarcófago fue mostrado al poeta en el muro exterior de esta iglesia.
Ni podía Padua, vecina de Venecia, quedarse atrás en magnificencia mortuoria.
"Nequidque patavino splendore deesset"
dice un monumento a Alessandro Contarini en la nave de la catedral, un monumento sostenido por seis esclavos y abrazando un bajorrelieve de la flota. Otro en el peor estilo dogal exhibe a Caterino Cornaro, un héroe de la Guerra de Creta (que murió en 1674) con una peluca completa y pantalones bombachos hasta la rodilla, sosteniendo un pergamino como si estuviera a punto de golpear el universo con él. Triste es ver tantos "monumentos eternos" de famas desvanecidas.
Las tumbas callejeras de los Scaligeros en Verona son al menos artísticamente loables, por muy irónicamente que su ostentosidad cristiana se compare con el registro de la Familia de la Escalera, cuyos peldaños fueron parientes asesinados. Pero incluso si Can Signorio hubiera vivido la vida de un santo, habría necesitado una considerable conquista de su humildad cristiana antes de que pudiera haber encargado esa portentosa tumba suya a Bonino da Campiglione. Conociendo al Magnífico, Bonino le dio solidez y superfluidad, una plétora de alminares con nichos y estatuas de santos y virtudes guerreros armados, y pináculo desconcertantes vestidos con figuras, todo descansando sobre seis columnas de mármol rojo que surgen de una base que sostiene la tumba, y es ella misma sostenida por ángeles en cada esquina y adornada con bajorrelieves piadosos. Y mientras el muerto yace en piedra sobre su tumba, custodiado por ángeles a la cabeza y al pie, también cabalga su caballo y luce su lanza en el pináculo más alto de su memorial con cresta de escalera, como si hiciera lo mejor de ambos mundos; lo cual era de hecho el hábito general del Magnífico, quien deseaba igualmente las bienaventuranzas de los Mansos, y a menudo derramaba lágrimas de arrepentimiento sincero cuando ya no podía pecar más. La tumba de Mastino della Scala es más dorada y elegante que la de Can Signorio, aunque no menos asertiva y bi-mundana. Y en cuanto a la tumba de Can Grande—"Perro el Grande," como Byron lo tradujo en "La Edad del Bronce,"—que está encaramada sobre la puerta de la iglesia y se eleva hacia una torreta, estaba—el día que la vi por primera vez—provista de una escalera larga y sucia con fines de reparación. Así que digo que el Padre Tiempo—si es un pobre curador—es al menos un tipo de infinito ingenio. Uno de sus chistes es hostigar a los Magníficos muertos de pilar a poste, de iglesia a monasterio, de cripta a capilla. ¿En la tumba hay descanso? ¡Tonterías! Ningún cuerpo está a salvo de estos azares de la mortalidad. Las paredes de piedra no hacen un ataúd, ni las barras de hierro una tumba. No llames feliz a ningún cuerpo hasta que sea quemado. Después de cinco siglos de descanso, Matilde de Toscana fue llevada de Mantua en una especie de fuga mortuoria por su gran admirador, el Papa Urbano VIII, y escondida en el castillo de Sant'Angelo, hasta que pudo ser inhumada en San Pedro, y fue solo el orgullo de Spoleto lo que salvó a Lippo Lippi de ser vendido a Florencia. Napoleón, al suprimir iglesias, desestablecció muchos cadáveres antiguos, y las familias piadosas de Verona se apresuraron a transportar sus sarcófagos a la iglesia de San Zeno en las afueras. Aquí deben cabalgar los Cavalli muertos con sus escudos equinos, huir ante el Conquistador del Mundo en su caballo blanco.
El desmembramiento también le sucede a las tumbas en manos del alegre bufón. Los frailes de Santa Maria delle Grazie que debían tanto al gran Duque Sforza, rompieron su monumento y ofrecieron su efigie y la de su esposa en venta. Los cartujos más leales compraron las hermosas esculturas de Cristoforo Solari por el miserable precio de treinta y ocho ducados, y Lodovico y Beatrice en mármol deben dejar su polvo y hacer un último viaje a Pavía. ¿Un último viaje? _Chi sa?_
"Iterum et iterum translatis," suspira el monumento sobre los huesos de Cino en la Catedral de Pistoia, y ¿quién sabe que el "pax tandem ossibus" es más que una aspiración sanguínea? Cino no fue el único poeta italiano en ser así "traducido," aunque ni Petrarca ni Ariosto fue "traducido" tan a menudo. Petrarca en efecto fue más bien pirateado que "traducido," pues su brazo derecho fue robado de su sepulcro en Arquà para los florentinos, y el resto de él se supone ahora que está en Madrid—una ciudad que también alberga ese monarca de santidad, Francesco di Borja, igualmente menos un brazo, pues el Gesù de Roma se quedó con ese precioso bocado del Duque que había entrado al reino de los cielos por la rara puerta de la abdicación.
Pero más extraño que estas mutaciones de la mortalidad es el hecho de que Italia alberga las cenizas de nuestro Shelley y Keats, como albergó tanto de la vida de Byron y Browning. ¡Como si Roma no tuviera riquezas y recuerdos hasta la saciedad! Un cementerio protestante parece en efecto fuera de tono tanto con estos poetas como con Roma, pero esa Pirámide de Cestio que lo domina restaura el toque exótico, y violetas y margaritas borran todo excepto la religión de la belleza, de modo que Shelley pudo escribir: "Podría hacerme enamorar de la muerte pensar que uno debería ser enterrado en un lugar tan dulce." Es agradable pensar que solo un año después Shelley, por exiguas que fueran sus cenizas, encontró en ese dulce lugar el descanso y la reunión que anhelaba su _cor cordium_.
"¡Es Adonais quien llama! oh apresúrate allí, No dejes que la vida divida más lo que la Muerte puede unir."
¡Con qué maravillosa costa ha mezclado Shelley su memoria—higueras, olivos, palmeras, cactus, espino, pinos doblados hacia el mar, todos corriendo por el empinado acantilado! Qué armonías encantadoras hacen con los vislumbres del mar profundo abajo, los pueblos blancos y campanarios, vistos a través de su maraña mágica. Al pasar por los soleados caminos polvorientos del pueblo, las muchachas parecen madurar de la tierra como uvas, tanto blancas como negras, pues hay rubias de cabello dorado así como morenas besadas por el sol. Caminan descalzas, con jarras de agua equilibradas sobre sus cabezas, a veces balanceando grandes bultos rojizos de heno. Y las viejas campesinas con rasgos dantescos se sientan hilando o haciendo encaje en las puertas de sus cabañas, como se han sentado estos tres mil años, sin adquirir una arruga más, si en efecto alguna vez hubo espacio para otra arruga en sus queridas caras surcadas. ¡Qué sabiduría de la tierra como de robles ancianos deben haber absorbido durante todos estos siglos!
Es aquí donde uno entiende el paganismo de d'Annunzio, cuya alma yace difundida en estas infinidades chispeantes de sol y mar y cielo, cuyo lenguaje marmóreo está tejido del movimiento rítmico y equilibrio de estos cuerpos esculturales.
Viareggio, que alberga el monumento de Shelley, es un lugar de extraños plátanos retorcidos. La Piazza Shelley es una sencilla plaza tranquila de casas bajas frente a un jardín frondoso y el mar. Desemboca, curiosamente, en la Via Machiavelli. Hay un busto de bronce, que los admiradores cubren con laurel, y una inscripción que lo representa meditando aquí una página final para "Prometeo desencadenado." (Baedeker, traduciendo cómicamente mal "una pagina postrema," lo representa meditando "¡una página póstuma!")
No aquí, sin embargo, sino en La Pineta es el lugar para meditar sobre Shelley. Es un pinar espeso y arenoso con una avenida de plátanos. Los pinos se tambalean en todas direcciones, ebrios de viento y sol. Muy silencioso estaba cuando me senté aquí en una tarde de primavera, observando las nubes rosadas sobre las colinas bajas y el atardecer moteado sobre el mar. Los pájaros apenas se atrevían a gorjear; sabían que no podían competir con la alondra de Shelley.
El epitafio de Shelley en el cementerio romano es como una música suave al final de una tragedia de Shakespeare.
"Nada mío que se desvanezca Sino que sufre un cambio marino En algo rico y extraño."
¡Qué curiosa y pacificadora fusión de poesía e ingenio! Nos reconcilia con el regreso de este espíritu cósmico a los elementos por vía del agua. ¡Pero qué perpetuación discordante de los ruidos del mundo en la lápida de Keats!
"Esta tumba contiene todo lo que era mortal de un joven poeta inglés, quien en su lecho de muerte, en la amargura de su corazón ante los poderes maliciosos de sus enemigos, deseó que estas palabras fueran grabadas en su lápida: 'Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en agua.'"
¡Agua otra vez! Pero agua como caos y devorador. ¡Qué mal concuerda toda esta turbulencia con la serenidad marmórea de su fama, una fama que en lo que concierne a la poesía pura se sitúa lado a lado con la de Shakespeare! Estamos muy lejos ahora del veinticuatro de febrero de mil ochocientos veintiuno. Unos pocos años más y Keats habrá estado en silencio cien años, y sabemos que su ruiseñor cantará para siempre. ¿De qué sirve entonces prolongar esta amargura mortuoria, colgar esta sucia ropa británica en la tumba romana? El museo es el lugar para esta lápida—podría transportarla allí como el muro del Dogo Pesaro. ¿Salvará al próximo gran poeta de la malicia de sus enemigos? ¿Hablarán una daga menos? ¡Ni un alfiler! El próximo gran poeta, siendo grande y poeta, apelará de formas novedosas e imprevisibles, y será tan poco leído y tan duramente criticado como el maravilloso muchacho de Hampstead cuya muerte a los veinticinco años es la mayor pérdida que la literatura inglesa haya sufrido jamás. ¿No sería más apropiado entonces celebrar el centenario de esta muerte cambiando su epitafio por una línea de "Adonais"?—
"Él vive, despierta; es la Muerte quien está muerta, no él."
La tragedia de Keats está suficientemente conmemorada en el prefacio de Shelley y en las páginas de la historia literaria y en la poesía de pacotilla de Byron.
"'¿Quién mató a John Keats?' 'Yo,' dice el _Quarterly_, Tan salvaje y tártara 'Fue una de mis hazañas.'"
Y Byron lamentó y se maravilló
"Que el alma, esa partícula tan ardiente, Debería dejarse apagar por un artículo."
No comparto este descontento. Ser apagado por un artículo es precisamente el único final digno para un alma. Este dualismo de cuerpo y espíritu que nos han endosado tiene degradaciones suficientes incluso en la salud. Ninguna unión fue peor combinada que este matrimonio de inconveniencia por el cual un cuerpo con gustos toscos y hábitos asquerosos está encadenado a un alma inteligente y fastidiosa. No es de extrañar que sus relaciones estén tensas. Tal cohabitación es apenas legítima. Si tan solo mantuvieran sus lugares, se podría arreglar un _modus vivendi_ razonable. Las cosas del espíritu podrían ejercer causación en la esfera del espíritu, y las cosas del cuerpo estarían restringidas a su círculo corpóreo. Pero ¡ay! los socios, como la mayoría de las parejas casadas, interfieren entre sí e invaden el dominio del otro. Cuerpo y alma se transfunden y se permean mutuamente. Demasiada filosofía hace el hígado perezoso, y un dolor de muelas manipula la filosofía. La desesperación afloja la sangre y el vino corre hacia la elocuencia. Cuerpo o alma no pueden ni siquiera morir de su propia enfermedad; los dos deben arreglar un _modus moriendi_, cada uno consintiendo en colapsar de la enfermedad del otro. Así, un cuerpo en funcionamiento puede ser silenciado por una noticia mala, y una esencia espiritual puede pasar por una viruela.
Piensa en el más poderoso de los Papas, la cabeza de la Cristiandad, el excomulgador de los Reyes de Francia y España, teniendo que sucumbir a una fiebre; piensa en el gran escritor francés, en cuyo cerebro el mundo moderno entero se reflejaba, teniendo que morir de un gas del cual incluso su perro se recuperó; piensa en el gigante filósofo alemán, quien había anunciado la infinitud estrellada de la ley moral, degenerando en el imbécil que debe atar y desatar su corbata muchas veces por minuto. Seguramente sería más digno de la condición del hombre que Inocencio III hubiera perecido de un argumento a favor de la investidura laica, que Zola hubiera sido apagado por un panfleto anti-Dreyfusard o un poema romántico, que Kant hubiera sucumbido al epigrama despectivo de Herder, o incluso a los ladridos de los perros de los sacerdotes a quienes se les había dado su nombre. Y mucho más digno sería para un poeta morir de una crítica que de una ictericia, de una crítica que de una consunción. Infinitamente más digna fue la muerte de Keats bajo el _Quarterly_ que la muerte del propio Byron bajo una fiebre, que algunos atribuyen a un microbio, posiblemente inyectado por un mosquito. Ese sería un descuido imperdonable de la Dama Naturaleza, quien en su entusiasmo democrático olvida que los mosquitos no son iguales a los hombres, y que estos admirables insectos deberían ser desangrados más económicamente. Seguramente el autor de "La Visión del Juicio" habría preferido morir de una estrofa o un epigrama con aguijón.
La Dama Naturaleza tuvo la última palabra; pero ¿estaba Byron, previendo su aplastante réplica, tan absolutamente injustificado en sus críticas y cuestionamientos de un Poder que lo sostenía tan ligeramente como al parásito en la pata trasera de cualquiera de las cincuenta mil especies de escarabajos? Porque si el Destino pisa con pie igual sobre un Byron y un escarabajo, el bardo puede ser perdonado si lo toma menos cristianamente que el coleóptero.
Byron es "barato" hoy en Inglaterra, y mientras Grecia celebra el centenario de su llegada y Creta invoca su nombre, mientras Italia está llena de su gloria, sus hoteles y sus plazas, mientras Génova está orgullosa de que vivió en _Il Paradiso_ y el Monasterio Armenio en Venecia aún atesora el recuerdo de su estancia allí para aprender armenio, y cada lugar que pisó es similarmente sagrado, el crítico puritano nos recuerda que
"Los dioses aprueban La profundidad y no el tumulto del alma."
Sí, lo sabemos, pero cuando un poeta desaprueba a los dioses, sus estándares importan menos. Y somos hombres, no dioses, para que sus estándares sean los nuestros. _Humani sumus_, y nada de la pasión y dolor de Byron puede sernos ajeno. Este tumulto del alma, ¿quién lo ha escapado? No Wordsworth, seguramente, quien escribió esos versos. Solo el tonto _no_ ha dicho en su corazón, "No hay Dios." Incluso el Cardenal Manning lo dijo en su lecho de muerte. No es que las conversiones en el lecho de muerte valgan algo. Matthew Arnold solía darnos a Wordsworth como el contraste reposado con el audaz y malo Byron. Pero la calma de Wordsworth está solo en su estilo, y si sus cuestionamientos están fundidos en bronce, a menudo fueron forjados en el mismo horno que los de Byron, y fundidos completamente con el dolor
"De todo este mundo ininteligible."
Los poetas, incluso los austeros, tienen que aprender en el sufrimiento lo que enseñan en la canción. Solo que el sufrimiento es siempre mucho más claro que lo que les enseña. Y luego, como dice Heine, viene la Muerte, y con un terrón de tierra amordaza la boca que canta y llora y cuestiona.
"Aber ist Das eine Antwort?"
VARIACIONES SOBRE UN TEMA
Entre estas multitudinarias _Madonnas_, e innumerables _Crucifixiones_, y _Sepelios_ incontables, ¿quién se atreverá a otorgar la palma por nobleza de concepción? Pero hay un tema menor del Arte renacentista sobre el cual no dudo. Es el tema de la _Pietà_, pero con ángeles reemplazando o complementando a la Madonna que acuna al Cristo muerto, y es significativo que el tratamiento más fino que he visto proviene del mayor artesano que lo trató—a saber, Giovanni Bellini. Su _Cristo Sorretto da Angioli_ lo encontrarás pintado sobre madera—una _tavola_—en el Palazzo Communale de Rímini. El Cristo yace lánguido pero tranquilo, en la paz, no la rigidez, de la muerte, y cuatro angelitos se paran cerca, uno de ellos medio oculto por la figura muerta. El atractivo exquisito de esta pintura, la singularidad de la concepción, reside en el dulce dolor de los angelitos—un dolor como el de un perro o un niño que no puede comprender la grandeza de la tragedia, solo sabe mudamente que aquí hay materia para tristeza. Los angelitos contemplan las heridas con grave preocupación infantil. La tragedia sagrada se fusiona aquí con la poesía idílica de una manera para la cual no conozco paralelo en ningún otro pintor. La dulce perfección de Giovanni Bellini, demasiado suave para el sombrío tema central del cristianismo, encuentra aquí justificación triunfante y encantadora.
Quizás valga la pena rastrear cómo el manejo de cada otro pintor del tema que he encontrado no alcanza este pathos lírico.
Bellini mismo tal vez no lo alcanzó del todo de nuevo, aunque alcanza alturas muy nobles en dos cuadros (uno ahora en Londres y el otro en Berlín), en los que la reducción en el número de ángeles a dos hace incluso para el realce de la simplicidad reposada, mientras que en el cuadro de Berlín hay una íntima ternura de consuelo incomprensivo en el presionar de las mejillas angélicas contra el rostro muerto. Pero el hecho de que en ambos cuadros un ángel parece entender más o estar más preocupado que el otro contribuye una complicidad perturbadora. La serena unidad es, de hecho, preservada por Bellini en su _Pietà_ en el Museo Correr de Venecia. Pero aquí los tres jóvenes ángeles que sostienen el cuerpo están meramente en paz—no hay nada de esa dulce melancolía.
Por una razón contraria, el sabor del bosque está igualmente ausente de su vecino, un cuadro de un pintor desconocido de la escuela paduina. Aquí la paz se intercambia, no por poesía sino por tragedia. El Cristo está erecto en su tumba, y los dos angelitos con halo que sostienen sus brazos son el uno llorando, el otro horrorizado. El horror se acentúa y la poesía se disminuye aún más en una pintura anónima en una capilla de S. Anastasia en Verona, donde los ángeles niños están positivamente rugiendo de dolor. Ni se aumenta la poesía en esa otra pintura anónima en el Palazzo Ducale de Venecia, donde un ángel besa la mano muerta y el otro el lino manchado de sangre a los pies. En el cuadro de Girolamo da Treviso en la Brera, un ángel niño examina la palma sangrienta y el otro levanta el brazo izquierdo caído con su vestidito. Grandes lágrimas redondas corren por sus rostros, que están hinchados y feos de dolor. Aún más trágico, incluso hasta lo grotesco, es un viejo fragmento de fresco en una iglesia subterránea en Brescia, donde los angelitos están recogiendo la sangre sagrada en copas—esas copas inventadas por Perugino y prestadas incluso por Rafael. Francesco Bissolo, en la Academia de Venecia, preserva la tranquilidad de Bellini, pero al hacer a los ángeles mayores pierde no solo la seductora _naïveté_ sino toda la naturalidad, pues estos ángeles son lo suficientemente mayores como para saber más, se siente. No tienen derecho a tal insensibilidad. El padre de Rafael en su cuadro en la catedral de Urbino escapa de este escollo, pues sus ángeles adultos se inclinan solícitamente sobre el Cristo y sostienen sus brazos desde arriba. Pero Lorenzo Lotto, aunque nos da ángeles niños inocentes, cae en una trampa análoga, pues olvida que al agregar una Madonna y una Magdalena en lágrimas amargas transforma a estos angelitos imperturbables en pequeños demonios, que ni siquiera tienen la curiosidad de preguntarse sobre qué demonios están llorando sus mayores mortales. En la llamada _Deposizione_ de Cariani en Rávena, un angelito sí llora en imitación de los mortales, apoyando su mejilla húmeda en la mano muerta del Cristo—"lágrimas tales como lloran los ángeles"—pero solo repite la tragedia humana, y bien podría ser un niño pequeño. Dos ángeles mayores aúllan y hacen muecas en el cuadro de Marco Zoppo en el Palazzo Almerici de Pesaro, mientras la cabeza con halo y rizos largos del Cristo se inclina con la boca ligeramente abierta y una sonrisa extraña tan provocadora como la de Mona Lisa. Francia en la National Gallery nos da una Madonna de ojos rojos con un ángel calmado y otro compasivo, y Zaganelli en la Brera rivaliza con Bellini en el asombro vago y tierno de los ángeles niños que levantan los brazos, pero el cuadro es de segunda clase y los ángeles son niñas con brazos desnudos y mangas abullonadas. Tampoco es una innovación feliz mostrarnos las piernas del Cristo desparramadas a través de la tumba.
Marco Palmezzano, con belleza inferior, también invade el terreno de Bellini; pero no solo el Cristo está sentado, no del todo muerto, sino que uno de los dos ángeles niños está gritando como pidiendo ayuda, de modo que la finalidad reposada de Bellini se ha desvanecido. Aún más cerca de la idea de Bellini se aproxima un cuadro en la Academia de Venecia atribuido a Marco Basaiti y un lombardiano desconocido. Pero si esto evita la tragedia, el giro es demasiado en la dirección de la comedia. Los ángeles niños se hacen aún más infantiles, de modo que no hay ni horror ni siquiera perturbación, meramente una sombra de sorpresa ante una figura tan pasiva. Uno juega con el cabello del Cristo, el otro con sus pies—la ternura al estilo Blake no está ausente, pero la poesía de esta total inconsciencia no es tan penetrante como el anhelo melancólico de los ángeles de Bellini ante algún océano tenue y no sondeado de tragedia. Esta nota precisa la capté, de hecho, una vez en un rincón de la _Madonna del Rosario_ de Domenichino, donde un bebé contempla la corona de espinas; pero esto es solo un espectáculo secundario en un cuadro alegre y densamente poblado, y el Cristo no está muerto, sino un _bambino_ vivo, que derrama rosas sobre el mundo inferior de martirio y dolor.
Está casi demasiado muerto en el fresco desvanecido de la pequeña iglesia baja abovedada, encalada y antigua de Santa Maria Infra Portas en Foligno. Una gran herida mutila su costado, su cabeza, horriblemente caída hacia atrás, descansa en el regazo de la Madonna, sus piernas y brazos cuelgan. El largo cabello de la madre cuelga de su halo, ella junta sus manos en agonía, y un ángel niño a cada lado mira con compasión. Extrañamente, esto conserva la poesía, a pesar del horror, aunque el horror lo elimina de la comparación con el tratamiento de Bellini.