来自：ИТАЛЬЯНСКИЕ ФАНТАЗИИ
Говорят, что это слово происходит от арабесок, найденных в гротах или раскопанных римских гробницах; от тех фантастических комбинаций растительного и животного миров, посредством которых искусство ислама избегало изображения реального. Но искусством христианского мира гротеск достигался без такого добросовестного поиска нереального. Я не имею в виду его первые неуверенные попытки, его грубость катакомб, его простоту требника и нотной книги, его византийские картины с их деревянными фигурами и золотым шитьём. Я даже не думаю о тех ранних мастерах, чьи недостатки рисунка уравновешивались восхитительной примитивной поэзией, которая делает сиенскую Мадонну предпочтительнее Рафаэля, а ранние мозаики собора Святого Марка более желанными, чем работы шестнадцатого века, заменившие их. Гротеск лежит глубже, чем ненаучное рисование; он смешивается даже с работами самых учёных мастеров и проистекает из отсутствия чувства истории или чувства юмора. То, что евангельские события должны были изображаться в итальянском пейзаже и в итальянских костюмах, было, возможно, не противоестественным, поскольку, как я уже указывал, каждый народ переделывает Христа по своему образу — психологически, если не физически. Даже Ветхий Завет был деориентализирован Рафаэлем и его собратьями-иллюстраторами. Бонифачо Веронезе, например, поместил итальянские холмы и нотные книги в «Обретение Моисея», и его Египет менее восточный, чем Венеция, в которой он жил. Но то, что маскарадная Библия должна включать также дожей, кардиналов и великолепные семейства, и что Тинторетто в повседневной одежде должен смотреть на своё собственное «Чудо Святого Марка», или Моретто приходить на свой собственный «Ужин в Эммаусе», — вот что заставляет современника поднять брови. Можно позволить доминиканским монахам быть свидетелями «Неверия Святого Фомы» или францисканцам присутствовать — как на картине Марко Базаити — при «Агонии в саду». Эти святые братья, по крайней мере, находятся в апостольской цепи; и на последней картине, которая подобающе благоговейна, сцена предстаёт как мистическое видение, чтобы оправдать присутствие этих анахронических зрителей. Но как возможно терпеть гордых венецианских сенаторов при «Вознесении Христа» или переварить Медичи при строительстве Вавилонской башни? Правда, священные сюжеты стали лишь фоном для светских портретов, но какое отсутствие перспективы!
Было бы интересным экскурсом проследить шаги, которыми была достигнута объективная концепция картины — верная своему собственному времени и месту, — или эволюцию, посредством которой единство сюжета заменило изобилие эпизодов и идей, пока, наконец, искусство не смогло расцвести в прекрасной простоте, подобной той, что в «Благовещении» Симоне Мартини. Вы увидите Святую Варвару, восседающую на троне в центре своей анекдотической биографии, или Мадонну делла Мизерикордия, укрывающую добродетели под своей мантией, в то время как её история кружится вокруг неё. Даже когда сама картина проста и едина, пределла часто является перегруженным комментарием к тексту, если, конечно, она вообще имеет какое-либо отношение к тексту. Что может быть очаровательнее маленьких ангелов вокруг трона Мадонны на картине Бенальо Франческо в Вероне — ангелов с золотыми вазами красных и белых роз, ангелов, играющих на спинетах и арфах, и свирелях, и лютнях, и маленьких барабанах, и странных струнных инструментах, которые исчезли! Но что может быть более гротескным, чем пределла этой восхитительной картины — Погребение и святые с инсигниями их мученичества (молот и щипцы, и пылающие жаровни), и петух, который пропел, и поцелуй Иуды!
На картине Лоренцо Монако во Флоренции Дева Мария и Святой Иоанн поднимают Христа из его гробницы, а наверху не только крест и орудия мученичества, но и бюст, и парящие руки, в то время как сосуды для благовоний изображены внизу.
Для современника уже одна трактовка Бога Отца достаточна для создания категории гротеска, хотя Его голова обычно имеет почтенный вид старого Рёскина, и Он изображается в дискретном портрете по пояс или по грудь. Но фра Бартоломмео в Лукке пишет Его в полный рост, с пальцами ног на маленьком ангеле и с плакатом в руке, несущим буквы альфа и омега. А Лоренцо Венециано расчёсывает Его волосы аккуратным пробором посередине.
Наш каталог гротесков пополняется объяснительными свитками и надписями на ранних картинах; грубыми религиозными аллегориями, в которых дьяволы скрежещут зубами, когда Добродетель побеждает Искушение; политическими карикатурами в Сиене — на Хорошее и Плохое правление (хотя они скорее примитивны, чем комичны); буквальными генеалогическими деревьями — как то Иессеево древо в соборе Святого Марка или на каменных дверных косяках баптистерия Пармы; Древом Креста во Флоренции, которое выпускает ветви с круглыми листьями, содержащими сцены из жизни центральной распятой фигуры, и поддерживает пирамиду святых и небожителей; приёмами символизма для представления абстрактных идей или идентификации святых. Все нимбы проспективны даже с детства, и мученика и его страдания никогда нельзя разделить. Те бедные мученики, что они вытерпели от рук художников без проблеска юмора!
Лишь когда я сам выяснил, что подавляющее преобладание в искусстве «Распятия», «Снятия с креста», «Погребения» и «Пьеты» в немалой степени объяснялось возможностями, которые они предоставляли для изображения обнажённой фигуры, я открыл, почему Святой Себастьян был самым популярным из всех святых, эксплуатируемым в каждой второй священной картине, и — нагой и не стыдящийся — почти неразлучным спутником Мадонны, когда она восседает в святом обществе. Превосходство его мученичества от рук отряда лучников над другими живописными формами смерти очевидно, ибо стрелы должны быть видны, вонзёнными в мишень его обнажённой фигуры, хотя я видел эту живописно драгоценную наготу испорченной таким изобилием стрел — как в Опера дель Дуомо во Флоренции, — что святой превратился в дикобраза. Мрачный юмор ситуации заключается в том, что Святой Себастьян выздоровел от своих стрел, чтобы впоследствии быть забитым дубинами до смерти, но это второе мученичество замалчивается итальянскими художниками. В довершение страданий Святого Себастьяна от их рук, он был сделан святым чумы, и его бесценная нагота втащена в картины о чуме и церкви чумы, как у Бартоломмео Монтаньи, который превратил его стрелы в метафорические стрелы Мора. Не то чтобы я мог винить итальянских художников. Если бы я когда-либо склонялся к недооценке художественного значения обнажённой натуры, я был бы обращён полностью одетыми ангелочками «Умирающего Иисуса» Боргоньоне в Павианской Чертозе. Эти восхитительные маленькие создания когда-то были без фигового листа, но по протесту настоятеля они были одеты в подпоясанные туники и юбки, превратившись таким образом в приземистые фигурки, чьи крылья комично прорывались сквозь их одежды. То, что могло бы быть шедевром, стало гротеском.
Но если Святой Себастьян должен идти вечно заклеймённым стрелами, как британский каторжник, то Святой Лаврентий имеет самый неуклюжий символ для таскания. Он и его решётка так же неразлучны, как Дон Кихот и Санчо Панса. Часто она стоит торчком и кажется железным каркасом кровати. Как и его нимб, она сопровождает его задолго до его мученичества, как она сопровождает его на небеса. Только однажды за всю Флоренцию я помню, как видел её на её надлежащем месте — под поджариваемым святым, — и тогда он поворачивает свою другую сторону к пламени в истинном кулинарном христианстве («Jam versa: assatus est»). Художник не пощадил нас ничем, кроме полотенец, которыми ангелы вытирали его лицо, и их можно увидеть в Риме в церкви Сан-Джованни-ин-Латерано. Святой Стефан также тяжело обременён камнями, которые всё ещё продолжают падать на его голову. На фресках Бернардо Дадди в церкви Санта-Кроче они прилипают к нему, как репейник. Святой Иоанн, превращённый в ангела, созерцает свою собственную (с нимбом) голову на блюде, словно думая, что две головы лучше одной. Лючия держит свои глаза в чаше. Святой Варфоломей держит свою кожу. Святой Николай — покровитель торговли и ростовщика — узнаётся по трём золотым шарам. Даже семьи имели свои символы, и Колонны, самодовольные Колонны, велели изобразить себя взлетающими на небеса при последней трубе, каждый с маленькой колонной, поднимающейся с его плеча — буквальные столпы Церкви и Государства.
Эти символы и многие другие, менее гротескные, исчезают либо с постепенным затемнением легенд, либо с развитием более чистых художественных идей. Существует другой вид символизма, который можно назвать стенографией примитивного искусства, и который можно изучить в архаичных мозаиках собора Святого Марка. Египет сжимается до ворот (как если бы они, а не Турция, были Портой). Александрия выражается своим Фаросом. Деревья означают Масличную гору. В этих примитивных представлениях много от ребуса. Византийский символизм собора Святого Марка достигает своей наиболее любопытной кульминации в изображении четырёх рек, орошавших библейский Эдемский сад, через классических речных богов. Пальмовая ветвь как стенография мученичества — более созвучная условность. В мозаиках церкви Сан-Витале в Равенне Иерусалим и Вифлеем выражены башнями, в Сант-Аполлинаре-Нуово несколько римских зданий означают Классе. В венецианской картине, приписываемой Карпаччо, Вифлеем обозначен пальмами и странным зверем, привязанным к одной из них, вероятно, задуманным как верблюд.
Более претенциозной формой символизма является собственно аллегория, но даже когда картина избегает гротеска, смысл часто безнадёжно туманен. Такие популярные картины, как «Весна» Боттичелли, «Священная и Мирская любовь» Тициана и «Влюблённые» Париса Бордоне, остаются нерешёнными загадками, и, возможно, тем более удовлетворительны. Но аллегории, которые загадочны, не будучи красивыми, — просто скучны. Таковы две картины школы Лаццаро Себастьяни в Венеции, на которых компания фигур, держащих свитки, расположилась в ветвях дерева, издалека напоминая полный оркестр. Обе эти картины происходят из монастырей и поэтому предполагаются священными. И на одной из них Адам и Ева безошибочно узнаваемы под деревом, с мышами и ящерицами, резвящимися вокруг них, так что дерево должно быть Древом Жизни или Познания; но кто этот юноша, который стоит под другим деревом в странном городе шпилей и башен и играет на золотой виолончели, в то время как дева предлагает ему яблоко? Такие интеллектуально выцветшие картины ясно иллюстрируют ограничения живописи как средства для интеллектуальных утверждений. Но даже самая ясная из аллегорий или символизмов имеет свои собственные особые подводные камни. Лука Момбелла вводит в «Коронование Девы Марии» фигуру «Humilitas», которая великолепно одета и носит жемчуг в волосах, в то время как «Нестор, победивший Пороки» Монтаньи (в Лувре) доказывает, что большинство Пороков — по крайней мере, преданные матери, ибо они обременяют своё бегство, схватывая своё сатироподобное потомство.
Но эти запутанные или непонятные аллегории гораздо предпочтительнее символизмов, которые совершенно расшифровываемы, но совершенно отталкивающи, как фреска Джованни да Модены в церкви Сан-Петронио, которая показывает нам Христа на его кресте, агонизирующего между двумя женскими фигурами, одна верхом на полногривом льве (Католическая Церковь), а другая едущая вслепую на козле (Ересь). У льва четыре разные ноги — пешая человеческая (Святой Матфей), пешая бычья (Святой Лука), орлиный коготь (Святой Иоанн) и настоящая нога (Святой Марк). Кровь из бока Христа течёт в чашу, которую держит Церковь, и посередине потока формируется облатка. Четыре конца креста превращаются в руки: верхняя рука открывает ключом врата Рая — странно похожего на церковь; нижняя рука открывает Ад воротом; правая рука благословляет Католическую Церковь, левая пронзает Ересь. У Гарофало есть обширная, но ещё более бедная фреска этого рода в Ферраре, привезённая из трапезной. Каждый рукав креста разветвляется на две руки, занятые во многом теми же занятиями, что и на болонской фреске, за исключением того, что одна рука коронует Мудрость. Основание креста также превращается в руки, правая держит крест к Лимбу, функция левой, к счастью, выцвела. Освежает обращение от таких геометрических символизмов к бессмысленным цветочным узорам Ф. деи Либри, в которых Распятия, херувимы, читающие, сатиры, дующие в медные инструменты, и путти, играющие на кифарах или дующие в волынки, переплетены с извивающимися змеями, современными поэтами и церковниками, и обритыми монахами, совершающими службу.
Это, конечно, сознательный гротеск, как и бордюры, которые Джироламо деиLibri поместил вокруг серьёзной картины Волхвов — виньетки других сцен, руки жертвователей, цветочные узоры и щиты со странными восстающими зверями.
К преднамеренному гротеску относятся, конечно, каменные звери, которые присели перед старыми соборами, грифон Перуджи и геральдические звери Туры. Я добавил бы драконов Рафаэля к той же категории, если бы не то, что, хотя они намеренно нарисованы и хотя восхитительно гротескны, они являются лишь изображением объекта, который сам по себе гротескен, и это не более художественный гротеск, чем портрет красивой женщины обязательно художественно прекрасен. В этих великих червях Рафаэля много движения, духа и изобретательности, и каждый отдельный Святой Георгий, Святой Михаил или Святая Маргарита изящно снабжены оригинальным и уникальным драконом, каждый с элегантной точностью устрашающей формы. Но Рафаэль рисовал с одинаковой рукой и той же любящей серьёзностью монстра или Мадонну.
Столь же добросовестна голова Медузы, когда-то приписываемая да Винчи, с её тщательно причёсанными змеиными локонами и лягушками, и летучими мышами, и жабами. У дракона Карпаччо гораздо больше веселья в нём, несмотря на его жуткий помёт черепов и скелетов.
И мне нравится дракон Вазари в его «Святом Георгии» в Ареццо, с его плюющимся двойным языком и его наполовину съеденным человеком, и великолепный дракон на куске майолики в Урбино, в рот которого Святой Георгий вонзает своё копьё, и свирепо когтистый крылатый дракон энергичного Тинторетто в Национальной галерее, и прежде всего дракон «Андромеды» Пьеро ди Козимо во Флоренции, с этим восхитительно изогнутым хвостом и этой широкой спиной, на которой Персей может твёрдо стоять, нанося свой удар.
Но преднамеренный гротеск без веселья — это, признаюсь, нота в итальянском искусстве, которую я нахожу тревожной. Ибо в этот отполированный и дворцовый мир временами вторгается прикосновение чего-то зловещего, циничного и насмешливого, словно художник, стеснённый помпезными условностями, искал облегчения, высовывая язык. Леонардо — что бы ни означала улыбка Моны Лизы — сохранял свой гротеск для своих карикатур. Но другие мастера были менее разборчивы. Это нечто загадочное и тревожащее — возможно, это лишь острое ренессансное сознание скелета на пиру — я нахожу больше всего у Кривелли — венецианского солдата, как он однажды подписался, — чья богатая лаковая работа получила больше внимания, чем это его дьяволство. Никто другой не касается гротеска так сознательно, не осмеливается дать нам таких странных, плохо нарисованных ангелов, как те в его «Мадонне с младенцем» в Вероне, с тем садиком фруктов, клюемых птицами, над головой Девы Марии, и Христом в золотом платье, как в какой-то византийской мозаике. Микроскопическое Распятие, возможно, не более несовместимо с сюжетом этой картины, чем её пейзажи, видимые сквозь арки, её рыцарство и помпезность лошадей. Но нельзя не почувствовать, что Кривелли испытывал мрачную радость, усаживая того грифа на большое голое дерево. И в его «Мадонне» из Бреры, где Святой Пётр держит два тяжёлых настоящих ключа, позолоченных и посеребрённых, он придаёт небесному привратнику хитрый церковный вид, в то время как его Святой Доминик выглядит бледным. Даже его младенец Христос жестоко сжимает маленькую птичку. Во всей картине есть ухмылка. Случайность сопоставления подчеркнула своевольность гримасы Кривелли, ибо в Брере есть две «Мадонны», бок о бок, но на крайних полюсах его гения. В «Мадонне делла Канделетта» у нас есть красота без примесей. Крошечная свеча, стоящая у подножия трона Мадонны, действительно, вносит ноту бизаррерии, но это прекрасная бизаррерия, и Мадонна, чудесно одетая и увитая фруктами и листьями, которая предлагает большую грушу очаровательному Младенцу, является менее Матерью Божьей, чем коронованной королевой фей с принцем-младенцем в золотом одеянии и золотом нимбе, и менее королевой с принцем, чем чудесным декоративным узором, этюдом в золоте и мраморе, и драгоценных камнях, и парчовых платьях, вышитых, богато окрашенных и фантастичных арабесками. А рядом с этой поэмой висит другой Кривелли, мрачное распятие с уродливыми, искажёнными фигурами Мадонны и Святого Иоанна. И это сардонический юмор, а не наивность, который превратил его Святого Себастьяна (в Музео Польди Пеццоли) в дикобраза.
Но даже Джованни Беллини, с его чувством спокойного совершенства и единства темы, не может устоять, чтобы не поместить микроскопические аксессуары, которые ловят взгляд только вблизи, как в его «Мадонну с младенцем» на зелёном троне в Брере он вводит всадника, двух мужчин, разговаривающих у дерева, пастуха, стадо овец и, что самое странное, призрачную обезьяну, присевшую на гробнице, которая несёт его подпись: «Johannes Bellinus». Каково значение этой призрачной обезьяны? Какая насмешка над темой, или над человечеством, или над самим собой была здесь затенена?
И та ещё более зловещая обезьяна в «Деве Марии, поддерживающей мёртвого Христа» Туры — что она здесь делает? Мать, сидящая на гробнице, держит бедную кровоточащую фигуру, словно это снова её младенец. Они одни, они и разбойники, и крест; другие люди уходят, неся лестницу. Картина завершена, мрачное, торжественное, волнующее душу единство. Почему же тогда Тура, этот мастер сознательного гротеска, бросил туда ту усмехающуюся обезьяну на том странном фруктовом дереве? Предлагал ли он, живший, чтобы увидеть, как папа Борджиа становится наместником Христа, сардонически, какие странные продолжения оргиастического великолепия, какая гордость и похоть жизни должны были произрасти из этой трагической жертвы?
Менее тревожная обезьяна смотрит с другими существами на «Сотворение человека» на венецианской картине, теперь в Равенне. Божество в красном поясе и синей мантии парит над огромным лежащим Адамом, чьего бедра оно касается, в то время как обезьяна, поедающая яблоко, похоже, следит с интересом за следующей фазой эволюции, когда плод будет запрещён.
Обезьяны появляются снова в «Поклонении волхвов» Фоголино в Виченце; присев внизу замковых скалистых путей и горных мостов, по которым вьётся великая процессия с её прекрасно украшенными лошадьми. Эти обезьяны, как и обезьяна на спине слона в трактовке той же темы Рафаэлем, могли бы быть просто задуманы, чтобы предложить Восток, если бы не тревожащие, таинственные, красные, как омар, распластанные крылья? Какую дополнительную ноту раздора мы улавливаем здесь?
Но именно в несознательном гротеске итальянское искусство наиболее богато. Я уже показал некоторые из люков, которые ведут к нему, но перечислить их все невозможно. Существует так много способов, которыми юмор может отсутствовать. Возможно, можно было бы обобщить как источник несознательного гротеска условность, датирующуюся византийским периодом, которая выражает души как маленькие спелёнутые куклы. См., например, «Смерть Марии» Паоло да Венеция, где, кажущимся инверсией ролей, Христос возносится на небеса со своей куклой-матерью. Возможно также, все картины, связанные со стигматами или вероникой, обречены на фарс. Может быть благородный способ выражения этой материальной передачи, но я никогда не видел ни одного. Святая Вероника, получающая на платок голову с аккуратно расчёсанными волосами, прозаична, если не комична, в то время как Святой Франциск, получающий стигматы, просто смехотворен.
На картине в музее Виченцы коленопреклонённый святой, по-видимому, запускает воздушного змея красными верёвками, проходящими через отверстия в его руках и ногах. Кажущийся воздушный змей на самом деле — небольшая крылатая обнажённая фигура, оперённая на голове и ногах, как петух, — шестикрылый серафим из «Легенды трёх спутников», который несёт распятую фигуру, — красные верёвки, проходящие через соответствующие отверстия в его голове и ногах. Трактовка той же сцены Джотто (в Лувре) придаёт этот воздушно-змеевидный вид самому Иисусу.
Ещё более абсурдно геометричен подход Джентиле да Фабриано к теме в Урбино, пять крепких красных шнуров, идущих к груди, рукам и ногам святого от восьмикрылой фигуры на кресте, обнажённой до пояса. Облегчение найти эти евклидовы линии отсутствующими в представлении в самой церкви Ассизи, хотя только у художников семнадцатого века, таких как Систо Бадалоккьо в Парме или Рокетти в Фаэнце, стигматы передаются от небесной славы или по широкому лучу золотого света. Макрино д'Альба в Турине показывает святого, получающего изображение молящегося Христа на грифельной доске с золотой рамой, и это изображение имеет тонзурированную голову монаха!
И что может быть более странным, чем шестикрылые херувимы, которые парят вокруг Мадонны на картине школы Боттичелли в Парме? Два их красных крыла расправлены, вторая пара скрещена, как ноги, а последняя пара скрещена над головой, образуя своего рода остроконечную шапку. Лица, прикреплённые к этим крыльям, зрелые, как у пожилых, чисто выбритых барристеров. Другой комичный круг этих серафимов, несколько с синими крыльями, имеет тенденцию испортить очаровательную «Коронацию Девы Марии» пятнадцатого века во Флоренции.
Мученичества также являются богатой копью гротеска, как свидетельствует кипячение Святого Иоанна в Национальной галерее, с его аксессуарами мехов и паяльной трубки, и Бога, телесно поднимающего святого на небеса.
В оживляющих фресках Монтаньи в церкви Эремитани в Падуе волосы Святого Иакова, которые желтоваты на протяжении всего, становятся чёрными, по-видимому, под ужасом надвигающегося молота, несмотря на то, что его нимб кажется защитной пластиной жёлтой брони. Очень весёлая и приятная картина.
Другим источником гротеска является ангельский аэроплан. В «Поклонении пастухов» Франческо Заганелли в Равенне три бескрылых ангела используют херувимов, чтобы нести их ввысь, балансируя на крылатых головах. Нужен херувим для каждой ноги, второй ставит обе ноги на одну и ту же голову, третий, искуснейший гимнаст из всех, держится на одной ноге. Другой примитивный аэроплан можно увидеть в Ферраре, в «Вознесении Святой Марии Египетской». Святая Мария поднимается на платформе, поддерживаемой снизу серией обнажённых и одетых ангелов, к удивлению достойного синьора, гуляющего в поле странных пальм среди причудливых зелёных зданий. Кролик, голубь и птица продолжают оставаться абсолютно равнодушными к феномену.
У Карпаччо в том же городе херувимы летают, три головы вместе, как небесная молекула. В «Вознесении Девы Марии» Заккьи да Веццано в Лукке она едет на херувимах. В Сан-Фредиано в Лукке есть ангельский аэроплан в расписном рельефе, и в «Непорочном Зачатии» Гвидо Рени в Форли (где Дева Мария стоит на листе на голове херувима), и в картине Липпо Липпи в Прато, где Мадонна протягивает вниз свой пояс Святому Фоме. Заккари Таддео в Питти использует ангельский аэроплан, чтобы вознести Марию Магдалину, которая дополнительно снабжена множеством суетливых глашатаев и авангардистов. Марко Антонио Франческини в палаццо Дураццо-Паллавичини в Генуе точно так же возносит Магдалину на спинах ангелов, её знакомые волосы струятся по её знакомой груди. «Видение Иезекииля» Рафаэля предполагает профану, что Бог Отец поднимает Свои руки, словно начиная соревнование по полётам.
Но когда все обобщения сделаны, именно индивидуальный гений для ляпов открывает самые просторные перспективы безюморного юмора. Византийское искусство предоставляет, конечно, самые наивные иллюстрации. В саркофагах христианских императоров в Равенне вы можете увидеть овец, поедающих финики с высоких пальм. В мозаиках вестибюля собора Святого Марка вы можете увидеть человечество, беззаботно тонущее во Всемирном потопе. Некоторые, правда, беспомощно кружатся на спинах, но другие совершенно апатичны среди синих, курчавых волн. Ной, выглядывающий из маленьких складных дверей Ковчега, так же странен, как и в мозаиках собора Монреале на Сицилии. В древней церкви Сан-Зено в Вероне есть фреска одиннадцатого века «Воскрешение Лазаря», на которой прохожие зажимают носы — поэтическое прикосновение, которое повторялось в более поздних трактовках темы.
В Скуоле братства Святого Антония в Падуе у Доменико Кампаньолы есть фреска «Голодная ослица поклоняется Евхаристическому Таинству по чуду Святого, чтобы обратить еретика». Напрасно разложены перед ней кучи зелени и зерна, и предлагаются корзины, и горы бобов; ослица, на передних коленях, поклоняется Евхаристии на священническом столе, так что даже маленький мальчик доведён до поклонения. Невольно вспоминается хозяйка Гёте в Риме, зовущая его посмотреть, как её кошка поклоняется Богу Отцу, как христианка, когда она облизывала бороду бюста, вероятно, из-за жира, который впитался в неё. В той же Скуоле есть изображение проповеди святого, которая освобождает его слушателей от приближающегося ливня. Люди вокруг спешат убраться от дождя, не зная, что проповедь святого суха. В аудитории есть очаровательные фигуры матерей и детей, которые искупают несознательный юмор.
Но когда подумаешь о библиотеках, написанных об Италии, странно, что та книга о её гротесках должна быть пока лишь нечестивым стремлением, и что никто не насмехался даже над теми ужасными маленькими восковыми фигурами, которые представляют поражённых чумой. Мне кажется, благословенное слово «Ренессанс» загипнотизировало как учёного, так и паломника удовольствий, но однажды непочтительный беглец от Ренессанса соберёт нити, которые я лишь указываю. В этом восхитительном томе его будет глава о верблюде.
Ибо появление верблюда отмечает слабые начала исторического и географического чувства и означает весь фантастический мир чудес Востока. Странно, что крестовые походы или Восточная империя Венеции не пробудили раньше сравнительное сознание. Но Восток, с его причудливостью и его варварским цветом, прорывался очень медленно в культуру Европы — Виктор Гюго должен был заново открыть его даже для современной Франции. Несмотря на свиных хвостатых татар Альтикьеро, лишь когда Византийская империя была уничтожена в 1453 году и турки прочно обосновались в Европе, христианский мир действительно осознал, что Восток — это свой собственный мир. Это завоевание Константинополя, от которого популярно датируется благословенный Ренессанс, отправив так много итальянцев в бегство домой, должно было снабдить Италию восточной информацией, а также греческими рукописями. И ренессансный (или возрождённый) верблюд представляет обострённое чувство местного колорита. Сначала, однако, мало улучшения по сравнению с породой Джотто. По-видимому, ни один из беглецов не уехал на верблюдах. Такие жирные создания, которые участвуют в «Приёме венецианского посла» (картина школы Джентиле Беллини), никогда не были видны ни на песке, ни на суше. Цари-волхвы должны были приехать верхом на верблюдах со смуглыми слугами, но только редкий художник, как любитель животных Гауденцио Феррари, достаточно смел, чтобы попытаться достичь этой местной правды. И результат относится к комедии. Но народ без цирков или зоологических садов, для которого верблюд был так же далёк, как кентавр, не был остро осведомлён об анатомических деталях этого экзотического зверя, достаточно гротескного в своей подлинности. И в руках самого Джентиле Беллини создание стало вполне возможным, хотя всё ещё странным, и в той великой декоративной картине «Святой Марк, проповедующий на площади Александрии» есть настоящее ощущение турбанного, окутанного и минаретного Востока, даже если головные шали женщин действительно кажутся покрывающими цилиндры, и жираф гуляет по площади, и дромадер ведут на верёвке.
Верблюд Эузебио ди Сан-Джорджо в его «Поклонении волхвов» в Сан-Пьетро, Перуджа, также не невозможен, хотя и безмерно уступает его быкам и лошадям. Карпаччо также получает нечто от восточной архитектуры и одежды, если больше венецианской, в своём «Святом Стефане в Иерусалиме».