来自：ИТАЛЬЯНСКИЕ ФАНТАЗИИ
Но в конце концов есть нечто более притягательное в примитивном искусстве, которое не знало различий Пространства и Времени, не знало никакого цвета, кроме универсального — то есть итальянского, — не знало места, непохожего на дом. Весь темперамент этих ранних художников, как мне кажется, выражен в картине Пьетро Лоренцетти в Уффици, жившего около 1350 года, «Отшельники в Фиваиде». Зелёная вода окаймляет белый извилистый берег, и земля, и море — это хаос деревьев, домов, шпилей, людей, лодок, парусных суден, — всё одинакового размера и яркости. Подобное отсутствие перспективы — геометрической, духовной или юмористической — видно во фреске Бенальо в Вероне «Христос, проповедующий у Галилейского озера», или во фреске Джотто в Санта-Кроче, изображающей «Апокалипсис святого Иоанна». На Галилейском озере плавают две гигантские утки и гондола, в то время как среди слушателей — средневековые сокольничие и волынщики. Патмос — это неясный остров в форме черепахи, и святой восседает посреди него, а над ним парят небесные фигуры. Временная перспектива так же смешана, как и пространственная. Отсюда все те анахронизмы, которые заставляют нас задуматься. Мадонна Чимабуэ общается с Отцами Церкви, Мадонна Фра Анджелико — с доминиканцами, Мадонна Альвизе Виварини — с францисканцами. Как объясняет Данте, воображение может игнорировать Время, так же как — хотя его сомнительное сравнение ослабляет его объяснение — оно может представить два тупых угла в одном треугольнике. Более верное сравнение, быть может, можно провести с баптистерием в Пизе, где привратник — скромное звено в «питательной цепи» — поёт ноту, чтобы показать чудесное эхо, и после того как его долгая реверберация достаточно продемонстрирована, он берёт ноты простого аккорда одну за другой, так что более ранние ноты остаются живыми и вступают в гармонию с новыми, и слышится чарующий квартет — да, даже квинтет или секстет. Иногда он приводит в вибрацию ещё более сложный аккорд, и весь воздух наполняется восхитительной гармонией. Так же средневековые мыслители представляли мёртвых и живых, пионеров и последователей, — все живут в унисон, вибрируя одновременно, хотя начали они последовательно, все гармонично едины в гулких залах Славы. И потому вещи разрозненные могли изображаться объединёнными — анахронизм был лишь человеком, соединяющим то, что слепое Время разъединило. Всё происходило во вневременной сфере идей. И часто — как мы видели на Сицилии — строго хронологический аспект вещей действительно несущественен. Пространство и Время — это изменчивые иллюзии, которые дух игнорирует. Те, кто в гармонии, принадлежат одному часу и одному месту.
Не знаю я также, где искать лучшей карты мира, какой он представлялся средневековому уму — ибо ваш атлас с его допущением, что человек населяет лишь груды земли, фантастически узорчатые, столь же абсурден, как ваша школьная хронология, — чем та наивная «Mappamondo», которую Пьетро ди Пуччо написал фреской на стенах Кампо-Санто той же белой Пизы. Вселенная находится в буквальных руках Бога, чья увенчанная нимбом голова появляется доминирующе наверху, не без намёка на клерикальную ленту. В центре космоса — обратите внимание на геоцентрическое прославление — стоит земля, разделённая на континенты парой одиночных прямых линий. (Если Азия лежит к северу от Европы, это лишь поворот для выражения её гиперборейского варварства; на карте Фра Мауро во Дворце дожей юг оказался наверху, возможно, потому что там была Венеция.) Америки, разумеется, нет. И всё же есть компенсации даже за отсутствие Америки. Ибо этот старый мир очерчен кругом за кругом. На краю третьего восседают голые фигуры знаков зодиака, но пространства между более отдалёнными внеземными кругами кишат херувимами, все головы и крылья, и парящими святыми в одеяниях, и бесконечными увенчанными нимбами головами блаженных. Туманные пространства под космосом плотно гарнизированы епископом с посохом и монахом с требником, и пределла полна намёков на красоту и святость. Так весь мир безмятежно покоится в ладонях Бога, и святые и ангелы опоясывают его кругами святости.
Это, воистину, истинный способ составлять карту — ибо действительная форма мира есть лишь один из факторов нашего обитания, точно так же как действительные черты любимого лица не составляют его полной реальности для нас. Мы видим не столько глаза или нос, сколько те ментальные круги, обязанные любящей привычке, в которых лицо плавает для нас — дорогие нимбы нежного опыта. Реки и горы действительно влияют на жизнь, точно так же как настоящие глаза и нос, но мир, в котором мы живём, всегда более ментален, чем географичен, и одни и те же реки и горы служат жизни последовательных рас. Америка Красного Человека не отличается от Америки Белого Человека на атласе — кроме чёрных точек, отмечающих эфемерные курганы, называемые городами, — и всё же Америка Трестов и Америка Томагавка — это два разных континента. Одна и та же тонкая кривая отмечает Темзу, по которой плыли пираты-викинги, и Темзу воскресных пикников. Более правдиво арабские географы представляли страну через её автохтонов, а не через её конфигурацию. Ибо наша страна живёт в нас гораздо больше, чем мы живём в нашей стране.
И так сегодня тоже истинная карта очертила бы наш земной шар — не равно несуществующими кругами пространственной широты и долготы, но кругами духовной широты и долготы, в которых мы плаваем, — только, боюсь, наша современная «Mappamondo» была бы опоясана тёмными кольцами с надписями «Выживание наиболее приспособленных», «Необходимость флотов», «Нужда в экспансии», «Божественность доллара»; солдаты и синдикаты парили бы вокруг вместо херувимов, и никакие божественные руки не появились бы, поддерживая нас среди бесконечных пространств.
Та старая пизанская карта заставляет меня подозревать, что Свифт увидел лишь половину факта, когда жаловался, что
«Географы на картах Африки
Дикими картинками заполняют свои пробелы».
Правда, многие старые карты могли бы, казалось, подтвердить истинность обвинения. В Музее Венеции есть карта Тёмного Континента, датированная 1651 годом, с верблюдом, единорогом, дромадером и львиным хвостом — всё нарисовано от руки. Но на другой карте «Аффрики» в Арсенале Венеции есть не только львы и тигры, но и шатры, и фигуры в вуалях, и башни и шпили странных зданий, и весёлая россыпь флагов. Конечно, старый картограф был меньше озабочен заполнением своих пробелов, чем выражением поэзии географии. Карты, по правде говоря, были средней пользы в древние времена, когда старые римские дороги вели из города в город. Что толку в панораме аэронавта? Карты были необходимы только на бездорожных морях. Первые карты в современном смысле были, таким образом, прагматическими, а не научными, ибо именно из карты мореплавателя, или «Portolano», возникла строгая картография. Но даже эти прибрежные карты отказывались быть прозаическими. В Венецианском музее есть одна — вид Италии, лежащей на боку, как будто её знаменитая ступня заснула. Никогда я не видел более радостной карты. Она вся великолепна золотом и киноварью компасов и гербов и развевающихся знамён, в то время как горы выступают красным и золотым. Она, должно быть, принадлежала весёлому моряку. В полном «Portolano» Европы каждая страна развевает свой национальный флаг среди вихря гербов и компасов. А «Portolano del 1561 di Giacomo Maggiolo», которое можно увидеть в Палаццо Бьянко в Генуе, расцвечено золотом, синим, киноварью и зелёным, усыпано компасами, засеяно увенчанными башнями городами под золотыми флагами, и трепещет летящими ангелами, знамёнами и вздувшимися парусами каракк, с королями, восседающими на своих тронах посреди моря, под великолепными балдахинами, увенчанными ангелами, в то время как над всем этим председательствует Мадонна на своём золотом престоле. Самым привлекательным из монархов является король Тартарии, носящий большие усы и окружённый золотыми ятаганами.
В этих «Portolani» не было пробелов для заполнения. Нет, циничный Свифт упустил внутреннюю суть этих старых карт, в которых Искусство призывалось дать прикосновение жизни и реальности и восполнить не бедность знания в частности, но науки вообще. В Уффици есть старая карта Италии, которая заполняет Средиземное море лодками и компасами, рисует горы, изображает увенчанные башнями города и освещает названия золотым листом. Есть старая карта Венеции, которая помещает Отца Нептуна доминирующе посередине и символизирует ветры кудрявыми локонами детей, дующих во все стороны, и заполняет каналы парусными лодками, галерами и гондолами. Вот это настоящая карта Венеции. На другой, которая больше похожа на план города с названными зданиями, Венеция оживлена геральдическими фигурами, и над крышами и куполами летят крылатые львы, Нептун, Венера, ангелы и воины, в то время как дюжий ангел дует сразу в две трубы. А морские пространства полны отважных увенчанных флагами судов с вздувшимися парусами и галер со многими вёслами. Конечно, всё это менее ложно, чем мёртвая сетка, которая выражает Венецию на вашей современной карте. Карта Генуи также показывает герб города, парящий над морем, переполненным красными галерами, чёрными торговыми кораблями и белыми парусными лодками.
На этих старых картах скучные пространства мира освещены огненными звёздами, трубящими ангелами и аллегорическими фигурами, в то время как другая символическая группа, поддерживающая титульную табличку, служит, так сказать, для представления территории зрителю. Увенчанная венком дама и студент-мужчина таким образом объединяются, чтобы представить Аравию. Греция представлена и возглавляема ангелами. «Terra nova detecta et Floridae promontorium» представлены мужчиной, держащим табличку, которая записывает, как Генрих VII Английский отправил Джона Кабота и его сына Себастьяна, в то время как сухие детали дополнительно оживлены супердоминантной фигурой галантного синьора в шляпе с пером, с рукой на глобусе и учёной книгой у ног. Азия в виде нимфы с верблюдом председательствует над картой своего континента, в то время как чудовищный латинский заголовок — «Quae Asiae Regna et Provinciae Hac Tabula Continentur a Propontide usque ad Indos» и так далее и тому подобное — записывает, как три её создателя были отправлены в Россию в пятнадцатом веке и как они разорвали (dissuerunt) многое в опубликованных маршрутах. Один из троицы, Амброзиус Контаремус, остался надолго в России, чтобы изучить менее известные части; другой, Иосафат Барбарус, посвятил себя на шестнадцать лет провинциям вокруг Понта и Меотийского болота. «Perlustrata commentariolo exponunt».
Та старая карта фрау Мауро, которую я уже упомянул, принадлежит тому же веку, будучи датированной 1459 годом; круглая карта, в позолоченной раме, с маленькими корабликами, плавающими вокруг, и Америкой, находящейся вдали от дома, возможно наслаждающейся Парижем. Здесь наш знакомый мир показан вверх ногами, что, конечно, так же научно, как быть низом вверх. Примечательно, как Англия и Каледония (или Anglia Barbara, как её называют на церковной латыни) замаскированы этим простым смещением точки зрения, и как похожей на себя выглядит Гиберния даже вверх тормашками. Другая доамериканская карта в Университете Феррары изображает ветры персонифицированными, дующими со всех сторон.
Камни Венеции также принимают формы карт, как в тех каменных рельефах на фасаде в стиле рококо церкви С. Мария Зобенико напротив Трагетто Лилии. Это городские карты — Кандия, её имя поднимают летящие мальчики-ангелы; Рома со своими близнецами-братьями у волчьего соска; Корфу, характеризующаяся своим замком и увенчанными флагами галерами. Символическая стенография, которую я уже отмечал в картинах, распространилась также на украшение карт, как на карте в Арсенале, где Египет изображён слоном, Ливия — жирафами, Иудея — полумесяцем и минаретами, Германия — крылатым мудрецом, а «Святая Русь» — церквами.
Если эти старые карты ошибались в течениях рек и линиях гор, и в пропорциях пространства, они не так вводят в заблуждение, как ваш современный атлас с его чересчур точными земными измерениями. Ибо даже ваша самая примитивная карта, ваш средневековый вымысел, с Раем на Востоке, гигантским Иерусалимом в центре, огромными пространствами для грифонов и кинокефалов, сциаподов и антропофагов, и островами Блаженных святого Брендана, отмеченными чётко к западу от Канарских островов, давал по-своему менее искажённое впечатление, чем то, которое мы получаем от самой научной карты на проекции Меркатора. Ваш современный картограф убедил бы вас, что Канада в пятьдесят раз больше Италии, и Канада, созерцая себя на школьном глобусе, уже раздувает грудь от иллюзии. На истинной карте, в отличие от географической, мёртвое Пространство сократилось бы до своей духовной ничтожности, и за свой вклад в человеческий дух, за свою амплитуду истории и поэзии, Сицилия — всего лишь сноска Италии — вырисовывалась бы больше, чем все провинции Канадской Конфедерации.
И эта вводящая в заблуждение мощь научной карты порождает как политические, так и духовные опасности. Тарифная реформа в Британии основывается на идее преимущественного обмена продуктами с этими великими британскими колониями, которые громоздятся на карте как континенты, но которые, будучи ещё в младенчестве, представляют в общей сложности лишь каких-то жалких десять миллионов душ против сорока миллионов метрополии. Австралия, созерцая свои объединённые контуры от залива Карпентария до Басова пролива, упорствует в героической иллюзии, что, несмотря на жару и засуху Северной Территории, она — единая страна, и эта страна — белого человека — нет, исключительно британца. Ибо именно из избыточного населения маленького острова в Северном море все эти континенты, на которые наткнулась Британия, должны быть заполнены: представление, которое живёт в тех же мозгах, что лихорадит тревога об исходе с её берегов. И все карты, кроме сферических, питают бесконечность заблуждений о размерах: нарисованные для заполнения страниц атласа одинакового размера, Южная Америка кажется близнецом Индии; Ирландия и Мадагаскар (который содержит семь Эринов) выглядят примерно одинаково; и Бразилия, которая почти ещё одна Европа, выпячивается в воображении меньше, чем Балканский полуостров. Что удивительного, если государственные деятели неверно направляли судьбы наций и неправильно вели войны из-за ложных впечатлений, полученных из атласов, с их обманчивыми расстояниями и их затемнением реального характера территорий, рек или гаваней. Сеул, столица Кореи, говорит нам лорд Керзон, кажется на реке, но он находится в трёх или четырёх милях от неё и доступен только по каналу, временами мелкому. «Получайте большие карты», — советовал покойный лорд Солсбери; но я бы сказал: остерегайтесь карт вообще. Ибо ваша школьная карта подсунула бы вам иллюзию, что Марокко вовсе не Восток, а на самом деле на десять градусов западнее Лондона! Тогда как каждый школьник знает, что оно посреди «Тысячи и одной ночи». С Востоком, таким образом помещённым на юго-запад от Европы, мы так же сбиты с толку сегодняшним атласом, как старыми картами, которые помещали Восток наверху. По правде говоря, Восток, как и рай, не место, а состояние души.
К чёрту ваши параллели долготы! Фес на Западе, в самом деле!
ЭКСКУРСИЯ В РАЙ И АД: С УМАЛЕНИЕМ ДАНТЕ
В том томе о гротеске глава — нет, раздел — посвящалась бы попыткам Искусства придать форму и цвет тому потустороннему миру, «откуда ни один путник не возвращается». Гротеск принадлежит больше мысли, чем картине, ибо в эсхатологической эстетике ужасное может быть примирено с декоративным, как это происходит в «Страшном суде» Джотто в Падуе, который, я полагаю, является самой ранней трактовкой темы, которая имеет значение, и который, поскольку Джотто и Данте были в Падуе вместе, был, вероятно, написан под личным влиянием этого великого авторитета и исследователя. Однако в самой работе Данте нет оправдания замещению Отца Сыном, который — в то время как «Il Padre Eterno» отведён на хоральную арку — занимает, как так часто бывает, судейскую скамью и вырисовывается доминантно в большом полихроматическом овале, подобном неполному спектру, со святыми по обе руки на золотых престолах и золотыми сонмами парящих ангелов, Крест под его ногами создаёт декоративное разделение Рая от Ада, и его руки обеспечивают точки опоры для парящих ангелов. Среди блаженного воинства на небесной стороне Креста — монахи, представляющие свой монастырь святым дамам, и суетливые обнажённые трупы всех возрастов и обоих полов, выпрыгивающие из своих гробов, некоторые оглядываются в удивлении, некоторые инстинктивно молят о милости, а один смотрит обратно в свой гроб, как в кэб за чем-то забытым. Ад — это хаос пыток, затемнённый Личным Адом, людоедом фи-фай-фо-фум (с которым я очень хорошо познакомился), который глотает грешников, как устриц. Видны их торчащие ноги, и другие, готовые для его пасти, сжатые в его жадных руках. Ещё другие грешники стоят на головах или висят за волосы, или трепещут под пытками дьяволов, похожих на горилл, и странных змеевидных зверей, или кружатся, как Паоло и Франческа. И над всей этой агонией, с прекрасным безмятежным лицом, парит ангел, цепляющийся за Крест, и святые сидят спокойно на своих золотых престолах, возможно, как в том экстатическом предвидении Тертуллиана, находя своё блаженство усиленным этими воплями горя, как наслаждение своим тёплым очагом приправлено воем ветров вокруг.
Сам пылкий жар жизни был аморален для средневекового ума, как мы можем видеть из знаменитых анонимных фресок «Il Trionfo della Morte» в Кампо-Санто в Пизе — как будто кладбищу нужно было какое-то усиление триумфа Смерти! Но возможность используется для очернения «Триумфа Жизни», и в качестве прелюдии к могиле и её ужасам весёлая кавалькада охотников едет на охоту с собакой и рогом, продвигаясь через прекрасный пейзаж. Их лошади остановлены тремя открытыми гробами на обочине дороги, точно в форме лошадиных корыт, но содержащими трупы, по-видимому, короля, священника и мирянина. Последний — всего лишь скелет; остальные полностью облачены, и змеи злобно извиваются вокруг них. Олень, кролик и куропатка безмятежно отдыхают на маленьком плато, как будто сознавая, что сегодня не будет опасности от этих растерянных охотников. Монах в капюшоне протягивает длинный свиток предводителю охоты, как официальное лицо, представляющее адрес. Другие святые отшельники показательно читают под деревьями снаружи своей скромной хижины, а один доит причудливую козу. Как будто отшельник более защищён от смерти, чем охотник! Наверху парят ужасные огнедышащие демоны, несущие красивых женщин головой вниз к их гибели. К центру всей картины, половину которой это составляет, несётся Смерть, мрачная летящая фигура с большой косой, которую калеки и скорбящие тщетно призывают; под ней — её убитые, на чьи тела набрасываются демоны с длинными вилами и ангелы с длинными крестами, яростно сражаясь за добычу, в игре тяни дьявол, тяни ангел. В одном случае ангел схватил руки, дьявол ноги, и они тянут и дёргают с крыльями, распростёртыми до предела, каждая мышца напряжена; даже если ангел преуспеет, измученная душа познает Инферно. Давайте помолимся, чтобы бедная душа могла восстановить дыхание в Геспериновом саду, где сидят кроткие святые, играющие на лютнях и лирах или нянчащие любимых голубей и спаниелей.
Фреска-компаньон посвящена себя «Страшному суду». Под звук ангельских труб мёртвые восстают из своих гробов, чтобы быть марширующими направо или налево строгими архангелами с мечами, как может определить великий арбитр — снова в венчающем овале. Святые с нимбами занимают безопасную платформу наверху и наблюдают за молящими, охваченными паникой грешниками на скамье подсудимых. Ад во многих отделениях занимает половину картины, Сатана восседает в центре, мрачный Колосс, рогатый и клыкастый, и каждое отделение — камера невыразимых ужасов или котёл варящихся грешников, самыми примечательными из которых являются три главных еретика четырнадцатого века — Мухаммед, Антихрист и Аверроэс (последний стал гораздо менее респектабельным с тех пор, как Данте поместил его с Платоном). Эта композиция — помимо еретиков — очевидно следует общим линиям Джотто, которая может считаться архетипом всех картин Суда, и грубость концепции очевидна. Это лишь пародия на земные трибуналы. В руках Синьорелли — как в Орвието — сила техники доминирует и сметает наивность. Это величие ужаса —
«Где яркие Серафимы в пылающем ряду
Свои громко поднятые ангельские трубы трубят».
Но эта условная и переполненная трактовка всегда производила на меня гораздо меньшее впечатление, чем у Мазо ди Бьянко в С. Кроче, где одинокая душа предстаёт для суда в диком ущелье под троном Христа, в то время как два опускающихся ангела, дующие в свои трубы перпендикулярно, усиливают внушительность дизайна. Какая жалость, что Микеланджело не обращался к теме с этой массивной простотой и не дал нам одну обнажённую, дрожащую душу с жестоким светом суда, бьющим на неё, вместо стереотипной композиции Судьи наверху, блаженных справа от него, проклятых слева от него, воскресающих мёртвых у его ног, с Адом, открывающимся внизу! Его колоссальная фреска, с её толпой обнажённых святых — к которым одежда, предоставленная более поздними Папами, придала последний штрих мрака, — является, за возможным исключением «Рая» Тинторетто, самой мрачной картиной в мире, и она размещена даже хуже, чем потрясающее полотно Тинторетто.
Ангелу Михаилу, чьи весы взвешивают души, должно быть, было трудно работать, прежде чем он смог найти достаточно хороших людей, чтобы заполнить этот «Рай». Когда я в последний раз заглянул в него во Дворце дожей, он удобно лежал на полу, будучи снятым со своей стены для ремонта, и, стоя, таким образом, подпёртым в центре Sala del Maggior Consiglio, он вырисовывался ещё более гигантским, чем моё воспоминание о нём, заполняя половину обширного зала и простираясь до потолка. Его точные размеры, согласно гудящему служителю, были двадцать два метра в ширину и семь метров в высоту. Вот уж истинно приз из призов для американского миллионера. Самая большая картина в мире! Подумать только! Но, увы! обнищавшее Правительство надменно цепляется за свои сокровища, запрещает экспорт. Как контрабандой вывезти её? Какой железнодорожный вагон мог бы вместить её? Как переправить её даже через Гранд-канал на станцию? Какая гондола, какая барка, какой пароход даже мог бы нести её? Возможно, мог бы быть построен мост из лодок, как для прохождения армии. И армию действительно он содержит.
Рай Тинторетто, по сути, переполнен сверх всякой гигиенической нормы. Это беспокойное, толкающееся место, неприятное и мутное по цвету, где вы обречены вечно носить эмблемы своей жизни, где Моисей должен вечно поддерживать свои Скрижали Закона, а святой Георгий щеголять своими доспехами, и мученики дрожать в вечной раздетости. Как обычно, Бог-Отец — отсутствующий Господин, и Христос и Мадонна — в равной власти, не с женщиной, подчинённой, как у Веронезе в той же Sala, — доминируют над хаосом фигур, летающих, кружащихся, молящихся, играющих или читающих. Видеть этот Рай — значит примириться с Землёй. Некоторые его части уже разрушены, и я с нетерпением жду дня, когда он пройдёт с великим шумом. Меньше, но гораздо более избранный — импрессионистский «Paradiso» Тинторетто в Лувре, с его радужными вихрями или небесными воронками, его изгибающимися размахами фигур, летящих на облаках, прозаическими только своей платформой, где Христос, Мадонна и великие святые сидят, как выдающиеся персоны на публичном собрании. Его «Purgatorio» в Парме столь же воображаем, вихрь фигур и диких скал, и суровых, багровых, кишащих змеями пропастей, вниз по которым ангелы устремляются, чтобы поднять души к Мадонне, которая сидит одна в своём нимбе. Рай Бартоломео Шпрангера — который можно увидеть в Турине — это место, где святые воинства соединяют руки, как в детской игре, в то время как гримасничающие демоны или змеи раздирают грешников.
Пальма Джоване попытался покрыть входную стену Sala dello Scrutinio Дворца дожей соперничеством с Тинторетто, но главная известность его «Страшного суда», кажется, покоится на его юмористической идее поместить свою жену и в Рай, и в Ад. Использование Ада для сведения личных счётов не уникально для Пальмы, и, конечно, каждый может сослаться на прецедент Данте.
В другом венецианском Раю — у Якобелло дель Фьоре — симметричные группы святых с нимбами в синем, красном и золотом напоминают в точности группы в балете Ла Скала. Рай в «Вознесении Богородицы» Боттичелли в Национальной галерее также несколько геометричен, хотя пустой лилейный двор внизу даёт прекрасное облегчение. Большая выцветшая фреска Фра Бартоломео «Страшный суд» во Флоренции, с её архангелом с мечом, приветствующим бедные души, когда они восстают из своих могил, вдохновлена пизанской фреской и менее интересна, чем у Фра Анджелико, его собрата-доминиканца в Сан-Марко, в котором мы дышим более безмятежным, более чистым воздухом, хотя его сладость и отделка снова акцентируют интеллектуальную наивность. Его серия маленьких панелей в Академии Флоренции имеет причудливую оригинальность: Судья сидит над мистическим красно-зелёным колесом, с блаженными по обе руки. Ангелы приветствуют новоприбывших или оплакивают отвергнутых, в то время как демоны тыкают копьями в проклятых. Более условна по композиции его большая картина на мольберте в той же комнате — чудо детализированной прелести, за исключением Ада, который испорчен, как будто не соответствует его художественному темпераменту. Действительно, мы знаем, что он сделал своего дьявола отвратительным из чистой неприязни к теме. Овцы отделены от козлов любопытным рядом открытых могил, напоминающих слуховые окна. Судья супердоминантен, ангелы и младенцы парят вокруг него, трубящие ангелы у его ног. В Раю цветов гуляют святые парами и группами; грешники — в коронах, митрах или просто шапках — гонятся на остриях вил в сторону Ада в свои соответствующие круги, где некоторых пожирает ужасный рогатый Сатана, некоторые пожирают друг друга, а другие грызут свои собственные кровавые руки. Есть грешники, кипящие в котлах, грешники, голодающие за накрытым столом, грешники подвешенные, грешники, держащие свои собственные головы в руках. Демоны, похожие на бурых медведей, скрежещут белыми зубами, и в северо-северо-восточном углу Ада вместительная большезубая глотка — ужасная в своём намёке на больше за ней — глотает двух рыжих несчастных. В своём «Христе в Аду» нежный художник, следуя апокрифическому евангелию, воплощает Ад в демона, раздавленного под его дверью.
В капелле Строцци церкви С. Мария Новелла тема повторяется братьями Орканья. Андреа взял Рай и наполнил его нежной красотой, наполнив его рядом за рядом серафимов и святых фигур, чьи тесные симметричные нимбы, однако, наводят на мысль о построении святых для смотра; в то время как Бернардо сделал из Ада карту уродства — отсечный хаос странных исчезающих ужасов — исчезающих, хотя Рай сохранился. Но нелегко придать декоративную красоту Инферно, особенно когда оно разбито на приходы боли, а не часть полного «Страшного суда», такого как у Андреа единолично в той же Капелле. В этом последнем ангелы, несущие крест и терновник, создают вариант в композиции. В Испанской капелле той же церкви «Путь в Рай» трактуется как более важный для смертных, чем природа цели, о которой мы получаем лишь самый мимолётный взгляд; и, возможно, собственная забота художника была Красотой, ибо центральный узор картины соткан процессией на богато украшенных лошадях, извивающейся по кругу снова и снова. Безмятежно прекрасны фигуры при Страстях, даже помимо нежной фигуры Христа, чей нимб скрывает форму декоративного полированного креста, который он несёт.
Рай, однако, — это доминиканский Рай, ибо эта благородная фреска при рассмотрении оказывается сложной аллегорией в прославлении ордена, даже включая живописный каламбур или ребус чёрно-белых собак (domini canes), охраняющих верных овец и терзающих еретических волков. Доминиканский Рай всегда имеет выраженное предпочтение доминиканской догмы, как доминиканский Ад особенно гостеприимен к соперничающим формам учения. Между прочим, эта великая анонимная картина — социальная «Mappamondo» средневековья, включающая каждый тип в Церкви и Государстве от Папы до нищего; суету и помпу, покаяния и отречения. Прекрасный мир витает над этой картиной, как и над всей Капеллой. Ад не беспокоит её спокойные стены, кроме как мягким Лимбом, в который Христос спускается, чтобы искупить Адама, Ноя и другие фигуры, пролептически увенчанные нимбами. Он парит величественно над неясной сценой, неся красно-крестный флаг на своём левом плече. Только демоны придают гротеск картине, но они непревзойдённы. Один из этих обескураженных бесов падает ниц в пустоту, другой рвёт свою козлиную бородку, третий стоит, хмурясь, со сложенными крыльями, волосы четвёртого стоят дыбом, проволочная щетина. Этот последний демон мертвенно-бледного оттенка; его товарищи более или менее огненные.
Бронзино обошёлся с той же темой менее удачно, если менее гротескно, ибо для его более позднего видения это была хорошая возможность изучать обнажённую и полуобнажённую натуру. Но следовать за темой «Христа в Аду» завело бы меня слишком далеко. Я должен, однако, сослаться на трогательную концепцию Христа, устремляющегося на спасение: как на картине Андреа Превитали, на которой Христос виден в вихре драпировки с развевающимся флагом, поднимающий старуху и девушку. Большой крест занимает центр этого Лимба, к которому цепляются или молятся спасённые обнажённые фигуры, в то время как святой Иоанн стоит рядом с меньшим крестом.