De: 意大利幻想曲
但毕竟,那些不知空间或时间之别、只知一种普世色彩——即意大利色彩——不知任何地方不像家乡的原始艺术技巧,更具魅力。在我看来,这些早期画家的全部气质都概括在乌菲齐美术馆彼得罗·洛伦泽蒂的一幅画中,他生活在1350年左右,画名《底比斯的隐修士》。绿色的水域环绕着白色弯曲的海岸,陆地和海洋是树木、房屋、尖塔、人群、小艇、帆船的混沌,一切都是同样的大小和明亮度。同样缺乏透视——无论是几何的、精神的还是幽默的——可见于贝纳利奥在维罗纳的湿壁画《基督在加利利湖边布道》,或乔托在圣十字教堂描绘的《圣约翰启示录》湿壁画。在加利利湖中漂浮着两只巨大的鸭子和一艘贡多拉,而听众中包括中世纪的驯鹰师和吹笛人。帕特莫斯岛是一个模糊的龟形岛屿,圣徒蹲在岛的中央,而天界人物在上方盘旋。时间透视与空间透视一样混乱。因此产生了所有那些让我们困惑的时代错误。奇马布埃的圣母与教会博士为伴,安杰利科修士的圣母与多明我会修士为伴,阿尔维塞·维瓦里尼的圣母与方济各会修士为伴。正如但丁所解释的,想象力可以忽略时间,就像——尽管他那值得怀疑的比较削弱了他的解释——它可以构想一个三角形中有两个钝角。也许可以从比萨洗礼堂中找到一个更真实的比喻,那里的看门人——营养链中的卑微一环——唱出一个音符来展示美妙的回声,在其长久的回响得到充分展示后,他一个接一个地发出简单和弦的音符,使得早期的音符保持活力并与新音符形成和谐,人们听到迷人的四重奏——是的,甚至是五重奏或六重奏。有时他会让一个更复杂的和弦震动起来,整个空气中充满了美妙的和声。中世纪思想家正是这样构想死者与生者、先驱与继承者,所有人都和谐共存,虽然他们依次开始,却同时震动,在名望的回响大厅中和谐一致。因此,不同的事物可以被描绘成统一的——时代错误只是人类将盲目的时间所分开的东西重新组合在一起。一切都发生在超越时间的观念领域。而且正如我们在西西里所见,事物的严格按时间顺序的方面确实往往是无关紧要的。空间和时间是精神所忽视的变幻莫测的幻象。那些和谐共处的人属于同一时刻和同一地点。
我也不知道在哪里能找到一幅更好的地图,来表现中世纪人心目中的世界——因为你们的地图集假定人类居住在古怪图案的土堆上,这和你们学校的年表一样荒谬——胜过那幅天真的《世界地图》,那是彼得罗·迪·普乔在同一个白色比萨的神圣墓地墙上所绘制的湿壁画。宇宙被握在上帝的字面意义上的双手中,他那有光环的头在上方占主导地位地出现,不无一丝神职人员领带的暗示。在宇宙的中心——注意这种以地球为中心的荣耀——矗立着地球,用几条笔直的线划分成各大洲。(如果亚洲位于欧洲以北,那只是为了表达其极北的野蛮性的一种转变;在总督宫弗拉·毛罗的地图中,南方已经到了顶部,也许是因为威尼斯在那里。)美洲当然不在。然而即使没有美洲也有补偿。因为这个旧世界被一圈又一圈所包围。在第三圈的边缘栖息着黄道十二宫的纯粹图形,但更远的地外圆圈之间的空间挤满了小天使,全是头和翅膀,还有漂浮的穿袍圣徒和无尽的有光环的受祝福者的头颅。宇宙下方的昏暗空间由手持权杖的主教和手持祈祷书的修士牢固把守,基座部分充满了美丽和神圣的暗示。因此整个世界安详地躺在上帝的掌心,圣徒和天使用神圣的圆圈环绕着它。
这确实是制作地图的真正方式——因为世界的实际形状只是我们居住的因素之一,正如所爱之人面容的实际特征并不构成其对我们的全部现实。人们看到的不是眼睛或鼻子,而是那些由爱的习惯形成的心理圆圈,面容在其中为我们游动——亲切经历的宝贵光环圆圈。河流和山脉确实对生活有影响,正如真实的眼睛和鼻子一样,但我们生活的世界总是更多地是心理的而非地理的,同样的河流和山脉服务于相继种族的生活。红种人的美洲与白种人的美洲在地图集上并无不同——除了标记短暂土丘(称为城市)的黑点——然而托拉斯的美洲和战斧的美洲是两个不同的大陆。标记海盗维京人航行而上的泰晤士河和星期日野餐的泰晤士河是同一条细曲线。阿拉伯地理学家更真实地通过土著而非地形来构想一个国家。因为我们的国家存在于我们心中,远胜于我们生活在我们的国家中。
因此,今天也是如此,一幅真实的地图会环绕我们的地球——不是用同样不存在的空间纬度和经度圆圈,而是用我们漂浮其中的精神纬度和经度圆圈——只是,我担心,我们现代的《世界地图》会被标有"适者生存"、"海军的必要性"、"扩张的需要"、"美元的神性"的黑暗圆环所包围;士兵和辛迪加会代替小天使在周围漂浮,也不会有任何神圣的双手出现在无限空间中支撑我们。
那幅古老的比萨地图让我怀疑,斯威夫特抱怨时只看到了一半的事实:
"地理学家在非洲地图上用野蛮图画填补空白。"
确实,许多古老的地图似乎证实了这一指控的真实性。威尼斯博物馆有一幅黑暗大陆的地图,标注日期为1651年,上面有骆驼、独角兽、单峰驼和狮子尾巴——全部手工绘制。但在威尼斯军械库的另一幅"非洲"地图上,不仅有狮子和老虎,还有帐篷和蒙面人物,以及奇异建筑的塔楼和尖顶,还有欢快点缀的旗帜。毫无疑问,古老的制图师不太关心填补空白,而是表达地理的诗意。事实上,在古代,当古罗马道路将人们从一个城镇带到另一个城镇时,地图的用处是平庸的。飞行员的全景有什么好处?只有在无路的海洋上,地图才是不可或缺的。因此,现代意义上的最早地图是实用的,而非科学的,因为正是从水手的地图或《航海图》中产生了严格的制图学。但即使这些海岸图也拒绝平淡无奇。威尼斯博物馆有一幅——意大利横向摆放的景象,仿佛其著名的靴子睡着了。我从未见过更欢乐的海图。它用罗盘和徽章以及飘扬旗帜的金色和朱红色装饰得光彩夺目,而山脉用红色和金色突显出来。它一定属于一位快活的水手。在一幅完整的欧洲《航海图》中,每个国家都飘扬着国旗,在一片徽章和罗盘的旋涡中。而可以在热那亚白宫看到的"1561年贾科莫·马焦洛的航海图",用金色、蓝色、朱红色和绿色装饰,点缀着罗盘,播种着高塔城市,城市上方是金色旗帜,飘扬着飞翔的天使和旗帜以及大帆船的鼓起的帆,国王坐在海洋中央的宝座上,在光荣的天篷下,天篷上装饰着天使,而圣母在她的金椅上主持整体。最吸引人的君主是鞑靼国王,留着大胡子,周围是金色弯刀。
这些《航海图》中没有空白需要填补。不,愤世嫉俗的斯威夫特错过了这些古老地图的内在意义,在这些地图中,艺术被用来赋予生命和现实的触感,不是为了弥补特定知识的贫乏,而是为了弥补一般科学的贫乏。乌菲齐美术馆有一幅古老的意大利地图,在地中海上布满船只和罗盘,绘制山脉,勾勒高塔城市,并用金箔装饰名称。有一幅古老的威尼斯地图,将海神尼普顿占主导地位地安置在中央,用卷发儿童向各个方向吹气来象征风,并在运河中装满帆船、桨帆船和贡多拉。这才是像样的威尼斯地图。在另一幅更像是城市平面图并标注建筑物名称的地图上,威尼斯充满了纹章图形,在屋顶和圆顶上飞翔着有翼狮子、海神、维纳斯、天使和战士,而一位肺活量大的天使同时吹响两支号角。海面上满是勇敢的带旗船只,帆张得鼓鼓的,还有许多桨的桨帆船。毫无疑问,所有这些都比你们现代地图中表达威尼斯的死板网格线更真实。热那亚地图也显示城市徽章漂浮在挤满红色桨帆船、黑色商船和白色帆船的海面上。
在这些古老的地图中,世界的沉闷空间被火热的星星、吹号的天使和寓言人物点亮,而另一组象征性的群体,支撑着一块标题牌,可以说是向观众介绍该领土。一位戴花环的女士和一位男性学者就这样联合呈现阿拉伯。希腊由天使介绍和主持。"新发现的土地和佛罗里达海角"由一位手持牌匾的男子呈现,牌匾记录了英格兰的亨利七世如何派出约翰·卡博特和他的儿子塞巴斯蒂安,而干巴巴的细节进一步被一位戴羽毛帽的英俊绅士的超主导形象所活化,手放在地球仪上,脚边是学术巨著。作为骆驼伴侣的女神形象的亚洲主持着她的大陆地图,而一个惊人的拉丁标题——"从普罗旁提斯到印度,这张表中包含了哪些亚洲王国和省份",等等——记录了它的三位制作者如何在十五世纪被派往俄罗斯,以及他们如何撕开(dissuerunt)已出版行程中的许多内容。三人组中的一位,安布罗修斯·孔塔雷穆斯,在俄罗斯长期逗留以研究鲜为人知的地区;另一位,约萨法特·巴尔巴鲁斯,用十六年时间专注于黑海和梅奥提斯沼泽周围的省份。"详尽考察,用评注阐述。"
我已经提到的弗拉·毛罗的那幅古老地图属于同一世纪,标注日期为1459年;这是一幅圆形地图,装在镀金框架中,小船漂浮在周围,美洲远离家园,也许在巴黎享乐。这里我们熟悉的世界显示颠倒了,当然,这在科学上和正面朝上一样正确。值得注意的是,通过这种简单的视角转换,英格利亚和喀里多尼亚(或在教会拉丁语中称为野蛮英格利亚)如何被伪装,以及希伯尼亚即使颠倒过来看起来多么像她自己。费拉拉大学的另一幅前美洲地图将风拟人化,从各个方向吹来。
威尼斯之石也呈现地图形式,如圣玛丽亚·佐贝尼戈教堂洛可可立面上的那些石雕浮雕,正对着百合渡口。这些是城镇地图——克里特岛,其名字由一位飞翔的男孩天使举起;罗马及其在狼乳房上的双胞胎兄弟;科孚岛,以其城堡和带旗桨帆船为特征。我在绘画中已经注意到的象征性速记也扩展到地图装饰,如军械库的一幅地图,其中埃及用大象表示,利比亚用长颈鹿表示,犹地亚用新月和尖塔表示,德国用有翼圣人表示,"神圣俄罗斯"用教堂表示。
如果这些古老的地图在河流的走向和山脉的线条以及空间比例上有误,它们并不像你们现代地图集及其过于准确的地球测量那样具有误导性。因为即使是你们最原始的地图,你们的中世纪虚构,东方有天堂,中心有巨大的耶路撒冷,为狮鹫和犬头人、独脚人和食人族留出巨大空间,并在加那利群岛以西清楚地标出圣布伦丹的幸福岛屿,以其方式给出的印象比我们从墨卡托投影上最科学的图表所获得的印象更少扭曲。你们现代的制图师会说服你,加拿大比意大利大五十倍,而加拿大在观察学校地球仪上的自己时,已经因这种幻觉而骄傲地挺起胸膛。在一幅真实的地图上,与地理地图不同,死板的空间会缩小到其精神上的虚无,而就其对人类精神的贡献、其历史和诗歌的广度而言,西西里——意大利的纯脚注——会比加拿大联邦的所有省份显得更大。
而且科学地图这种误导性的效力会产生政治和精神的双重危险。英国的关税改革依赖于这样一个概念:与这些在地图上像大陆一样庞大的英国殖民地优先交换产品,但这些殖民地目前还处于婴儿期,加起来只代表约一千万可怜的灵魂,而母国有四千万。澳大利亚看到从卡奔塔利亚湾到巴斯海峡的统一轮廓,坚持英雄般的错觉,认为尽管其北部领地的炎热和干旱,她仍是一个单一的国家,而且这个国家是白人的——不,是专属英国人的。因为正是从北海小岛上的剩余人口来填充英国偶然遇到的所有这些大陆:这个观念存在于那些对从她海岸的外流感到恐慌的同样的大脑中。除了球形地图外,所有地图都会滋生无限的维度谬误:为了填充地图集中同样大小的页面,南美洲看起来像印度的孪生兄弟;爱尔兰和马达加斯加(包含七个爱尔兰)看起来差不多;而巴西,几乎是另一个欧洲,在想象中的膨胀却不如巴尔干半岛。难怪政治家们通过从地图集中获得的错误印象误导了国家的命运并误导了战争,地图集具有欺骗性的距离,并模糊了领土、河流或港口的真实特征。柯曾勋爵告诉我们,朝鲜首都首尔似乎在河边,但实际上距离三四英里,只能通过有时浅水的运河到达。已故的索尔兹伯里勋爵建议"取得大地图";但我想说,完全要当心地图。因为你们学校的地图会强加给你这样的错觉:摩洛哥根本不是东方,而实际上比伦敦还要西十度!然而每个学童都知道它在"天方夜谭"的中心。东方如此被扔到欧洲的西南方,我们被今天的地图集迷惑得就像被那些把东方放在顶部的古老地图迷惑一样。事实上,东方,像天堂一样,不是一个地方,而是一种心理状态。
见鬼去吧,你们的经度平行线!非斯在西方,真是的!
天堂与地狱之旅:兼论但丁的贬值
在那本关于怪诞的书中,会有一章——不,一节——处理艺术试图赋予"无人归来"的来世以形式和色彩的尝试。怪诞更多属于思想而非图画,因为在末世论美学中,恐怖可以与装饰性相协调,正如在帕多瓦乔托的《最后的审判》中那样,我认为这是该主题最早的重要处理,由于乔托和但丁一起在帕多瓦,这幅画很可能是在那位伟大权威和探索者的亲自影响下绘制的。然而,但丁自己的作品中并没有理由让圣父被圣子取代,后者——当永恒之父被降格到唱诗班拱门时——占据审判席,主导性地出现在一个大型多彩椭圆形中,就像一个不完整的光谱,两侧有坐在金椅上的圣徒,还有悬停的金色天使群,他脚下的十字架装饰性地将天堂与地狱分开,其臂膀为漂浮的天使提供了攀附点。在十字架天堂一侧的受祝福群体中,有修士向女圣徒呈献他们的修道院,还有各个年龄和两性的忙碌裸体尸体从棺材中冒出来,有些惊讶地环顾四周,有些本能地乞求恩典,还有一个回头看着他的棺材,好像看进出租车找遗忘的东西。地狱是一片混乱的酷刑,被个人地狱所遮蔽,那个费菲佛福姆的食人魔(我逐渐变得非常熟悉)像吞牡蛎一样吞下罪人。你可以看到他们伸出的腿,还有其他人准备被他贪婪的手抓住放进嘴里。还有其他罪人倒立或被头发吊起,或在像大猩猩一样的恶魔和奇怪的蛇形野兽的折磨下颤抖,或像保罗和弗朗西斯卡一样旋转。在所有的痛苦之上,天使以美丽宁静的面容漂浮,紧抓十字架,圣徒平静地坐在金椅上,也许就像德尔图良那种狂喜的预见中那样,发现他们的幸福因这些痛苦的哀号而增强,就像一个人对温暖炉火的享受因周围呼啸的风而增添情趣一样。
对于中世纪思想来说,生命的单纯热情是不道德的,正如我们可以从比萨神圣墓地著名的匿名湿壁画《死亡的胜利》中看到的那样——仿佛墓地需要任何对死亡胜利的强化!但机会被抓住来玷污"生命的胜利",作为坟墓及其恐怖的前奏,一队快乐的猎人骑马追逐,带着猎犬和号角,穿过可爱的风景。他们的马被路边三个打开的棺材挡住,形状正好像马槽,但里面装着尸体,显然是国王的、神父的和俗人的。最后一个只是骷髅;其他的穿着全套长袍,蛇恶意地盘绕在他们周围。一只鹿、一只兔子和一只鹧鸪安详地栖息在一个小高原上,仿佛意识到今天不会有来自这些沮丧的猎人的危险。一位戴兜帽的修士向狩猎队的领队展开一卷长卷轴,就像官员呈献致辞一样。其他神圣的隐士在他们简陋小屋外的树下引人注目地阅读,一位正在挤一只古怪的山羊奶。仿佛隐士比猎人更不受死亡的影响!头顶上盘旋着可怕的喷火恶魔,头朝下带着美丽的女人飞向她们的厄运。朝向整幅画的中心(这只构成一半),死神挥舞着大镰刀飞掠而过,残疾人和悲伤者徒劳地祈求他;下面是他杀死的人,恶魔用长叉子和天使用长十字架猛扑到尸体上,激烈地争夺战利品,在一场拉恶魔、拉天使的游戏中。在一种情况下,天使抓住了手臂,恶魔抓住了脚,他们拉扯,翅膀伸展到最大,每块肌肉紧绷;即使天使成功了,被折磨的鬼魂也将经历地狱。让我们祈祷这可怜的灵魂能在黄昏花园中恢复呼吸,那里坐着温顺的圣徒,弹奏琵琶和七弦琴,或照料宠物鸽子和西班牙猎犬。
配套湿壁画专门描绘《最后的审判》。在天使号角的声音中,死者从棺材中升起,由严厉的持剑大天使向右或向左列队,按照伟大仲裁者——再次在上方椭圆形中——可能决定的那样。有光环的圣徒在高处占据安全平台,观看码头上恳求的、惊恐的罪人。地狱占据了画面的一半,分成许多隔间,撒旦作为中心宝座,一个可怕的巨人,长角长牙,每个隔间都是难以言喻的恐怖之室,或者是炖罪人的大锅,其中最值得注意的是十四世纪的三大异端,穆罕默德、反基督和阿威罗伊(自从但丁把他和柏拉图放在一起后,他变得不那么受尊敬了)。这个构图——除了异端——显然是按照乔托的总体路线,其概念的粗糙是显而易见的。这只是对世俗法庭的拙劣模仿。在西尼奥雷利的手中——如在奥维耶托——技术的活力主导并扫除了天真。这是恐怖的崇高——
"明亮的炽天使在燃烧的行列中吹响他们高举的天使号角。"
但这种传统而拥挤的表现对我的印象远不如圣十字教堂马索·迪·比安科的作品,那里一个孤独的灵魂出现在基督宝座下的荒凉峡谷中接受审判,而两位俯冲的天使垂直吹响号角,协助设计的令人敬畏。可惜米开朗基罗没有以这种巨大的简洁来处理这个主题,给我们一个赤裸的、颤抖的灵魂,审判的烈光照在他身上,而不是审判者在高处、右侧的受祝福者、左侧的被诅咒者、脚下升起的死者、下面打开的地狱的刻板安排!他那巨大的湿壁画,其拥挤的裸体圣徒——后来教皇提供的衣服为其增添了最后的阴郁——可能除了丁托列托的《天堂》外,是世界上最阴沉的画,而且它的位置甚至比丁托列托的惊人画布更糟。
天使米迦勒,他的天秤称量灵魂,在他能找到足够多的好人来填充这个天堂之前,一定辛苦工作了。当我最后一次在总督宫偷看它时,它方便地放在地板上,因为已从墙上移下来修复,这样支撑着站在大议会厅的中央,它看起来甚至比我记忆中的更巨大,占据了巨大大厅的一半,延伸到天花板。根据一位喋喋不休的服务员的说法,它的确切尺寸是宽二十二米,高七米。这里肯定是美国百万富翁的大奖。世界上最大的画!想想看!但是,唉!一个贫困化的政府傲慢地坚守其珍宝,禁止出口。如何将它偷运出去?什么火车车厢能容纳它?甚至如何将它运过大运河到车站?什么贡多拉,什么大船,甚至什么汽船能运载它?也许可以建造一座船桥,就像军队通过时那样。而它确实容纳了一支军队。
丁托列托的天堂事实上拥挤得超过了任何卫生标准。这是一个不安的、拥挤的地方,颜色令人不快且浑浊,你注定要永远携带你生命的标志,摩西必须永远举起他的律法石板,圣乔治炫耀他的盔甲,殉道者在永恒的裸露中颤抖。像往常一样,圣父是缺席的主,基督和圣母——处于平等权威地位,而不是像维罗内塞在同一大厅中的画那样女性从属——主导着飞翔、旋转、祈祷、演奏或阅读的人物混乱。看到这个天堂就会与地球和解。它的某些部分已经被破坏,我期待着有一天它会在巨大的声响中消逝。更小但更精选的是卢浮宫丁托列托的印象派《天堂》,其彩虹漩涡或天体涡旋,其在云上飞翔的人物的弧形扫掠,只有其平台上的平淡无奇,基督、圣母和更伟大的圣徒像公共会议上的杰出人物一样坐着。他在帕尔马的《炼狱》同样富有想象力,是人物和荒野悬崖以及崎岖的、火红的、蛇出没的深渊的漩涡,天使俯冲进去将灵魂带给圣母,圣母独自坐在她的光环中。巴尔托洛梅奥·斯普兰格的天堂——可以在都灵看到——是一个圣徒群体像儿童游戏一样手牵手的地方,而做鬼脸的恶魔或蛇撕扯罪人。
帕尔马·乔瓦内试图用模仿丁托列托的作品覆盖总督宫审查厅的入口墙,但他的《最后的审判》的主要名声似乎在于他幽默地将他的妻子同时放进天堂和地狱的想法。帕尔马使用地狱来清偿私人账目并非独一无二,当然每个人都可以援引但丁的先例。
在另一幅威尼斯天堂——雅各贝洛·德尔·菲奥雷的作品中——蓝色、红色和金色的对称的有光环圣徒群体完全让人想起拉斯卡拉芭蕾舞团的群体。波提切利的《圣母升天》中国家美术馆的天堂也有些几何化,尽管下面空旷的百合宫廷给出了美丽的衬托。在佛罗伦萨,弗拉·巴尔托洛梅奥的大型褪色湿壁画《最后的审判》,其持剑大天使迎接从坟墓中升起的可怜灵魂,受到比萨湿壁画的启发,不如安杰利科修士的有趣,他是圣马可的多明我会同修,在他身上我们呼吸到更宁静、更清晰的空气,尽管他的甜美和精致再次强调了智力上的天真。他在佛罗伦萨学院的一系列小面板具有古怪的原创性,审判者坐在神秘的红色和绿色轮子上,两侧是受祝福者。天使欢迎新来者或为被拒绝者哀叹,而恶魔用长矛刺向被诅咒者。更传统的构图是他在同一房间的大型架上画——详细可爱的奇迹,除了地狱,这是拙劣的,仿佛不适合他的艺术气质。事实上我们知道他让他的恶魔丑陋是出于对主题的纯粹厌恶。绵羊与山羊被一排奇特的敞开坟墓分开,类似天窗。审判者占超主导地位,天使和婴儿在他周围盘旋,吹号的天使在他脚下。在花的天堂中,圣徒成双成对或成群结队地行走;罪人——戴着王冠、主教冠或仅仅是帽子——在叉子的尖端被驱赶向地狱进入各自的圈子,有些被可怕的长角撒旦吃掉,有些在吃对方,还有些在啃自己的血手。有罪人在锅里煮,罪人在满桌食物前挨饿,罪人被吊起,罪人用手托着自己的头。像棕熊一样的恶魔咬着白牙,在地狱的东北东角,一个容量巨大的大齿嘴——可怕地暗示着背后还有更多——正吞下两个红头发的可怜人。在其《基督在地狱》中,这位温柔的画家遵循一部伪经福音书,将地狱化身为被压在门下的恶魔。
在圣玛利亚诺韦拉的斯特罗齐小教堂,奥尔卡尼亚兄弟重复了这个主题。安德烈选择了天堂并用温柔的美充满它,用一排又一排炽天使和圣徒人物装配它,然而他们密集对称的光环暗示着圣徒的列队检阅;而贝尔纳多把地狱做成了丑陋的图表——一个分隔的混乱的奇怪褪色恐怖——尽管天堂持续了,但它在褪色。但要将装饰美放入地狱并不容易,特别是当被分解成痛苦的教区而不是像安德烈在同一教堂单独创作的完整《最后的审判》的一部分时。在这最后一幅中,携带十字架和荆棘的天使在构图中做了变化。在同一教堂的西班牙小教堂中,《通往天堂之路》被视为比目标的性质更关乎凡人,我们只能窥见目标;也许艺术家自己关心的是美,因为画面的中心图案是由骑在华丽装饰马匹上的队伍编织而成,绕来绕去。受难的人物是宁静美丽的,即使除去基督的温柔形象,他的光环隐藏了他所背负的装饰性抛光十字架的形式。
然而,天堂是一个多明我会天堂,因为这幅高贵的湿壁画经检查证明是一个复杂的寓言,颂扬该教团,甚至包括黑白狗(domini canes)的绘画双关语或谜语,守护忠实的羊并攻击异端的狼。多明我会天堂总是明显偏爱多明我会教义,正如多明我会地狱对竞争教学形式特别好客。顺便说一句,这幅伟大的匿名画是中世纪的社会《世界地图》,包括教会和国家的每一种类型,从教皇到乞丐;虚荣和华丽,忏悔和弃绝。一种可爱的平静笼罩着这幅画,笼罩着整个小教堂。地狱不会打扰其宁静的墙壁,除了作为温和的炼狱,基督降临到那里拯救亚当、诺亚和其他人物,他们预示性地戴着光环。他庄严地悬停在模糊的场景之上,左肩扛着红十字旗。只有恶魔给画面增添了怪诞,但他们是无与伦比的。这些受挫的小鬼中,一个在虚空中俯卧,另一个在撕他的山羊胡须,第三个站着皱眉,翅膀折叠,第四个的头发竖起来,一根根像电线。这最后一个恶魔颜色发青;他的同伴或多或少是火红的。
布龙齐诺对同一主题的处理不那么愉快,如果不那么怪诞的话,因为对他后来的视野来说,这是研究裸体和半裸体的好机会。但是追随《基督在地狱》的主题会带我走得太远。然而,我必须提到基督奔向救援的感人概念:如安德烈·普雷维塔利的画中所见,基督在一片旋转的布料和飘扬的旗帜中出现,拉起一位老妇人和一个女孩。这个炼狱的中心占据着一个大十字架,被拯救的裸体人物攀附或向其祈祷,而圣约翰手持较小的十字架站在旁边。