Лента контента

Щелкунчик. Вы видели балет. Покупали игрушки. Возможно, читали сказку детям — ту, где всё пахнет корицей и заканчивается хорошо.

Это ложь. Ну, не совсем — но Эрнст Теодор Амадей Гофман, который написал оригинального «Щелкунчика и Мышиного короля» в 1816 году, создавал совсем другое. Он писал про то, как привычный мир внезапно обнажает изнанку — гнилую, зубастую, живую. Про детский страх, который никуда не девается с возрастом, просто учится притворяться.

25 июня 1822 года — 204 года назад — он умер в Берлине. В 46 лет, больной, полупарализованный, диктуя последние страницы очередной истории, потому что руки уже не слушались. Был юристом по профессии, музыкантом по призванию, писателем по какому-то личному несчастью — всё это умещалось в одном человеке, как три разных личности в одном пальто. Или с противоречиями. Но кто считал.

Гофман работал в берлинском судебном ведомстве: разбирал дела, писал заключения, ходил на службу. По вечерам сочинял оперы. По ночам — те самые рассказы, от которых Зигмунд Фрейд потом написал целый трактат. «Песочный человек» (1816) настолько точно описывает механику паранойи, что Фрейд в 1919 году взял его как главный пример в эссе «Жуткое» (Das Unheimliche) — и именно там сформулировал понятие, вошедшее во все учебники по психологии и теории хоррора. Unheimlich. Жуткое как нарушение привычного; не страшное само по себе, а знакомое, ставшее вдруг чужим. Жутковатое.

Натанаэль из «Песочного человека» влюбляется в механическую куклу — и не знает, что она кукла. Или знает, но не хочет знать. Сто лет спустя это станет называться «долиной зловещего» — концепцией из робототехники и дизайна: когда что-то слишком похоже на человека, но не то. Двести лет спустя — это каждый второй фильм про искусственный интеллект. Гофман изобрёл это в промежутке между судебными заседаниями.

Отдельная история — «Золотой горшок» (1814). Студент Ансельм живёт в двух реальностях одновременно: в скучном Дрездене с чиновниками и регламентами — и в каком-то светящемся пространстве с говорящими змеями и архивариусом-чародеем, у которого в глазах что-то не то. Читатель так и не понимает до конца, где правда. Гофман и не объясняет. Зачем объяснять то, что каждый чувствует сам — этот мерзкий зазор между тем, как должно быть, и тем, как оно есть? Магический реализм — слово изобрели в XX веке для Маркеса и Борхеса. Но если честно: Гофман делал это раньше. Просто никто не придумал термин.

Влияние — странное, разветвлённое, почти неуловимое. Эдгар По читал Гофмана в переводах и многому учился, хотя никогда особо в этом не признавался. Кафка вырос из той же немецкой традиции, где реальность ломается без предупреждения и объяснений не предусмотрено. Достоевский в «Двойнике» прямо работает с гофмановскими образами. Гоголь — «Нос», «Портрет» — тоже не без этого; литературоведы до сих пор спорят, насколько, но сходство слишком очевидное, чтобы списать на совпадение.

А потом — кино. «Кабинет доктора Калигари» (1920) — это Гофман, только с титрами. «Чёрный лебедь» Аронофски — «Песочный человек» в балетных пуантах. «Суспирия» в обеих версиях. Значительная часть японского хоррор-аниме. «Искусственный разум» Спилберга. Все истории про игрушки, которые оживают и оказываются не такими уж безобидными. Стивен Кинг — это Гофман, которому повезло родиться в эпоху массовой культуры и нормального авторского права.

Теперь про Щелкунчика — потому что эта история заслуживает отдельного разговора. Гофман написал сказку для детей своих друзей. Девочка Мари не понимает, что реально: бой игрушек она видела наяву или во сне? Её никто не верит. Взрослые говорят — приснилось. Но она знает, что нет. Это детский опыт недоверия к собственному восприятию — и, отдельно, опыт того, что взрослые детям не верят. По умолчанию. Петипа и Чайковский взяли эту историю и сделали блестящий новогодний аттракцион. Красиво, да. Но от Гофмана там осталось примерно столько же, сколько от Шекспира в диснеевском «Гамлете».

Умер он, диктуя. Паралич шёл снизу вверх, добрался до рук, но голова работала. Последнее его произведение — «Повелитель блох» — было частично конфисковано прусской цензурой при его жизни: он вставил туда сатиру на реального чиновника, и государство отреагировало предсказуемо. Он судился. Он находился на той самой стороне, которую сам же высмеивал в текстах — на стороне системы. И прекрасно это осознавал.

Вот что такое Гофман на самом деле: человек, который понимал абсурд изнутри. Не снаружи, как наблюдатель, а варясь в нём каждый день с девяти до пяти. Раздвоение между тем, кем хочешь быть, и тем, кем приходится быть — это не историческая специфика XIX века. Это просто жизнь. Его жизнь была написана так же, как его тексты: два слоя реальности, наложенных друг на друга, и ни один не выигрывает окончательно.

204 года. А в груди что-то дёргается, как при чтении новостей, — будто он написал это вчера.