Лента контента

В 1866 году Фёдор Достоевский опубликовал «Преступление и наказание». С тех пор тысячи туристов пытаются пройти маршрут Раскольникова по Петербургу — от каморки до квартиры старухи-процентщицы. И все они, рано или поздно, останавливаются посреди Сенной площади с видом человека, которому только что сообщили, что Дед Мороз ненастоящий.

Дело в том, что маршрут не сходится. Не немного не сходится — принципиально. Достоевский описывает семьсот тридцать шагов от каморки Раскольникова до дома процентщицы. Исследователи с рулетками проверяли: реальное расстояние от дома на Гражданской улице (который традиционно считают прообразом жилья Раскольникова) до дома 104 по Садовой улице почти совпадает. Но повороты — не те.

Раскольников выходит из дома, делает какие-то повороты, ныряет в переулки — и у Достоевского это занимает примерно пять минут ходьбы. По тексту всё складно. По карте — нет. Часть улиц либо не ведут куда нужно, либо пересекаются под другими углами, либо вовсе не существовали в том виде, в каком их изображает роман. Петербургские краеведы грызутся по этому поводу уже лет полтора ста. Примерно. Может, и больше.

Версия первая, она же скучная: Достоевский ошибся. Он писал роман в состоянии хронического аврала — долг издателю Стелловскому, угроза потери прав на все произведения, нервный срыв. Диктовал текст стенографистке Анне Сниткиной, которая потом стала его женой — отдельная история, тоже странная. В таком режиме перепутать пару переулков? Да запросто.

Только эта версия не работает. Достоевский жил в Петербурге годами — не просто жил, ходил по тем самым кварталам пешком, знал каждую подворотню Сенной. Когда он описывает запах рыбных лавок, духоту раскалённых улиц, цвет облупившейся штукатурки — это списано с натуры с точностью человека, который там жил и дышал этим воздухом. Такой человек не перепутает направление поворота.

Версия вторая, интересная: это сделано намеренно. Раскольников в первых главах — не нормальный человек, который идёт из точки А в точку Б. Он человек в горячке. Он сам говорит, что давно уже ходит «не замечая дороги». У него буквально начинаются слуховые галлюцинации — тот знаменитый сон про забитую лошадь, который оседает в памяти навсегда. Мозг у него, мягко говоря, не в порядке.

И Достоевский — гений, что тут скажешь — передаёт это не через прямое описание симптомов, а через самую ткань текста. Маршрут сломан потому, что сломан рассказчик. Читатель идёт по городу вместе с Раскольниковым и незаметно для себя начинает теряться — так же, как теряется он. Это называется «ненадёжный нарратор». Термин придумали в двадцатом веке, но Достоевский пользовался приёмом за сто лет до того, как кто-то додумался дать ему название.

Несколько петербургских историков в разные годы буквально ходили с книгой по улицам и сверяли. Вывод везде одинаковый: часть маршрутов можно привязать к реальным локациям, часть — нельзя никак. Достоевский как будто накладывал литературный Петербург поверх реального — с небольшим, но принципиальным сдвигом. Похоже на кальку, положенную немного набок: рисунок совпадает везде, кроме одного угла.

Самый красивый пример — двор-колодец, куда Раскольников прячет украденное. По тексту — конкретный двор с конкретными приметами. Исследователи нашли три или четыре кандидата в реальном Петербурге. Ни один не совпадает идеально. Все совпадают частично. Это не ошибка и не галлюцинация — это что-то третье.

Есть мнение, что Достоевский создавал литературный двойник Петербурга намеренно. Город в романе — не документальный Петербург 1860-х, а его психологический слепок. Пространство, которое живёт по своим законам. Достаточно похожее на реальное, чтобы читатель верил; достаточно сдвинутое, чтобы там могла произойти такая история. Потому что в настоящем Петербурге, с настоящими поворотами и настоящими дворами, история Раскольникова была бы криминальной хроникой в три абзаца. А не романом на шесть частей.

Сам Достоевский в письмах ни разу — ни разу! — не упоминает точность географии как что-то важное. Зато упоминает, что хочет показать «психологический отчёт одного преступления». Психологический. Не топографический. Для него город — это декорация к внутреннему состоянию. Достаточно достоверной, чтобы зритель не отвлекался. Но не настолько, чтобы читатель начинал мерить расстояния шагомером.

Мы меряем. Достоевский, наверное, смеётся. Ещё есть более прозаичная версия о редактуре: роман выходил в журнале «Русский вестник» частями в 1866 году, и между выпусками Достоевский вносил правки. Какие-то географические детали могли сдвинуться при переработке, не будучи тщательно согласованы. Честно. Скучно. Возможно. Но я всё равно предпочитаю версию про намеренный сдвиг — она лучше.

В конечном счёте, «Преступление и наказание» читают не для того, чтобы знать, как правильно ходить по Сенной площади. Читают для того, чтобы почувствовать, каково это — принять решение, которое разламывает тебя пополам, и потом ходить с этим по городу, где каждый угол смотрит на тебя с укором. В таком городе карта всё равно бы не помогла.

Когда в 1955 году вышла «Лолита», литературный мир разделился на два лагеря: одни увидели шедевр, другие — признание в преступлении. Пять издательств отказали Набокову ещё до публикации. В Великобритании книгу запретили на несколько лет. Французское издательство Olympia Press, специализировавшееся на эротике и порнографии, взялось выпустить роман — что само по себе говорит о многом.

Пятьдесят лет спустя этот вопрос никуда не делся. Был ли Набоков просто гениальным стилистом, или он писал о том, что знал изнутри? Давайте разберёмся — без лицемерия и без страха задать неудобный вопрос.

Для начала — факты, без которых разговор теряет смысл. Владимир Набоков родился в 1899 году в аристократической петербургской семье. Женился на Вере Слоним в 1925-м и прожил с ней до самой смерти в 1977-м — пятьдесят два года. Не развёлся, не имел задокументированных скандальных романов, не попадал ни в какие истории, которые хоть отдалённо напоминали бы биографию его знаменитого персонажа Гумберта Гумберта. Он преподавал в Корнелле, читал лекции о Гоголе и Кафке, ловил бабочек в Швейцарских Альпах — жизнь академика, не маньяка.

Но вопрос всё равно не отпускает. И вот почему.

«Лолита» написана с такой убийственной точностью внутренней жизни Гумберта Гумберта, что это ставит в тупик. Набоков не просто описывает преступление — он воспроизводит механику самообмана, рационализации, извращённой любви с клинической детальностью, которая нормальному человеку недоступна. Гумберт не выглядит монстром со стороны. Он выглядит монстром изнутри — и это гораздо страшнее.

Когда Достоевский писал «Преступление и наказание», его спрашивали: «Вы сами хотели убить?» Достоевский отвечал, что нет, просто хотел понять. Набоков в интервью раздражённо отбивался от аналогичных вопросов про «Лолиту», называя роман «эстетической игрой» и «стилистическим упражнением». Слишком настойчиво отбивался. Слишком раздражённо.

Есть ещё кое-что неудобное. В ранних рассказах Набокова — «Волшебник» (1939) — та же тема разработана с той же болезненной интимностью. Это не случайная эксцентрика. Это обсессия, которая сопровождала писателя минимум двадцать лет до выхода «Лолиты». Двадцать лет он возвращался к одному и тому же.

Но вот где начинается настоящая литературоведческая ловушка: а что, собственно, доказывает художественная обсессия? Уильям Блейк всю жизнь писал об ангелах — он их видел? Эдгар По создал «Убийство на улице Морг» — он убивал? Достоевский писал об убийцах и игроках — он был одержим преступлением и азартом? Ну, последний случай — да, был одержим азартом. Но убийцей не был.

Литература существует в пространстве воображения, и гений — это способность проникнуть туда, куда нормальный человек не пускает даже собственные мысли. Набоков сам неоднократно говорил, что «Лолита» — это история о монстре, и что нарратор Гумберт Гумберт непрерывно лжёт читателю, пытаясь оправдать себя. Если читать роман внимательно — а не поверхностно, как читали многие скандализированные критики — это очевидно: Лолита страдает на каждой странице, просто Гумберт не позволяет нам это видеть прямо.

Вот что делает Набоков технически: он создаёт ненадёжного нарратора высшей пробы. Гумберт рассказывает историю своей «любви» — но между строк, в деталях, которые нарратор не считает важными, мы видим сломанного ребёнка. Лолита плачет по ночам, когда думает, что Гумберт спит. Это одна из самых страшных сцен в истории мировой литературы — и Гумберт упоминает её вскользь, не понимая значимости. Набоков понимает. И он рассчитывает, что читатель поймёт тоже.

Это не защита педофила. Это его суд — написанный его же рукой.

Что касается биографических «улик»: в архивах Набокова нет ничего компрометирующего. Исследователи перелопатили письма, дневники, воспоминания современников. Его жена Вера была его главным редактором и хранителем архива — женщина острого ума, которая вряд ли проигнорировала бы что-то серьёзное. Их сын Дмитрий вспоминал отца как человека нежного, остроумного и абсолютно преданного семье.

Есть, однако, ещё один угол зрения, о котором стараются не говорить вслух. Набоков был продуктом своей эпохи: в начале XX века границы «нормального» в литературе и в обществе были совершенно другими. Льюис Кэрролл фотографировал голых девочек — и это считалось «невинным». Набоков жил в культурном пространстве, где тема «нимфетки» не была такой же взрывоопасной, как сегодня. Но принимать это как оправдание — значит не понимать главного. «Лолита» — не продукт культурной нормы. Она и тогда была скандальной и нарушала табу. Набоков это знал.

Итак, что мы имеем в сухом остатке? Художника с двадцатилетней обсессией темой сексуального насилия над ребёнком, который создал один из величайших романов XX века — и при этом не имеющего ни единого биографического факта, подтверждающего реализацию этой обсессии в жизни. Это не снимает вопрос. Это делает вопрос ещё более интересным.

Возможно, именно потому что Набоков не был педофилом, он мог написать «Лолиту» так страшно точно. Он смотрел на Гумберта снаружи — с брезгливостью энтомолога, изучающего отвратительное насекомое под лупой. Не участника, а наблюдателя. И это расстояние — расстояние нормального человека, пытающегося понять патологию — и создало тот холодный, бесстрастный ужас, который делает книгу великой.

Самый неудобный ответ на самый неудобный вопрос звучит так: нет, Набоков не был педофилом. Он был кое-чем другим — писателем, достаточно честным и достаточно смелым, чтобы смотреть в лицо самому тёмному, что есть в человеческой природе, и записывать увиденное без самоцензуры. Это делает его не преступником. Это делает его гением.

А если вас это всё равно беспокоит — что ж, перечитайте «Лолиту» ещё раз. Внимательно. Лолита там плачет по ночам.