Лента контента

Есть книги, которые читают украдкой. «Là-bas» — одна из них. Жорис-Карл Гюисманс написал её в 1891 году, назвал «Там, внизу» — и умудрился сделать из художественного романа нечто среднее между журналистским расследованием и личной исповедью человека, который слишком глубоко залез не туда.

Начнём с простого. Что такое этот роман? Главный герой, писатель по имени Дюрталь, занимается биографией Жиля де Рэ — реального маршала Франции XV века, который пытал и убивал детей, вызывал демонов и в итоге был повешен и сожжён в 1440 году. Параллельно Дюрталь крутит роман с замужней дамой. Всё это происходит на фоне Парижа конца XIX века, где, оказывается, вполне себе существуют настоящие сатанистские кружки. С чёрными мессами. С ритуалами. С живыми людьми.

Гюисманс, понятное дело, это не выдумал. Он туда ходил.

Вот тут начинается самое интересное. Автор «À rebours» («Наоборот», 1884) — книги, которую называли «библией декаданса» и которую Оскар Уайльд вложил в руки Дориана Грея как инструмент растления — провёл годы в компании оккультистов, аббатов-расстриг, месмеристов и людей, искренне убеждённых, что они имеют прямую линию с нечистым. Это была не светская игра и не экзотический туризм. По меньшей мере один его знакомый, аббат Буллан, обвинялся в колдовстве, детских жертвоприношениях и занятиях с демонами — и Гюисманс ему верил. Или делал вид, что верит. Или — что хуже всего — действительно что-то почувствовал.

Роман написан в манере, которую сам Гюисманс называл «духовным натурализмом». Это значит: та же бескомпромиссная точность описания, что у Золя, но направленная не на трущобы и фабрики, а на душу. На её изнанку. Описание чёрной мессы в «Là-bas» — несколько страниц, от которых и сейчас неловко — это не выдумка, не художественный приём. Это протокол. Детальный, профессиональный, неприятный.

Зачем он это написал?

Трудно сказать. Может, хотел шокировать — Париж 1891 года умел шокироваться, но не бесконечно. Может, сам не понимал, что происходит, и книга была попыткой разобраться. Потому что у Дюрталя в романе ровно та же проблема: он не знает, что делать с тем, что видит. Он пришёл за материалом для биографии — и обнаружил, что живёт в продолжении пятнадцатого века. Что Жиль де Рэ никуда не делся. Что под блестящей поверхностью Третьей республики ровно то же самое, что было при Карле VII.

Это, кстати, один из самых сильных ходов романа. Две линии — средневековая и современная — монтируются встык, без всяких мостов. Гюисманс вставляет в роман целые куски биографии Жиля де Рэ: суд, показания, признание. Читаешь это — и забываешь, что ты в 1891 году. Потом выныриваешь обратно в Париж. И там — то же самое. Разница только в одежде.

Теперь о том, чем всё кончилось. Через несколько лет после выхода «Là-bas» Гюисманс стал практикующим католиком, потом ушёл в монастырь. Написал несколько книг о мистицизме и средневековом искусстве — тихих, созерцательных, будто написанных совсем другим человеком. «Там, внизу» стало первым томом того, что он сам называл своей «тетралогией обращения». Роман о сатанизме привёл его к церкви. Это или очень смешно, или очень серьёзно — в зависимости от настроения.

Критики, разумеется, взбесились. Одни — за аморальность. Другие — за натурализм, который казался им устаревшим. Третьи говорили, что Гюисманс просто пиарится; мол, скандал — лучший маркетинг. Роман читали тайком и обсуждали вслух. В России о нём писал Брюсов. Декаденты конца XIX — начала XX века знали «Là-bas» как свои пять пальцев — это был текст-пароль, по которому узнавали своих.

Что в нём на самом деле страшно? Не описание ритуалов — это просто неприятно. Страшна другая вещь: ощущение, что автор смотрит в яму — и яма смотрит обратно. Дюрталь в конце романа не обращается. Не спасается. Он стоит на краю — и не знает, что делать дальше. Это честнее любого хэппи-энда. И честнее любой катастрофы.

Гюисманс умер в 1907 году. Рак полости рта. Долго и мучительно. Говорят, до конца сохранял что-то вроде иронии — редкое качество в таких обстоятельствах. Его книги сейчас издаются на дюжине языков. «Là-bas» переведено на русский — перевод есть, хотя найти его сложнее, чем хотелось бы; книжные магазины предпочитают не держать такие вещи на видном месте.

Читать или нет? Роман неудобный. Он требует готовности сидеть в некомфортном месте долго, не ожидая, что тебя утешат, объяснят, направят. Там нет героев в привычном смысле. Есть люди, которые ищут — и находят что-то, с чем не знают, что делать. Это, в общем, про всех нас. Но далеко не все готовы в это смотреться.

Есть одна неудобная правда о мировой литературе. Настолько неудобная, что её не принято произносить вслух на литературных вечерах — а уж тем более на заседаниях редакционных советов толстых журналов. Лучшие персонажи в истории — на стороне дьявола. Не потому что авторы были сатанистами. Хотя некоторые из них очень даже. Просто добро скучно описывать. Добро — это когда всё в порядке, когда люди улыбаются и помогают друг другу. А зло — это мотив, конфликт, архетип; это двигатель сюжета. Сатана со времён Книги Иова задаёт самый острый вопрос: а почему, собственно, добрый Бог допускает всё это? Никто так и не ответил. Но многие попробовали — и некоторые попытки стали шедеврами.

Джон Мильтон ответил по-своему. «Потерянный рай», 1667 год. Слепой поэт диктует эпическую поэму дочерям — красивая картинка для учебников. На деле Мильтон создал нечто, что богословы до сих пор не могут переварить: его Сатана убедителен. Страстен. Его монолог в первой книге — «Лучше царить в аду, чем служить на небесах» — звучит как манифест любого человека, у которого есть хоть капля гордости. Уильям Блейк написал об этом прямо: Мильтон был «на стороне дьявола сам того не зная». Не обвинение — комплимент. Потому что настоящий художник не может написать достойного антагониста, заткнув нос и думая о хорошем.

Потом был Гёте. Мефистофель в «Фаусте» — возможно, лучшая роль, которую когда-либо писали для актёра. «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» — цитата, которую выучили миллионы людей, никогда не открывавших саму книгу. Гёте работал над «Фаустом» шестьдесят лет. Шестьдесят. Большую часть своей жизни. И лучшие сцены — те, где говорит Мефистофель, а не Фауст. Совпадение? Нет. Закономерность.

В конце XIX — начале XX века по Европе пробежала волна настоящего культурного сатанизма. Не бутафорского, с пятиконечными звёздами из алюминиевой фольги — а эстетического, философского, литературного. Алистер Кроули. Человек, которого таблоиды называли «самым злым человеком в мире» — и которому это, судя по всему, ужасно льстило. Он писал стихи. Не очень хорошие, если честно. Зато его биография стала сырьём для десятков романов. У. Сомерсет Моэм изобразил его в «Маге» — главный герой там откровенный монстр. Кроули возмутился. Сказал, что Моэм всё переврал. Что он не такой. В ответ Моэм написал ещё одну злую сцену — в следующем издании. История не подтверждена документально, но слишком хороша, чтобы не повторять.

Жорис-Карл Гюисманс. Французский писатель, ныне незаслуженно забытый. Его роман «Там, внизу» (Là-bas, 1891) — первый по-настоящему исследовательский текст о сатанизме как культурном явлении. Он походил на чёрные мессы. Лично. Для романа. Потом ужаснулся, перешёл в католицизм и стал монахом. История не без иронии: человек написал лучшую книгу о дьяволе, а потом провёл остаток жизни в монастыре, замаливая это. Самоцензура постфактум — жанр, в котором французская литература особенно преуспела.

Михаил Булгаков. «Мастер и Маргарита». О Воланде написаны тысячи статей, защищены сотни диссертаций — и всё равно что-то не так. Воланд — это Сатана, да, но какой? Не страшный. Не соблазнительный в голливудском смысле. Он справедливый. Именно это делает роман невыносимым для советской цензуры: дьявол у Булгакова справедливее, умнее и честнее, чем все советские бюрократы вместе взятые. Роман писался в стол с 1929 по 1940-й. Булгаков умер, так и не увидев его опубликованным. Первая публикация — 1966–67 год, в журнале «Москва», с купюрами. Полный текст — только в 1973-м. Тридцать лет после смерти автора. Воланд приехал в Москву — и сразу всё показал. Не убивал просто так; он лишь обнажал то, что уже было. Берлиоз лишился головы не потому что Воланд плохой — а потому что Берлиоз был дураком. Это странная моральная конструкция для «романа о дьяволе». Но она работает. Чёрт знает почему — работает.

Отдельный разговор — Антон ЛаВей и его «Сатанинская Библия» 1969 года. Вот уж где литература встретилась с перформансом. ЛаВей — бывший органист в цирке, фотограф, укротитель львов (нет, правда) — основал Церковь Сатаны в Сан-Франциско в 1966-м. Чёрные одежды, бритая голова, коты — у него жил чёрный ягуар, между прочим. «Сатанинская Библия» — это, если убрать провокационную обёртку, в основном Ницше с примесью Эйн Рэнд и Марка Твена. ЛаВей сам признавал, что значительную часть текста позаимствовал из трактата Рэгнара Реддбёрда «Могущество права» — и не особо это скрывал. Скандал? Был. Разоблачение? Было. Продажи упали? Нет. Книга до сих пор продаётся миллионными тиражами. Большинство покупателей — подростки, которым хочется напугать родителей. Часть — люди, искренне интересующиеся философским эгоизмом без религиозной упаковки. Важно, что ЛаВей понял: образ Сатаны продаётся лучше любого другого бренда. Он не врал насчёт этого.

Есть такой парадокс в литературе о зле. Чем убедительнее автор описывает дьявольское — тем больше ему не доверяют. Гюисманс стал монахом. Мильтона обвиняли в симпатиях к Сатане. Булгакова не публиковали. Кроули остался в истории как карикатура. А читают их всех. Потому что в хорошей литературе о сатанизме всегда есть одна честная вещь: она не делает вид, что всё хорошо. Она смотрит на человека без розовых очков — и говорит, что видит. Эгоизм. Жестокость. Желание власти. Сладкое, чуть мерзкое удовольствие от чужих неудач. И знаете что? Читатель узнаёт себя. Это и пугает. Это и притягивает.

Сатана в литературе — не про дьявола. Про нас. Мильтон это знал. Гёте знал. Булгаков знал точно. ЛаВей продал на этом несколько миллионов книг — и тоже, наверное, знал. Вопрос в том, хотим ли мы это признавать. Большинство — нет. Проще закрыть страницу, переключиться на что-нибудь менее неудобное. Это нормально. По-человечески. Но именно поэтому хорошая литература о зле — бессмертна. Она ждёт. Никуда не торопится.