Лента контента

Брюссель, июль 1873 года. Поль Верлен достаёт из кармана револьвер и стреляет в Артюра Рембо — дважды, почти в упор. Первая пуля пробивает запястье. Вторая уходит в стену. Рембо выживает. Верлен получает два года тюрьмы. А французская поэзия — два своих абсолютных шедевра. Такова, в общем-то, механика великой литературы: берёшь пистолет, палишь в ближайшего гения — и случайно создаёшь новую эпоху.

Но сначала — про маринованные зародыши.

Поль Мари Верлен родился 30 марта 1844 года в Меце, в семье военного офицера и провинциальной буржуазки. Его мать, Элиза, потеряла троих детей до его рождения — и, по задокументированным свидетельствам биографов, хранила мёртвые плоды в стеклянных банках со спиртом прямо дома. Это не поэтический образ, не метафора материнского горя; это буквально банки на полке. Отец — человек строгий, армейский, несентиментальный до мозга костей. Мать — поглощённая смертью. Фрейд, узнай он об этом, написал бы отдельную монографию. В этой атмосфере вырос мальчик, который станет писать самые музыкальные стихи XIX века. Ну, всё логично.

В Париже, куда Верлен переехал студентом, он быстро вошёл в литературные салоны — туда, где дискуссии о Бодлере лились вперемешку с абсентом. «Поэмы Сатурна» вышли в 1866-м, когда ему было двадцать два. Критики отметили: способный юноша, подражает парнасцам. Никто не понял, что это — разрыв. Тихий, почти незаметный взрыв, который аукнется через двадцать лет.

«Я — рождённый под Сатурном». В астрологической традиции сатурновы дети — меланхолики, обречённые на несчастья. Верлен выбрал этот знак демонстративно. И честно выполнил программу.

Потом был брак. Матильда Моте де Флёрвиль, шестнадцать лет, приличная семья, полное одобрение тестя. Верлен написал «Добрую песню» — «La Bonne Chanson» — нежнейший лирический цикл, посвящённый невесте; стихи такие умилительные, что читать немного неловко. Женился. Прожил год в относительном спокойствии. А потом в дверь позвонили.

Артюр Рембо. Семнадцать лет. Провинция. Рукопись в кармане — и совершенно невыносимое ощущение собственного превосходства, которое, надо честно признать, было полностью оправдано.

Дальше — катастрофа, ставшая легендой. Матильда осталась одна, а Верлен с Рембо укатили сначала в Лондон, потом в Брюссель, потом снова в Лондон. Они пили, скандалили, писали стихи — и снова пили, снова скандалили, снова мирились, причём в таком порядке: сначала снова пили. Рембо был жестоким собеседником; мог посреди разговора заявить, что всё написанное тобой — дрянь, и сделать это с таким безмятежным спокойствием, что в груди что-то дёргалось, как крючок в рыбьем боку. Верлен умолял, устраивал сцены, грозился, бросался на колени — в общем, вёл себя не особенно достойно, если смотреть со стороны. Они оба, если честно, вели себя примерно одинаково. Просто с разных концов одного абсурда.

В июле 1873 года Рембо заявил, что уходит. Окончательно. Верлен достал револьвер. Суд был скорым: приговор — два года заключения, тюрьма Петит-Карм в Монсе. Там Верлен обратился к католицизму — внезапно, с тем же надрывом, с которым любил Рембо, с тем же отсутствием полутонов. И там же написал «Мудрость» — «Sagesse» — один из лучших духовных лирических сборников эпохи, текст, из которого сочится тюремный свет и раскаяние, которое, впрочем, надолго не затянулось.

«Романсы без слов» — «Romances sans paroles» — вышли в 1874 году, пока автор сидел за решёткой. Парижский друг Эдмон Лепеллетье издал их за свой счёт. Само название — манифест: стихотворение как музыкальная фраза, где звук важнее смысла, где интонация несёт больше, чем значение слова. «De la musique avant toute chose» — «Музыка прежде всего» — напишет он чуть позже в «Поэтическом искусстве». Это уже не просто красивый лозунг; это программа, которую подхватят символисты, которую перешепчут друг другу Малларме и Метерлинк, а через полвека — Блок, Пастернак, весь лирический ХХ век.

Из тюрьмы вышел тот же Верлен. Хуже, правда. Абсент занял то место, которое раньше делили поэзия и Рембо, — и занял его основательно, без претензий на временность. Он бродил по кафе, читал стихи за выпивку, жил в ночлежках, несколько раз снова попадал за решётку за мелкие дебоши. Его называли «принцем поэтов» — и при этом смотрели с брезгливостью: принц, валяющийся в канаве. Это его, кажется, устраивало. Или хотя бы не задевало настолько, чтобы что-то менять.

Умер в январе 1896 года, в Париже, в съёмной комнате. Пятьдесят один год. На похоронах собрались все.

Зачем нам Верлен сегодня — не из академического долга, не потому что так велела программа? Его стихи работают иначе, чем стихи большинства. Они входят через ухо, минуя голову. «Il pleure dans mon coeur / Comme il pleut sur la ville» — «В сердце моём слёзы, / Как дождь над городом». Никакой сложной метафоры, никакого многоуровневого смысла. Просто звук, который накрывает — и непонятно почему, но что-то внутри откликается, как откликается тело на старую мелодию, которую давно забыл, а вот поди ж ты — помнит.

182 года со дня рождения. Повод, может, и формальный. Но лучший способ отметить — не читать статьи о Верлене (ирония здесь очевидна) — а открыть «Романсы без слов» на любой странице и прочитать вслух. Вечером. В одиночестве. Верлен, будьте уверены, не осудил бы за компанию с абсентом.

Есть книги, которые читают украдкой. «Là-bas» — одна из них. Жорис-Карл Гюисманс написал её в 1891 году, назвал «Там, внизу» — и умудрился сделать из художественного романа нечто среднее между журналистским расследованием и личной исповедью человека, который слишком глубоко залез не туда.

Начнём с простого. Что такое этот роман? Главный герой, писатель по имени Дюрталь, занимается биографией Жиля де Рэ — реального маршала Франции XV века, который пытал и убивал детей, вызывал демонов и в итоге был повешен и сожжён в 1440 году. Параллельно Дюрталь крутит роман с замужней дамой. Всё это происходит на фоне Парижа конца XIX века, где, оказывается, вполне себе существуют настоящие сатанистские кружки. С чёрными мессами. С ритуалами. С живыми людьми.

Гюисманс, понятное дело, это не выдумал. Он туда ходил.

Вот тут начинается самое интересное. Автор «À rebours» («Наоборот», 1884) — книги, которую называли «библией декаданса» и которую Оскар Уайльд вложил в руки Дориана Грея как инструмент растления — провёл годы в компании оккультистов, аббатов-расстриг, месмеристов и людей, искренне убеждённых, что они имеют прямую линию с нечистым. Это была не светская игра и не экзотический туризм. По меньшей мере один его знакомый, аббат Буллан, обвинялся в колдовстве, детских жертвоприношениях и занятиях с демонами — и Гюисманс ему верил. Или делал вид, что верит. Или — что хуже всего — действительно что-то почувствовал.

Роман написан в манере, которую сам Гюисманс называл «духовным натурализмом». Это значит: та же бескомпромиссная точность описания, что у Золя, но направленная не на трущобы и фабрики, а на душу. На её изнанку. Описание чёрной мессы в «Là-bas» — несколько страниц, от которых и сейчас неловко — это не выдумка, не художественный приём. Это протокол. Детальный, профессиональный, неприятный.

Зачем он это написал?

Трудно сказать. Может, хотел шокировать — Париж 1891 года умел шокироваться, но не бесконечно. Может, сам не понимал, что происходит, и книга была попыткой разобраться. Потому что у Дюрталя в романе ровно та же проблема: он не знает, что делать с тем, что видит. Он пришёл за материалом для биографии — и обнаружил, что живёт в продолжении пятнадцатого века. Что Жиль де Рэ никуда не делся. Что под блестящей поверхностью Третьей республики ровно то же самое, что было при Карле VII.

Это, кстати, один из самых сильных ходов романа. Две линии — средневековая и современная — монтируются встык, без всяких мостов. Гюисманс вставляет в роман целые куски биографии Жиля де Рэ: суд, показания, признание. Читаешь это — и забываешь, что ты в 1891 году. Потом выныриваешь обратно в Париж. И там — то же самое. Разница только в одежде.

Теперь о том, чем всё кончилось. Через несколько лет после выхода «Là-bas» Гюисманс стал практикующим католиком, потом ушёл в монастырь. Написал несколько книг о мистицизме и средневековом искусстве — тихих, созерцательных, будто написанных совсем другим человеком. «Там, внизу» стало первым томом того, что он сам называл своей «тетралогией обращения». Роман о сатанизме привёл его к церкви. Это или очень смешно, или очень серьёзно — в зависимости от настроения.

Критики, разумеется, взбесились. Одни — за аморальность. Другие — за натурализм, который казался им устаревшим. Третьи говорили, что Гюисманс просто пиарится; мол, скандал — лучший маркетинг. Роман читали тайком и обсуждали вслух. В России о нём писал Брюсов. Декаденты конца XIX — начала XX века знали «Là-bas» как свои пять пальцев — это был текст-пароль, по которому узнавали своих.

Что в нём на самом деле страшно? Не описание ритуалов — это просто неприятно. Страшна другая вещь: ощущение, что автор смотрит в яму — и яма смотрит обратно. Дюрталь в конце романа не обращается. Не спасается. Он стоит на краю — и не знает, что делать дальше. Это честнее любого хэппи-энда. И честнее любой катастрофы.

Гюисманс умер в 1907 году. Рак полости рта. Долго и мучительно. Говорят, до конца сохранял что-то вроде иронии — редкое качество в таких обстоятельствах. Его книги сейчас издаются на дюжине языков. «Là-bas» переведено на русский — перевод есть, хотя найти его сложнее, чем хотелось бы; книжные магазины предпочитают не держать такие вещи на видном месте.

Читать или нет? Роман неудобный. Он требует готовности сидеть в некомфортном месте долго, не ожидая, что тебя утешат, объяснят, направят. Там нет героев в привычном смысле. Есть люди, которые ищут — и находят что-то, с чем не знают, что делать. Это, в общем, про всех нас. Но далеко не все готовы в это смотреться.