Лента контента

2006 год. Жюри премии Гонкур сидит где-то в парижском ресторане — наверное, очень довольное собой — и голосует за роман, написанный от лица офицера СС. Который убивал людей. Который не раскаивается. Которому, в общем-то, всё это было в каком-то смысле... ну, интересно.

Книга называется «Благоволительницы». Автор — Джонатан Литтелл, американец, сын детективщика Роберта Литтелла. До этого романа занимался гуманитарной деятельностью в зонах конфликтов — Чечня, Афганистан, Конго. И вот, значит, между командировками написал 900-страничный монстр на французском языке — не родном, заметьте — от лица некоего Максимилиана Ауэ.

Кто такой Ауэ? Бывший офицер СС. После войны — успешный предприниматель где-то во Франции, владелец кружевной фабрики. Живёт спокойно. И вот садится — и пишет мемуары. Стоп. Вот здесь большинство нормальных людей должны отложить книгу: рассказчик не просто нацист, а такой, который рассуждает о Холокосте с интонацией менеджера, описывающего неудачный квартал — холодно, профессионально, с оговорками в духе «вы бы поступили так же на моём месте». Отложить, впрочем, не получается.

Литтелл проделал с читателем грязный трюк. Он написал Ауэ умным — по-настоящему умным, начитанным, способным на тонкие наблюдения о природе зла и бюрократии. Рассказчик цитирует Стендаля, рассуждает о Канте, описывает массовые расстрелы с той же интонацией, с которой описывают неудобный командировочный маршрут. И читатель, вместо того чтобы ужасаться, начинает следить. Думать. Соглашаться в отдельных местах — а потом ловить себя на этом и испытывать мерзкий холодок под рёбрами, вроде того, что бывает, когда смеёшься над очень плохой шуткой.

Это и есть главный художественный приём книги — и главная причина скандала вокруг неё. В Германии «Благоволительниц» поначалу вообще отказывались публиковать. Потом всё-таки опубликовали — и историки устроили форменную войну. Одни говорили: это важнейшая книга о механизмах геноцида, об обыденности зла, о том, как нормальные люди становятся участниками массовых убийств. Другие говорили: это порнография насилия под видом литературы, а автор — безответственный провокатор, который нагромождает сцены жестокости ради эстетического эффекта.

Обе стороны, как это обычно бывает, правы процентов на шестьдесят. Потому что да — есть сцены, которые написаны явно с удовольствием, с каким-то нехорошим смакованием деталей. Есть страницы, которые читаешь и думаешь: зачем это здесь? Зачем настолько подробно? Литтелл порой переступает черту между «показать ужас» и «показать ужас в деталях, потому что это эффектно». Это заметно. Это раздражает.

Но. Есть отдельные главы — про Сталинград, про эвакуацию, про последние недели войны — которые по качеству письма ни на что особо не похожи. Ауэ бродит среди умирающих немецких солдат, и Литтелл описывает это с такой точностью, что временами забываешь: он же американец. Он никогда этого не видел. Откуда это?

Ханна Арендт в 1963 году написала про «банальность зла» — про то, как нормальный чиновник может стать частью машины геноцида просто потому, что выполняет инструкции. Литтелл взял эту идею и вывернул её: а что если дать слово самому этому чиновнику? Что если он окажется не тупым исполнителем, а человеком, который всё понимает — и всё равно делает? Вот это — по-настоящему страшно. Страшнее, чем монстры. Монстров можно опознать и отстраниться. А Ауэ — нет.

Отдельная история — само происхождение книги. Литтелл вырос в Нью-Йорке, учился в Йеле, а потом взял — и написал эпический роман на чужом языке, который был опубликован крупнейшим французским издательством. И выиграл Гонкура. За первый роман. Французская академическая среда сделала вид, что это нормально — и, знаете, может, так и есть. А может, просто хорошая книга есть хорошая книга; паспорт значения не имеет.

Есть вещи, которые книге не прощают. Середина — а это примерно страниц 300-400 — провисает. Это правда. Литтелл уходит в детали административного устройства СС с такой дотошностью, что временами это читается как немецкий справочник по организационной структуре. Может, это и умысел — показать бюрократическую монотонность зла — но читать тяжело. Не в том смысле «морально тяжело». В смысле «скучно».

Отдельная история — финал. Он странный. Он сбивает с толку. Литтелл, который 800 страниц держал всё под жёстким контролем, под конец будто сам запутался в своём рассказчике. Или не запутался, а намеренно отпустил. Сложно сказать. Финал делится читателями примерно пополам: одни считают его гениальным, другие — провалом. Я думаю, что это просто очень честный финал для такой книги. Слишком аккуратного конца здесь быть и не должно.

Стоит ли читать? Вот как отвечать на такой вопрос про 900-страничную книгу, написанную от лица нацистского убийцы, получившую главную французскую премию и переведённую на двадцать с лишним языков? Честно: зависит от того, зачем вы читаете книги. Если за удовольствием в обычном смысле — нет. Там нет удовольствия. Там есть дискомфорт, иногда скука, иногда — почти невыносимая ясность.

Если за пониманием того, как работает человеческое зло изнутри — читайте. Просто имейте в виду: вам будет неловко за то, что вы не можете остановиться. И это, собственно, и есть Литтелл.

Представьте: вы пишете детективы. Ваш главный герой — лучший сыщик в истории литературы. Человек, который замечает всё — пятно мела на манжете, запах духов на платке, глубину следа каблука на мокром асфальте. Ваш второй герой — надёжный военный доктор, человек чести, боевой товарищ. И вы, автор гениального сыщика, ЗАБЫВАЕТЕ, куда этого доктора ранили на войне.

Плечо. Нога. Плечо или нога — Артур Конан Дойл сорок лет не мог решить.

В первой книге про Шерлока Холмса — «Этюде в багровых тонах» (1887) — доктор Ватсон прямо говорит: пуля попала в плечо во время афганской кампании. Всё чётко. Проходит четыре года. Выходит «Знак четырёх» (1890). Ватсон трёт больное место — и это нога. Не плечо. Нога. Читатели заметили. Написали письма. Дойл, судя по всему, отреагировал примерно никак — продолжал публиковать рассказы с олимпийским спокойствием. Более того: в разных рассказах рана то в плечо возвращается, то снова уезжает в ногу, как маятник.

Это было бы просто курьёзом, забавной оплошностью усталого писателя — если бы не всё остальное. Ватсон женился. Несколько раз. Точнее — сколько именно, не знает никто. По разным подсчётам исследователей холмсианы (да, есть такие люди, и они очень серьёзные), у Ватсона от одной до пяти жён. Имена жён меняются. Жена Мэри в одном рассказе превращается в... другую Мэри? Или не в Мэри? Ватсон описывает женатый период своей жизни так туманно, что читатель искренне теряется: он вообще женился или ему это приснилось?

Холмс тоже подкидывает загадки — причём прямо с первой страницы. В «Этюде в багровых тонах» Ватсон специально перечисляет познания нового соседа: «Знания в области астрономии — ноль». Холмс буквально не знает, что Земля вращается вокруг Солнца. Считает это ненужным — для детектива, мол, зачем. Логично, не поспоришь. Но потом в нескольких поздних рассказах тот же Холмс рассуждает о звёздах, созвездиях и небесной механике с точностью профессора. Что изменилось? Прочитал справочник? Или Дойл просто не помнил, что писал двадцать лет назад?

Адрес «Бейкер-стрит, 221Б» — один из самых знаменитых в мировой литературе. Туристы едут в Лондон специально ради этого. Фотографируются у таблички. Трогают дверной молоток. Вот только когда Дойл писал свои рассказы в конце XIX века, такого адреса не существовало: Бейкер-стрит заканчивалась на доме с куда меньшим номером. Двести двадцать первого просто не было — пустое поле на тогдашних картах, если смотреть внимательно.

Сейчас адрес, конечно, есть — его назначили специально, когда поняли масштаб туристического безумия. Реальный музей Холмса стоит где-то между 237-м и 241-м домами. На фасаде написано «221B». Все делают вид, что так и было. Это, пожалуй, и есть лучший литературоведческий комментарий к Дойлу.

Но самая интересная странность — не в географии и не в анатомии. Она в характере главного героя. В самом начале Холмс описан как «самая совершенная рассуждающая машина» — холодный, логичный, без эмоций. Потом появляется Ирен Адлер в рассказе «Скандал в Богемии». Холмс хранит её фотографию. Называет её просто «та женщина» — то, как другие говорят «та, которая». Единственная, которую уважал больше всех. Ватсон прозрачно намекает: дело не только в уважении. Но Дойл нигде эту линию не развивает. Ирен появляется один раз — и исчезает. Фотография больше не упоминается. Читатель остаётся наедине с вопросом и тишиной.

Может, Дойл сам не знал, что с этим делать.

Вот в чём штука: Конан Дойл ненавидел Шерлока Холмса. Не метафорически — буквально. Считал его второсортной работой, которая мешает «серьёзной» прозе. В 1893 году он убил детектива — сбросил со швейцарского Рейхенбахского водопада — и написал матери: «Я думаю, что избавление от Холмса — это хорошо для меня». Двадцать тысяч читателей отменили подписку на «Стрэнд мэгэзин». Люди носили траурные повязки. Дойл десять лет держался. Потом сдался, воскресил детектива — и дальше писал уже на автопилоте; временами очень откровенно.

Отсюда и раненое плечо, превращающееся в ногу. Отсюда жёны Ватсона, которых никто не считал. Отсюда Холмс, не знающий астрономии, — и тот же Холмс, объясняющий созвездия. Отсюда адрес, которого нет на карте. Дойл думал о другом. Он думал о своих исторических романах, о спиритизме, о чём угодно — только не о Бейкер-стрит.

И вот что занятно: это нисколько не мешало и не мешает. Холмс — один из самых читаемых персонажей за всю историю. Ватсоновская рана кочует из плеча в ногу — поклонники давно придумали объяснения, написали диссертации, выдвинули теории. «Пуля задела оба места», «Ватсон скрывал правду по личным причинам» — серьёзные люди с академическими степенями обсуждают это как реальную историческую загадку. Может быть, именно поэтому Холмс живёт — не вопреки противоречиям, а благодаря им. Идеальный, безупречный, продуманный до последней запятой сыщик был бы мёртв. А этот — с ногой вместо плеча, с несуществующим адресом, с женщиной на фотографии, о которой больше никто не заговорил, — почти настоящий. Дойл хотел убить его навсегда. Не получилось. И знаете что — может, именно потому, что не особо старался.

Шерлок Холмс замечал всё. Конан Дойл — нет.

Есть одна деталь в холмсовском каноне, которую исследователи обсуждают уже больше ста лет. Не зашифрованное послание. Не скрытый символизм. Не авторская метафора, требующая академической диссертации для расшифровки. Просто Артур Конан Дойл — буквально, без всяких оговорок — забыл, куда именно ранили его собственного персонажа. И не вспомнил. Ни разу. За сорок лет, пока писал о нём рассказы.

Речь — о ране доктора Ватсона. Той самой, которую он получил на войне в Афганистане.

В первом романе, «Этюд в багровых тонах» (1887 год), Конан Дойл пишет ясно: пуля задела Ватсона в плечо. Левое плечо — субклавиальная артерия, военный хирург Марри спас жизнь, вытащил с поля боя. Всё подробно, убедительно, достоверно. Читатель верит. Запоминает. Идёт дальше.

Проходит три года. «Знак четырёх», 1890-й. Погода портится — Ватсон жалуется. И внезапно упоминает, что старая рана ноет. Рана в ноге. Нога. Не плечо. Ватсон что, получил две раны? Пуля каким-то образом перепрыгнула с плеча на бедро? Или Конан Дойл просто... не помнил? Открываешь текст, перечитываешь — нет, никакой второй раны нет. Никаких объяснений. Плечо в одном романе, нога — в другом. Точка.

Самое смешное — это не единственный такой случай. В разных рассказах о Холмсе Ватсон то женат, то холост, то вдовец — и непонятно, когда вообще успел. Холмс в одном тексте уверен, что Ватсон служил в Афганистане; в другом рассказе — ссылается на Индию. Армейский револьвер в одном эпизоде, демонстративно штатский образ жизни — в следующем. Консистентность — это явно было не про Конан Дойла.

Почему так вышло? Потому что Конан Дойл Холмса ненавидел. Не метафора — медицинский факт его биографии. Он считал детективный жанр второсортным, стыдился популярности этих рассказов и в письмах жаловался, что Холмс «занял всё место» в его жизни. В 1893 году Конан Дойл выбросил Холмса со скалы Рейхенбах. Убил. Готово. Свободен. Но читатели устроили такой скандал — в Лондоне буквально носили чёрные ленты, редакция «Стрэнд мэгэзин» завалена письмами с угрозами — что в 1903-м пришлось воскресить персонажа. Скрепя сердце. С видимым отвращением к процессу.

Человек, которому не нравится то, что он пишет, не следит за деталями. Это логично, если подумать. Зачем помнить, в какое плечо ранили Ватсона, если ненавидишь всё это? Конан Дойл садился, выдавал очередной рассказ — получал деньги — с облегчением закрывал тетрадь. Следить за тем, где у Ватсона болит... ну нет уж.

Но вот что самое изумительное в этой истории. Появилось целое направление исследований — холмсоведение, шерлокология — которое занялось объяснением всех этих несоответствий в рамках самого текста. Серьёзные люди. С серьёзными лицами. Которые писали монографии с названиями вроде «О природе ранения доктора Ватсона». Один аргумент — что у Ватсона действительно было две раны: пуля прошла через плечо и задела бедро по касательной. Звучит красиво. Медицински сомнительно, но красиво. Другие предлагали версию, что рана «мигрировала» из-за психосоматики — нервная система, военная травма, всё такое. Третьи — что Ватсон намеренно путал детали, потому что конспирировал. Зачем конспирировал и от кого — вопрос открытый.

Это примерно как если бы ваш друг написал рассказ, на середине забыл собственный сюжет, а сто лет спустя учёные объясняли бы его забывчивость теорией квантовой неопределённости.

Конан Дойл, судя по всему, реагировал на все эти упражнения с нескрываемым раздражением. Известна его позиция: Холмс — просто литературный персонаж, не надо искать в нём метафизику. Но читатели уже давно не слушали. Они решили, что Холмс реальнее своего создателя. И, честно говоря, не очень ошиблись.

Сегодня об Артуре Конан Дойле помнят в основном потому, что он написал Шерлока Холмса. Исторические романы, которые он считал главным делом своей жизни — «Белый отряд», «Сэр Найджел» — добротные, честные, хорошие книги. И совершенно забытые. Зато Холмс живёт в сотнях адаптаций, фильмов, сериалов. Адрес Бейкер-стрит, 221Б, стал официальным туристическим объектом в Лондоне. Рана Ватсона — до сих пор предмет споров в специализированных журналах. Автор проиграл своему персонажу. Вчистую.

И да: рана по-прежнему то в плече, то в ноге. Никто это официально не исправил и не объяснил. Просто живём с этим уже сто тридцать с лишним лет. Холмс бы, наверное, это заметил ещё с первого абзаца. Конан Дойл — нет.

Берлиоз потерял голову. Кот платил кондукторше за проезд. Маргарита летела голой над Москвой. Всё это читатели «Мастера и Маргариты» знают назубок — по цитатам, по фильму, по театральным постановкам. Но есть кое-что, чего большинство не замечает при трёх, пяти, десяти прочтениях подряд: хронология романа не сходится. Вообще. Совсем. Не мелкий сбой, не опечатка в дате — системная, многоуровневая хронологическая невозможность, которую несколько поколений педантичных читателей обнаруживали снова и снова, каждый раз думая, что первый.

Московские события начинаются в среду вечером на Патриарших прудах. Берлиоз полемизирует с иностранцем о Боге; иностранец предсказывает ему гибель; трамвай подтверждает прогноз. Среда — принимаем. Дальше: Воланд устраивает сеанс в Варьете; Мастер обнаруживается в психиатрической клинике, где провёл уже достаточно времени; Маргарита готовится к балу; Иван Бездомный проходит курс лечения; следствие по делу подозрительного иностранца набирает обороты. Это явно не три дня. Не пять. Сколько — непонятно, но роман не торопится.

Между тем Воланд устраивает свой ежегодный великий бал в ночь перед Пасхой. В 1929 году — а именно этот год чаще всего фигурирует как время московских событий — православная Пасха пришлась на 5 мая, воскресенье. Значит, ночь бала — 4 мая, суббота. От первой среды до этой субботы — три дня. Три дня, в которые должна была уместиться вся московская катастрофа. Кто-нибудь верит, что уместилась? Нет. И правильно не верит.

Но луна. Вот где начинается настоящий кошмар для тех, кто дружит с календарём. Ершалаимские главы — рукопись Мастера — происходят в четырнадцатый день нисана. По еврейскому лунному календарю это всегда полнолуние: именно так устроена Пасха — привязана к первому полнолунию после весеннего равноденствия. Булгаков это знает, он прямо описывает: луна полная, она освещает Лысую гору, в её свете Пилат видит Иешуа. Логика железная. Только вот загвоздка: в 1929 году полнолуния приходились на числа, которые с пятым мая никак не стыкуются — ближайшие к нужной дате полнолуния были в конце апреля и конце мая. Луна категорически отказывается светить там и тогда, где это нужно Булгакову. Луне всё равно.

Объяснение простое — и до обидного скучное. Роман писался двадцать лет. Переписывался, правился, снова переписывался. Булгаков диктовал последние поправки жене, когда уже почти не видел. Умер в 1940-м, книга вышла в 1966–67-м, уже с купюрами. Исследователи, работавшие с рукописями, зафиксировали: в разных вариантах — разные годы действия. В одном — намёки на 1929-й, в другом — на 1937-й, в третьем хронология вообще не выстраивается. Редакторская работа попросту не была завершена. Луна светит не в ту ночь — потому что никто в итоге не проверил. Вдова собрала из черновиков что смогла.

Но вот подождите. Давайте подумаем: что такое Воланд? Он — дьявол. Существо, для которого линейного времени не существует в принципе. Мессир стоит рядом с Понтием Пилатом в Иерусалиме первого века — и он же прогуливается по Садовой в Москве спустя почти две тысячи лет, явно помня Иерусалим как позапрошлую среду. Для него нет «тогда» и «сейчас». Нет «среды» и «субботы». Зачем тогда вообще его визиту подчиняться нормальной хронологии?

Ряд исследователей развивали именно эту идею: хаос в датах — не небрежность, а авторская стратегия. Когда Воланд приходит в Москву, время ломается вместе с ним. Три дня растягиваются до невозможности. Луна светит не по расписанию — потому что над этим городом в эти дни действует другой порядок вещей. «Никогда ничего не просите, — говорит Воланд Маргарите, — и в особенности у тех, кто сильнее вас». Вот и календарь не просит разрешения у астрономии. Он просто перестаёт работать, пока мессир здесь.

Нормальный читатель проходит мимо. Смеётся над Бегемотом, запоминает «рукописи не горят», закрывает книгу. А читатель с карандашом и лунным календарём — застревает на неделю. Рисует схемы. Считает дни. Злится. Забывает про давно остывший чай — впрочем, он и горячим был дрянной. И в какой-то момент вдруг понимает: он пытался поймать Воланда на ошибке — а Воланд над ним смеётся с каждой страницы. Мессир намеренно не вписывается в сетку дат, потому что он не часть этой сетки; и читатель, заметивший это, только что лично ощутил присутствие чего-то потустороннего в тексте.

Это литературный трюк высшего класса: хронологическая невозможность романа сама является персонажем. Она существует наравне с Воландом, Коровьевым и котом — и так же, как они, отказывается вести себя по правилам. Текст работает на двух уровнях одновременно: на поверхности — история, а под ней — доказательство нечеловеческой природы этой истории. Структурный сбой становится структурным смыслом; ошибка календаря — частью мирозданья.

Полнолуние не в ту ночь. Дни недели не сходятся. Три дня, в которые не умещается ничего. Исследователи спорят об этом уже полвека: одни говорят — небрежность, другие — гениальность. Правда, скорее всего, где-то посередине: черновая небрежность, которая оказалась гениальностью — потому что роман вышел именно таким, с расползающимся временем и луной не в те ночи. И, положа руку на сердце, попробуйте представить «Мастера и Маргариту» с идеально выверенным лунным календарём. Стало бы лучше? Или просто стало бы скучнее?