Лента контента

Представьте: вы открываете роман — и не знаете, с какой страницы начать. Никто не знает. Можно начать с буквы «А», можно с середины, можно вообще с конца — автор не возражает. Милорад Павич смотрит из-за угла истории с довольным видом и молчит. «Хазарский словарь» — пожалуй, самая наглая книга, которую вы никогда не держали в руках. И одна из лучших.

1984 год, социалистическая Югославия. Сербский писатель публикует роман в форме настоящего словаря. Не «вдохновлённый» словарём, не «имитирующий» — буквально словарь. Статьи расположены по алфавиту. Есть перекрёстные ссылки — читаешь одну запись, она отсылает к другой, та к третьей, и через полчаса ты понимаешь, что держишь в руках паутину, а не книгу. Три раздела: христианский, исламский, иудейский. Три версии одной загадки. Ни одна — не полная.

Подождите. Это важно.

Хазары — реальный тюркский народ, живший между Каспием и Чёрным морем примерно в VII–X веках. В какой-то момент их правитель принял иудаизм, и весь народ последовал за ним. Это исторический факт, один из самых странных фактов мировой истории. Почему? Как? Что стало с хазарами потом? Историки разводят руками. Павич взял этот провал в истории и заполнил его так, что швы не видны.

Три религии, три посла при дворе хазарского кагана: христианин Кирилл — тот самый, из «Кирилла и Мефодия», человек, придумавший алфавит, которым вы сейчас читаете эту статью; исламский дервиш Фараби ибн Кора; иудей Исаак Сангари. Все трое участвовали в знаменитом диспуте о вере. Каждый записал свою версию того, что произошло. Все три версии — в книге. Они противоречат друг другу. Дополняют. Иногда просто врут. Читатель сидит посередине и думает: ну и кто тут прав?

Павич не отвечает. Никогда.

Это нечестно. Это прекрасно. И это — главный художественный жест книги: история как нечто принципиально недостижимое, как сон, который пересказывают трое людей, и у каждого — свой сон. Совершенно другой.

Теперь про яд — и это не фигура речи. «Хазарский словарь» существует в двух версиях: мужской и женской. Разница между ними один абзац, семнадцать строк. Один. Но издательство честно предупреждает на обложке: одна из версий «содержит яд». Какая именно? Зачем? Что за яд? Это часть игры Павича с читателем — игры без правил, или, вернее, с правилами, которые он придумал сам и никому не объяснил. Кто после такого предупреждения не купит книгу — тот, видимо, железный человек. Или просто не читает аннотаций; таких тоже хватает.

Для кого эта книга? Честно — не для всех. Читатель, который садится вечером с пледом и хочет следить за судьбой главного героя, уйдёт страниц через тридцать. Главного героя нет. Сюжетной линии в привычном смысле — тоже нет. Есть персонажи, которые появляются в одной статье словаря, умирают в другой, воскресают в третьей; есть события, происходящие одновременно в разных веках; есть смерти, случившиеся раньше самого рождения. Нормально, да?

Но что там внутри. Принцесса Атех, которая ловит сны людей — буквально, как рыбу сетью, и складывает их в коллекцию. Демон Адам Кадмон, собранный из всех людей сразу, гигант, в теле которого живут целые поколения. Охотник за снами, умеющий читать чужие мысли через запах. Книга балансирует между историческим романом, магическим реализмом и философским трактатом — и не падает ни в одну сторону. Или падает во все три одновременно; смотря как держать.

Сравнение с Борхесом — честное; Павич его не отрицал. Но если Борхес холоден и точен, как хирург со скальпелем, то Павич тёплый и чуть безумный — как дядя, который рассказывает историю за ужином и постоянно сбивается на побочные истории, которые оказываются важнее главной. Русский перевод Ларисы Савельевой — отдельный разговор; текст звучит так, будто кто-то взял старославянскую рукопись, добавил туда Маркеса, перемешал, забыл на полгода и достал. Пыльный снаружи, живой внутри.

Стоит ли читать? Если готовы к тому, что книга задаёт больше вопросов, чем отвечает — да, определённо. Если получаете удовольствие от самого процесса чтения, от того, как слова складываются в образы, а образы — в загадки — да. Если вам интересно, как выглядит роман, написанный против всех правил романа, — тем более да. Если хотите знать, чем всё кончится — нет. Ничем не кончится. Или всем сразу. Павич умер в 2009-м и унёс ответ с собой. Нечестно? Он так и задумывал.

Напоследок — деталь, которую редко упоминают. «Хазарский словарь» вышел в Югославии без интернета, без социальных сетей, без алгоритмов рекомендаций. И всё равно был переведён на тридцать с лишним языков ещё при жизни автора. Книга распространялась сама — из рук в руки, с видом заговорщиков: «Ты читал? Нет? Вот, держи. И не говори никому». Такие книги бывают редко. Может, раз в поколение.

Все знают «Войну миров». Слышали про Жюля Верна, про Герберта Уэллса с его бравыми марсианами и машинами времени. Но в том же 1901 году вышла книга, о которой в приличном обществе почти не говорят — и совершенно зря. «Пурпурное облако» (The Purple Cloud) Мэтью Фиппса Шила. Запомните имя — хотя и не обязательно. Он о вас тоже уже ничего не узнает.

Шил родился в 1865 году на острове Монтсеррат, Карибы, в семье методистского священника. Перебрался в Лондон. Писал безумное количество всего: детективы, романтические истории, научную фантастику, философскую прозу — не всегда понятно, что именно он имел в виду и зачем. Умер в 1947-м. За восемьдесят два года жизни выдал около сорока книг, из которых широкая публика помнит одну. Вот её и разберём.

Суть «Пурпурного облака» проста до ужаса. Лиловое облако водородного цианида — да, именно это — прокатывается по всей поверхности планеты и убивает человечество. Всех. Буквально каждого. Остаётся один: Адам Джефсон, молодой врач и полярный исследователь, случайно оказавшийся в Арктике именно тогда, когда это случилось. Он возвращается. Обнаруживает тишину — абсолютную, ватную, нечеловеческую. В которой уже не орут птицы, потому что мертвы и птицы.

Что делает последний человек на Земле? Голливуд знает ответ: ищет выживших, строит укрепления, сражается с зомби. Шил знал другой ответ — более честный и куда более страшный. Джефсон несколько лет просто ездит по Европе. На яхтах, на автомобилях, взятых прямо с заводских стоянок. Ест консервы из погребов Версаля, ночует в Ватикане, читает чужие книги в библиотеках, где уже начинается плесень. И очень медленно, с той органичностью, которая вызывает мерзкий холодок где-то под рёбрами, — сходит с ума.

А потом начинает жечь города.

Не из злобы — нет. Не в приступе ярости. Константинополь горел семь дней. Рим — меньше. Париж он поджёг и уехал, даже не дождавшись, пока займётся как следует. В груди у него что-то такое, для чего в 1901 году слов просто не было. Фрейд только выпустил «Толкование сновидений», и ни у автора, ни у читателей не было инструментов, чтобы назвать то, что происходило с Джефсоном. Сегодня мы сказали бы: диссоциация, экзистенциальный коллапс, утрата смысла. Тогда — просто смотрели, как он едет дальше и снова разводит огонь. Пустой человек в пустом мире жжёт, потому что огонь хотя бы виден.

Проза Шила — отдельный разговор; да нет, отдельная территория, куда заходят не все. В оригинале это нечто среднее между Томасом Де Куинси и Эдгаром По, только значительно менее контролируемое. Предложения разрастаются на полстраницы, потом — стоп. Один абзац. Одно слово. И снова — цветистая, полубезумная риторика о Боге, о смысле городов, о природе одиночества. Читать это на русском можно: переводы существуют, хотя найти их труднее, чем следовало бы.

Почему забыли? Несколько причин, ни одна из которых не красит историю литературы. Во-первых, Шил был неудобен: смешанная карибско-британская идентичность в викторианском Лондоне, плюс некоторые его взгляды сейчас требуют дисклеймеров. Во-вторых, роман имеет странную рамочную конструкцию: текст якобы надиктован самим Джефсоном через медиума — в 1901-м это был серьёзный приём, спиритуализм был в моде, Конан Дойл увлекался всерьёз. Сейчас выглядит как курьёз. В-третьих, и это главное — финал. Джефсон в конце концов находит выжившую женщину по имени Лала. Это не хэппи-энд. Конец открытый, почти философский, с намёком на то, что весь роман мог оказаться видением. Или нет. Шил не объяснял.

Лавкрафт читал Шила и ссылался на него. В узких кругах репутация была — за пределами этих кругов ни слуху ни духу.

Стоит ли читать «Пурпурное облако»? Да — если вас интересует, как фантастика думала о человеческой психике ещё до того, как появилась психология. Да — если хочется апокалипсиса без злодея, без экшена, без объяснений — только человек и пустота. Да — если терпите викторианскую прозу с её медлительностью и избыточным красноречием.

Нет — если нужен нормальный сюжетный конфликт, динамика или хотя бы антагонист. В книге нет злодея. Вообще никакого. Есть только облако. И человек, который не умер и не знает, зачем.

Мы читаем сотый скандинавский детектив и пропускаем роман 1901 года, в котором кто-то уже всё придумал. «Я — легенда» Ричарда Матесона, «На берегу» Невила Шюта, «Дорога» Кормака Маккарти — вся традиция последнего выжившего растёт из той же почвы, из которой вырос Шил. Только его никто не помнит, а Маккарти получил Пулитцера.

Впрочем — кто считал.

2006 год. Жюри премии Гонкур сидит где-то в парижском ресторане — наверное, очень довольное собой — и голосует за роман, написанный от лица офицера СС. Который убивал людей. Который не раскаивается. Которому, в общем-то, всё это было в каком-то смысле... ну, интересно.

Книга называется «Благоволительницы». Автор — Джонатан Литтелл, американец, сын детективщика Роберта Литтелла. До этого романа занимался гуманитарной деятельностью в зонах конфликтов — Чечня, Афганистан, Конго. И вот, значит, между командировками написал 900-страничный монстр на французском языке — не родном, заметьте — от лица некоего Максимилиана Ауэ.

Кто такой Ауэ? Бывший офицер СС. После войны — успешный предприниматель где-то во Франции, владелец кружевной фабрики. Живёт спокойно. И вот садится — и пишет мемуары. Стоп. Вот здесь большинство нормальных людей должны отложить книгу: рассказчик не просто нацист, а такой, который рассуждает о Холокосте с интонацией менеджера, описывающего неудачный квартал — холодно, профессионально, с оговорками в духе «вы бы поступили так же на моём месте». Отложить, впрочем, не получается.

Литтелл проделал с читателем грязный трюк. Он написал Ауэ умным — по-настоящему умным, начитанным, способным на тонкие наблюдения о природе зла и бюрократии. Рассказчик цитирует Стендаля, рассуждает о Канте, описывает массовые расстрелы с той же интонацией, с которой описывают неудобный командировочный маршрут. И читатель, вместо того чтобы ужасаться, начинает следить. Думать. Соглашаться в отдельных местах — а потом ловить себя на этом и испытывать мерзкий холодок под рёбрами, вроде того, что бывает, когда смеёшься над очень плохой шуткой.

Это и есть главный художественный приём книги — и главная причина скандала вокруг неё. В Германии «Благоволительниц» поначалу вообще отказывались публиковать. Потом всё-таки опубликовали — и историки устроили форменную войну. Одни говорили: это важнейшая книга о механизмах геноцида, об обыденности зла, о том, как нормальные люди становятся участниками массовых убийств. Другие говорили: это порнография насилия под видом литературы, а автор — безответственный провокатор, который нагромождает сцены жестокости ради эстетического эффекта.

Обе стороны, как это обычно бывает, правы процентов на шестьдесят. Потому что да — есть сцены, которые написаны явно с удовольствием, с каким-то нехорошим смакованием деталей. Есть страницы, которые читаешь и думаешь: зачем это здесь? Зачем настолько подробно? Литтелл порой переступает черту между «показать ужас» и «показать ужас в деталях, потому что это эффектно». Это заметно. Это раздражает.

Но. Есть отдельные главы — про Сталинград, про эвакуацию, про последние недели войны — которые по качеству письма ни на что особо не похожи. Ауэ бродит среди умирающих немецких солдат, и Литтелл описывает это с такой точностью, что временами забываешь: он же американец. Он никогда этого не видел. Откуда это?

Ханна Арендт в 1963 году написала про «банальность зла» — про то, как нормальный чиновник может стать частью машины геноцида просто потому, что выполняет инструкции. Литтелл взял эту идею и вывернул её: а что если дать слово самому этому чиновнику? Что если он окажется не тупым исполнителем, а человеком, который всё понимает — и всё равно делает? Вот это — по-настоящему страшно. Страшнее, чем монстры. Монстров можно опознать и отстраниться. А Ауэ — нет.

Отдельная история — само происхождение книги. Литтелл вырос в Нью-Йорке, учился в Йеле, а потом взял — и написал эпический роман на чужом языке, который был опубликован крупнейшим французским издательством. И выиграл Гонкура. За первый роман. Французская академическая среда сделала вид, что это нормально — и, знаете, может, так и есть. А может, просто хорошая книга есть хорошая книга; паспорт значения не имеет.

Есть вещи, которые книге не прощают. Середина — а это примерно страниц 300-400 — провисает. Это правда. Литтелл уходит в детали административного устройства СС с такой дотошностью, что временами это читается как немецкий справочник по организационной структуре. Может, это и умысел — показать бюрократическую монотонность зла — но читать тяжело. Не в том смысле «морально тяжело». В смысле «скучно».

Отдельная история — финал. Он странный. Он сбивает с толку. Литтелл, который 800 страниц держал всё под жёстким контролем, под конец будто сам запутался в своём рассказчике. Или не запутался, а намеренно отпустил. Сложно сказать. Финал делится читателями примерно пополам: одни считают его гениальным, другие — провалом. Я думаю, что это просто очень честный финал для такой книги. Слишком аккуратного конца здесь быть и не должно.

Стоит ли читать? Вот как отвечать на такой вопрос про 900-страничную книгу, написанную от лица нацистского убийцы, получившую главную французскую премию и переведённую на двадцать с лишним языков? Честно: зависит от того, зачем вы читаете книги. Если за удовольствием в обычном смысле — нет. Там нет удовольствия. Там есть дискомфорт, иногда скука, иногда — почти невыносимая ясность.

Если за пониманием того, как работает человеческое зло изнутри — читайте. Просто имейте в виду: вам будет неловко за то, что вы не можете остановиться. И это, собственно, и есть Литтелл.

Короткая. Маленькая. Про говорящих свиней — и при этом одна из самых запрещаемых книг двадцатого века. Только вот запрещала её не советская цензура первой. Британское Министерство информации, 1944 год, союзники ещё воевали вместе. Вот это поворот.

Джордж Оруэлл написал «Скотный двор» примерно за три месяца — быстро, почти в одно дыхание. Потом два года таскал рукопись по лондонским издательствам. Четыре отказа. Четыре — в свободной демократической Великобритании. Издатель Виктор Голланц: «слишком антисоветское». Издательство Jonathan Cape получило неформальный сигнал от Министерства информации — мол, не надо. Американское Dial Press ответило вежливо и уклончиво: животные-аллегории в Америке не продаются. Шёл 1944 год, Красная армия воевала на стороне союзников, и критиковать Сталина публично было политически некстати. Западная демократия цензурировала книгу про свободу — во имя политической целесообразности. Это стоит держать в голове, пока читаешь.

Большинство людей убеждены: «Скотный двор» — это про СССР. Сталин — свинья Наполеон, Троцкий — Снежок, которого изгоняют и объявляют врагом. Всё разложено по полочкам, всё понятно, можно идти домой. Школьная программа в двадцати странах мира трактует книгу примерно так: смотрите, каким был плохой советский строй. Урок усвоен. Звонок прозвенел.

Только Оруэлл был не таким простым человеком. Он воевал в Испании на стороне республиканцев в 1936–37 годах и там, своими глазами, видел, как революционеры расстреливают других революционеров за неправильные взгляды. Не гипотетически. Буквально. Его самого чуть не убили. Он написал об этом «Памяти Каталонии» — книгу, которую читают значительно реже «Скотного двора», и очень напрасно. Там живая биографическая боль, там настоящий ужас без литературных украшений. И «Скотный двор» вырос именно из этого опыта: не из абстрактного антисоветизма, а из конкретного понимания того, как власть меняет людей. Любых. При любых условиях.

Так что о чём книга на самом деле — это о том, что любая революция в конце концов превращается в то, против чего она боролась. Любая. Французская, американская, русская, кубинская — вставьте свою. Животные сбрасывают тирана-фермера. Радуются. Строят новый мир. А потом смотришь — и не можешь отличить свинью от человека. «Существа снаружи переводили взгляд со свиньи на человека, с человека на свинью — и уже не могли понять, кто есть кто.» Финальная строчка. Одно предложение — и весь двадцатый век упакован. Сильнее не напишешь.

Теперь про саму книгу — без патетики. Сто десять страниц, плюс-минус в зависимости от издания. Читается за один вечер. Написано прозрачно, почти по-детски — это намеренный стилистический выбор, а не недостаток. Никакого Джойса, никаких синтаксических экспериментов. Сухой, почти протокольный нарратив. И именно эта сухость бьёт под дых — потому что ужасные вещи описываются тем же тоном, что смена погоды.

«Четырнадцать овец были казнены за то, что сознались в сговоре со Снежком.» Точка. Следующий абзац — про урожай. Расстояние между событием и его оценкой — полностью на откуп читателю. Оруэлл не объясняет, что это плохо. Не восклицает. Не нагнетает. Ты сам должен ужаснуться — или не ужасаться. Он не убеждает; он просто показывает.

Семь заповедей Скотного двора переписываются одна за другой. Незаметно. Ночью. Пока все спят. Сначала: «Никакое животное не должно убивать другое животное». Потом добавляется — «без причины». Потом причина находится. И всё в порядке, буква закона соблюдена, совесть чиста. Знакомая механика, удивительно знакомая.

«Все животные равны, но некоторые животные равнее других.» Эту фразу знают даже те, кто книгу не читал. Мем, культурный код, расхожая цитата. Но в контексте она работает иначе — там есть долгий горький путь к этой строчке, через добрые намерения, усталость, страх и постепенные маленькие уступки принципам. Этот путь важнее самой фразы. Его не передашь цитатой.

Стоит ли читать? Однозначно да. Особенно тем, кто думает: «это же критика советского строя, а значит, уже неактуально». Именно для таких — особенно нужно. Потому что Оруэлл написал не памфлет на одну конкретную эпоху. Он написал инструкцию по распознаванию. Универсальную. Работает при любой погоде, при любой власти, при любом удобном нарративе, который тебе сейчас предлагают.

Книга меняется в зависимости от возраста — это редкое свойство. В семнадцать читаешь про злой советский строй и ставишь галочку. В тридцать — про механику власти вообще, про то, как системы деградируют. В сорок — про себя. Про то, как ты сам объясняешь себе, почему вчерашние принципы сегодня неудобны. Про маленькие ночные исправления в собственном кодексе.

Одна честная оговорка напоследок: ответов в книге нет. Оруэлл их не даёт. Он задаёт один вопрос и смотрит на тебя молча. Потом закрывает обложку. Дальше — сам.

Есть книги, которые читают. Есть книги, которые не читают. И есть «Улисс» Джеймса Джойса — книга, которую *покупают*, ставят на полку и делают вид, что читали. Целая индустрия притворства, международная, с традициями и ритуалами.

Семьсот с лишним страниц. Один день в Дублине. 1904 год, 16 июня. Леопольд Блум идёт по городу, думает, ест, справляет нужду, разговаривает, снова думает. Всё. Вот и весь сюжет. Остальное — это Джойс, который, судя по всему, решил доказать: литература может быть не просто сложной, а принципиально нечитаемой. И таки доказал.

## История одного скандала

Роман выходил по кускам с 1918 года в американском журнале *The Little Review*. Редакторов — двух женщин, Маргарет Андерсон и Джейн Хип — в 1921-м судили за непристойность. Оштрафовали на пятьдесят долларов. Это, пожалуй, единственная часть истории «Улисса», которую можно пересказать без словаря. Потом Сильвия Бич, владелица парижского Shakespeare and Company, издала роман полностью в 1922 году. Джойс был нищим, почти слепым и требовательным до истерики; рукопись он переписывал прямо в типографских гранках. Корректоры, по воспоминаниям современников, рыдали и пили — причём в таком именно порядке.

## Что внутри

Восемнадцать эпизодов, каждый написан в другом стиле. Один — пародия на газетные заголовки. Другой — сорокастраничный поток сознания без единой точки. Третий — катехизис, вопросы и ответы. Четвёртый — пьеса, которую невозможно поставить на сцене. А финальный монолог Молли Блум — восемь страниц без единого знака препинания. Восемь страниц! Это либо самый честный поток женского сознания в мировой литературе, либо самая наглая шутка над читателем. Либо — это важно — и то, и другое одновременно.

Стоп.

Именно здесь все рецензии на «Улисса» начинают врать. «Это сложно, но того стоит». «Погружайтесь медленно». «Используйте путеводитель». Путеводитель к роману — это карта к лабиринту, который строитель сам не понимал до конца. Вот честный ответ: читать «Улисса» — это как ходить в спортзал. Большинству людей это не нужно так сильно, как им кажется. Но те, кто всё-таки ходит, получают что-то, что другим не объяснить — некое странное, почти мерзковатое удовольствие от преодоления.

## Что вы реально получите

Если дочитаете до конца — а это займёт месяца три нормального темпа, не меньше — вы получите несколько вещей. Во-первых: понимание, что такое поток сознания на самом деле, а не то, чему учили в школе. У Толстого персонажи думают аккуратными абзацами; у Джойса — беспорядочно, перескакивая, отвлекаясь на запах котлеты. Во-вторых: право смотреть на половину современной прозы как на производные. Вирджиния Вулф — от Джойса. Беккет — учился у него лично. Пинчон, Дэвид Фостер Уоллес — всё это Джойс, пропущенный через разные национальные темпераменты. В-третьих — и это самое честное — снобизм. Чистый, незамутнённый, приятный снобизм.

## Чего вы точно не получите

Удовольствия от чтения в обычном смысле — нет. Первые сто страниц — это боль. Просто боль; потом становится лучше, потом снова хуже, и где-то в середине начинает происходить что-то странное: текст перестаёт быть текстом и становится чем-то вроде музыки. Или галлюцинации. В груди что-то дёргается — как рыба на крючке, честное слово — и непонятно, хорошо тебе от этого или нет. Это не «Три мушкетёра». Никто и не обещал.

## Хитрость для тех, кто не хочет страдать сразу

Есть путь. Сначала читайте «Дублинцы» — ранние рассказы Джойса. Тот же Дублин, те же люди, но написано по-человечески. Потом «Портрет художника в юности» — уже сложнее, но терпимо. И только потом «Улисс» — тогда хотя бы понятно, откуда этот человек взялся и куда шёл. Или — второй путь — просто не читайте. Жизнь не станет хуже. Достоевский, Кафка, Маркес — вот море, в которое надо нырять в первую очередь. «Улисс» — это Марианская впадина. Там тоже интересно, но туда плывут специально.

## Итог, от которого никуда не деться

«Улисс» — великая книга. Это факт, с которым можно спорить сколько угодно — он от этого не перестанет быть фактом. Переломный момент в истории прозы, после которого всё изменилось. Но великое не значит обязательное. Читайте, если вам интересно, как работает язык изнутри; если готовы чувствовать себя дураком — а потом вдруг понимать. Не читайте, если вам нужна история, персонажи, которым сопереживаешь, или хотя бы хронологический порядок событий.

Кстати: в России «Улисс» переводили дважды. Сергей Хоружий работал над своим переводом двадцать лет. Двадцать. Это само по себе диагноз — и лучшая рекомендация книги, какую только можно придумать.

Вот вам задачка. Назовите книгу, которую в 1955 году опубликовало парижское издательство, специализировавшееся на порнографии, запретили в трёх странах подряд, а её автор на гонорары купил виллу в Швейцарии и больше в Америку не вернулся. «Лолита». Набоков. Та самая, которую все знают, все цитируют первую строчку — и мало кто дочитал до конца без вот этого театрального выражения лица.

Я дочитал. До последней страницы. Без театра.

Начнём с неудобного факта. Роман написан от лица педофила — не намёком, не иносказательно, а прямо, подробно, с метафорами и самоиронией. Гумберт Гумберт сам скажет вам об этом в первые же минуты, красивейшим англо-русским слогом, который у Набокова был третьим языком. То есть каждая конструкция — сознательная. Каждая метафора — выбранная, а не случайно подвернувшаяся.

Четыре американских издательства в 1954 году прочитали рукопись и вернули обратно — без объяснений, почти. Olympia Press в Париже специализировалась на другом жанре и взялась за книгу, вероятно, приняв текст за что-то из своего репертуара. Потом ошибку заметили. Слишком поздно: в первый год продаж «Лолита» обогнала по тиражу во Франции «Унесённых ветром». Запрет в Великобритании только подстегнул интерес. Это классика жанра — запретить книгу и удивляться, почему все её читают.

Но — зачем читать вам, сейчас, в 2026-м?

Не потому что «классика» и не ради «общего развития». А потому что Набоков делает нечто редкое и по-настоящему неудобное: он берёт чудовище и даёт ему красивый, убедительный, обаятельный голос. Гумберт — блестящий рассказчик. Умный, самоироничный, цитирующий Эдгара По. Он признаётся в слабостях — и где-то на двадцатой странице вы поймаете себя на мысли, что начинаете ему сочувствовать. Вот тут — мерзкий холодок под рёбрами, именно такой. Набоков специально это сделал.

Это и есть главный трюк романа. Не про педофилию — про то, как мы, нормальные критически мыслящие люди, отключаем это самое критическое мышление, когда нам говорят красиво. Гумберт — метафора. Большая, болезненная, неудобная метафора о силе нарратива: злодей с хорошим слогом может оправдать почти что угодно, и мы будем кивать, пока не заметим, что кивали.

Лолита, кстати — Долорес Гейз. Двенадцать лет. В романе она почти всегда видна через взгляд Гумберта; живой, самостоятельной она появляется ненадолго, уже взрослой, замученной, сломанной. Набоков спрятал её намеренно. Он показывает: когда повествование захватывает преступник, жертва исчезает из собственной истории. Многие читатели этого не замечают — что тоже часть замысла.

Про язык. Раз уж о нём говорят все — скажу коротко. Первая фраза оригинала: «Lolita, light of my life, fire of my loins» — четыре слова, четыре «л», ритм задан на весь роман. Читать по-английски больно от красоты. Набоков сам перевёл книгу на русский и остался недоволен. Ему было мало.

Стоп. Честное предупреждение.

Книга тяжёлая физически. Некоторые абзацы хочется перелистнуть, выдохнуть, встать. Особенно если вы помните, каково это — быть двенадцать лет. Или если у вас есть дети. Набоков знал, что делал, и не извинялся за это.

Кому не читать — прямо скажу. Если вы ждёте от литературы утешения и ясного морального итога в конце — не ваш вариант. Набоков лично презирал читателей, искавших в романах «послание» или «урок жизни». Он говорил об этом открыто и без вежливости.

Кому читать — всем остальным. Особенно тем, кто убеждён, что умеет критически воспринимать текст и не поддаётся манипуляции. «Лолита» проверит это убеждение на прочность. Без пощады.

Итог — прямо, без реверансов. Это великий роман. Неприятный, провокационный, местами невыносимый — великий. Он не делает ничего приемлемым. Он показывает механизм, с помощью которого злодеи убеждают нас и себя в обратном. Понимать этот механизм важно. Читать стоит.

В 1958 году «Лолита» вышла в США. Набоков купил виллу «Монтрё Палас» в Швейцарии, переехал туда с женой и коллекцией бабочек — и прожил там до смерти в 1977-м. Вот такая биография у книги, которую все боятся назвать шедевром вслух.

Скажи кому-нибудь, что «Лолита» — лучший роман на английском языке в XX веке. Посмотри на лицо. Там будет всё: замешательство, попытка улыбнуться, быстрый взгляд по сторонам — не слышит ли кто. Человек кашлянет. Скажет что-нибудь осторожное вроде «ну, технически да, но...» и уйдёт менять тему. Это называется литературная трусость, и ею заражено примерно восемьдесят процентов людей, которые книгу читали.

Набоков написал «Лолиту» по-английски — второй его язык, если считать, что первый был русским, а между ними ещё французский — и сделал это так, что большинство англичан, читая, испытывают нечто вроде лёгкого унижения. Не от содержания. От того, что не они это написали.

Вышла книга в 1955 году. В Париже. В издательстве Olympia Press, которое специализировалось на порнографии — потому что американские издатели отказывали одно за другим. Пять, семь, кажется девять рукописей отослали обратно. Представьте: в нью-йоркских редакционных кабинетах читают «Лолиту» и тихо кладут её обратно в конверт. «Это... нет. Нет-нет-нет.» Набоков, говорят, хотел сжечь рукопись. Жена Вера не дала. Потом книга выходит в Париже, её везут через границу контрабандой под одеждой, Грэм Грин называет её одной из трёх лучших книг года — скандал разгорается мгновенно — и она в итоге выходит в Америке тиражом сто тысяч. За три недели.

Стоп.

Сто тысяч экземпляров за три недели. В 1958 году. Для романа, который ещё вчера американские издательства считали непечатным. Это надо держать в голове, когда будете читать.

Так вот, о чём вообще книга. Гумберт Гумберт — европейский интеллектуал средних лет, педант, эстет, полиглот и педофил — влюбляется в двенадцатилетнюю Долорес Хейз по прозвищу Лолита. Снимает комнату в доме её матери. Мать погибает. Гумберт увозит девочку. Дальше — несколько лет странствий по Америке, мотелям, мелким городкам, ужасу. Написанному прекрасно — вот в чём проблема.

Потому что «Лолита» — прежде всего роман о языке. Не о педофилии. Не об Америке 50-х (хотя портрет получился точный, даже жестокий). Это роман о том, как человек пользуется словами, чтобы превратить омерзительное в красивое. Гумберт — чудовище, которое умеет писать. Вся книга — его монолог в свою защиту, составленный так виртуозно, что читатель полсотни страниц согласно кивает, прежде чем замечает, кому именно кивал.

Набоков расставил ловушку. Читатель в неё падает. И это — гениально.

Проза там такая, что хочется читать вслух, особенно первый абзац: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та». Три слога вперёд, два назад. Звучит как заклинание; как одержимость, упакованная в ритм. Набоков был профессиональным энтомологом — буквально ловил бабочек и классифицировал их по анатомии крыльев — и с английскими словами он делает то же самое: раскладывает, рассматривает на свет, прикалывает булавкой. Получается больно красиво.

Что касается настоящей Лолиты. Долорес Хейз. Двенадцать лет. Отец умер, мать погибнет, дальше — понятно. Набоков не позволяет читателю забыть, что за гумбертовской поэзией — конкретный ребёнок, конкретная жизнь. Делает это вскользь, почти безжалостно — несколькими деталями, которые не дают лирике закрыть тему окончательно. Это не книга о красивой любви. Это книга о том, как красивые слова прячут уродство. Разница принципиальная, и Набоков об этом знает прекрасно.

Стоит ли читать?

Если вы хотите комфортного чтения — нет. Серьёзно. Книга не даёт покоя; она липнет. Гумберт залезает в голову со своим барочным, чуть сумасшедшим голосом, и невозможно одновременно восхищаться стилем и не забывать, кто это говорит. Набоков специально создал этот дискомфорт — он требует от читателя постоянного умственного усилия: удерживать два образа разом, блестящий текст и грязная правда за ним. Это утомляет. Это и есть литература.

Перевод на русский Набоков сделал сам, в 1967 году. Хороший перевод. Но читать в оригинале — отдельный, немного злорадный опыт. Там есть кое-что, что при переводе теряется: ощущение, что человек пишет на неродном языке лучше всех носителей. Что-то в груди дёргается от этого, как рыба на крючке, — то ли восхищение, то ли зависть.

«Лолита» — не книга для всех, и это не её недостаток. Это её честность. Она сложная, неудобная, блестящая — и, что хуже всего, до сих пор актуальная. Семьдесят лет прошло с тех пор, как её провозили контрабандой через атлантическую границу. Она не устарела ни на строчку. Читайте. Но не притворяйтесь потом, что не читали.

Есть книги, которые читают все — ну, почти все, кто вообще что-то читает. «Парфюмер» Патрика Зюскинда именно такая: каждый второй знакомый в какой-то момент тычет тебя локтем и говорит «ты должен это прочесть». Я, признаться, долго отбрыкивался. Думал — очередной культовый текст, который культовый только потому, что так принято считать. Оказался неправ. Обидно.

Зюскинд написал «Парфюмер» в 1985 году. Немец, жуткий затворник, человек, который не даёт интервью, не выходит на публику и принципиально отказывается от любых литературных премий — включая те, что сулят нормальные деньги. После «Парфюмера» написал ещё несколько маленьких вещей и, кажется, окончательно исчез. Вот так бывает: написал одну книгу — и попал в историю мировой литературы. Злит немного, если честно.

Жан-Батист Гренуй родился в XVIII веке в Париже, в рыбной лавке, под прилавком, среди гнилых потрохов. Мать его тут же арестовали — она оставила ребёнка умирать прямо там же, как оставляла предыдущих. Он не умер. Вырос. У него не было собственного запаха — никакого, совсем, что само по себе звучит как диагноз, — зато нос чувствовал всё: каждую молекулу каждой гнилой доски, каждого цветка, каждого потного тела на парижских улицах. Называть это «даром» язык не поворачивается. Назовём это «состоянием».

Гренуй стал парфюмером. Потом стал убивать молодых женщин — ради запаха их кожи. Хотел создать идеальный аромат.

Создал.

Вот и вся история, если грубо. Звучит как дешёвый триллер, правда? Но Зюскинд написал не триллер — он написал что-то вроде злой притчи, в которую вложил всё: про природу гениальности, про искусство, которое требует жертв (буквально), про людей, которые поклоняются красоте вне зависимости от того, чего она стоила создателю. И написал это так плотно и точно, что начинаешь физически чувствовать запахи — затхлость кожевенных мастерских, цветочный рынок, гнилую Сену. Мерзкий талант у автора, что тут скажешь.

Один факт, который мало где упоминают: роман переведён на 49 языков. Сорок девять. Это больше, чем у нобелевского лауреата Гюнтера Грасса с его «Жестяным барабаном». Зюскинд никакой Нобелевки не получил и, подозреваю, не получит — он бы просто не приехал на вручение. Такой человек.

Так читать или нет?

Да — если вы готовы к роману, где нет ни одного по-настоящему приятного персонажа. Гренуй не злодей в привычном смысле. Он просто нечеловечески другой: без морали, без привязанностей, без страха. Следить за ним интереснее, чем за большинством «нормальных» литературных героев именно потому, что его логика безупречна — просто нам от неё мерзковато; что-то дёргается в районе рёбер, когда понимаешь его.

Нет — если ждёте катарсиса. Финал «Парфюмера» — сцена, которую экранизировали в 2006 году с Беном Уишоу в главной роли, — оставляет ощущение не «вот как устроен мир», а «вот что мы все из себя представляем». Толпа, которая должна казнить убийцу, начинает ему поклоняться — потому что он использовал аромат. Зюскинд написал это без иронии. Без морали в конце. Точку не поставил — поставил вопрос и ушёл. Самое страшное именно это.

Книга короткая — около трёхсот страниц. Читается за два-три вечера, если вы вообще способны оторваться, что маловероятно. Экранизация красивая, точная — и всё равно хуже книги, потому что запах снять на камеру нельзя. Это принципиальная проблема: Зюскинд написал роман про то, что кино передать физически неспособно. Кино заранее проигрывает этот спор. Оно красиво капитулирует.

Читайте «Парфюмер» хотя бы ради того, чтобы понять, как одна идея может вытащить на себе целый роман. Гренуй — метафора: художника, которому плевать на людей; гения, который ищет смысл в чужой коже; человека без личности, который пытается собрать её из чужих запахов, буквально. Каждый найдёт своё — или не найдёт ничего и просто прочитает хороший исторический триллер. Тоже честный исход.

Короче: берите. Потом захочется помыть руки — но это нормально. Это значит, что книга сработала.

Розовая вода. Фиалки. Трупный запах. Гренуй. Патрик Зюскинд написал роман «Парфюмер» в 1985 году — и первые издатели, несколько немецких домов, его отвергли. Решили: слишком странно, слишком мрачно, кто вообще это будет читать. Потом книгу всё-таки напечатали. И она разошлась тиражом свыше двадцати миллионов экземпляров. Переведена на пятьдесят языков. Экранизирована Тыквером в 2006-м — и тоже стала хитом, хотя снять это на экране казалось почти невозможным с самого начала.

Вот и вопрос: что произошло? Почему история серийного убийцы, одержимого запахами, захватила столько людей — людей вполне нормальных, не маньяков?

Жан-Батист Гренуй родился в зловонном Париже XVIII века — буквально под рыбным прилавком, среди кишок и гнили. Мать тут же бросила его (и поплатилась: казнена как детоубийца). У мальчика не было никакого запаха. Вообще. Ни малейшего. Феномен, который Зюскинд объясняет с жутковатой прямотой: Гренуй лишён человеческой сути. Это не человек. Это нечто, прикинувшееся человеком.

Зато нос у него — феноменальный. Он различает десятки тысяч запахов там, где обычный человек учует два-три. Он «видит» мир через обоняние так, как мы видим его глазами. И вот эта способность делает его монстром. Потому что однажды Гренуй учует запах молодой девушки. Самый прекрасный запах на свете. И решит: этот запах должен принадлежать ему. Навсегда.

Убийства начинаются. Двадцать пять молодых женщин. Рыжеволосых. В расцвете. Гренуй убивает их методично, без злобы — он не садист в привычном смысле, без кайфа от чужой боли. Ему просто нужны их запахи для создания идеального парфюма. Это, знаете ли, куда страшнее, чем если бы он просто ненавидел.

Теперь честно: стоит это читать? Да. Но с оговорками — и о каждой скажу по очереди, без украшательств.

«Парфюмер» — не триллер. Вернее, не только триллер. Это притча. Зюскинд пишет о том, что бывает с человеком, у которого есть исключительный дар — но нет ничего человеческого внутри. Никакой эмпатии, никакой привязанности. Только одержимость, которая по-немецки Besessenheit и которая становится в романе чем-то почти метафизическим. Гренуй не злодей в традиционном понимании. Он пустота, которая случайно научилась убивать. А это, надо сказать, куда интереснее обычного злодея.

Стиль у книги — выдержанный, почти академический. Зюскинд пишет как историк, изучающий пыльные архивные документы. «В восемнадцатом столетии во Франции жил один человек, принадлежавший к числу самых гениальных и самых отвратительных фигур этой эпохи» — вот первая фраза. Холодная. Дистанцированная. Точная. Именно эта дистанция делает происходящее в сто раз жутче, чем если бы автор нагнетал ужас через кровь и крики. Потому что Зюскинд не нагнетает. Он просто рассказывает. Спокойно. Как патологоанатом составляет протокол вскрытия — без эмоций, с профессиональным интересом, с деталями, от которых мерзкий холодок расползается под рёбрами.

Тут есть честная проблема. Местами — особенно в середине, когда Гренуй несколько лет сидит в горной пещере да перебирает воспоминания как коллекционер марки — текст провисает. Художественно это оправдано: Зюскинд показывает, каково быть внутри этой черепной коробки. Но читать нудновато. Примерно как смотреть на картину Хоппера: понимаешь, что гениально, но через полчаса начинаешь ёрзать на стуле.

Финал — отдельная тема, и я скажу осторожно, чтобы не спойлерить. Там происходит нечто настолько нереальное, настолько вываливающееся за рамки психологического реализма, что одни читатели говорят «гениально», а другие откладывают книгу с ощущением, что их надули. Обе стороны, как ни странно, немного правы. Зюскинд рискнул — и это либо работает лично для вас, либо нет; третьего не дано.

Кому читать однозначно? Тем, кто любит Камю — в смысле экзистенциального холода и отчуждённого героя. Тем, кто интересуется историей парфюмерии: технические детали про анфлёраж, про то, как в XVIII веке извлекали запахи из цветков и человеческой кожи, — это не скучно, обещаю, это потрясающе. Тем, кому нужен пример безупречно выстроенной прозы. Кому не стоит — тем, кто ищет экшен или хочет за кого-то переживать. Гренуй вызывает восхищение и омерзение одновременно, но никак не сочувствие. Это и есть точка. В этом весь Зюскинд.

Один немецкий критик написал в 1985 году: «Этот роман не может быть написан, не мог быть написан — и всё же он написан». Красиво сказано. И по существу верно. Двадцать миллионов читателей не могли ошибиться. Хотя — кто знает, миллионы людей голосовали и за всякое другое. Но «Парфюмер» — это то редкое существо, которое дотягивается до вас даже спустя сорок лет после выхода. Не «тревожное послевкусие». Не «атмосфера напряжения». Именно мерзкий холодок. Именно под рёбрами. Именно надолго.

«Парфюмер» Зюскинда — книга, которую принято любить. Выходишь из книжного с томиком под мышкой, небрежно упоминаешь за ужином: «Ах, я давно читал Зюскинда» — и сразу становишься немного умнее в глазах собеседника. Удобно. Вот только никто вслух почему-то не говорит главного: роман про серийного убийцу, который нюхает молодых девушек до смерти, — это не просто «необычно». Это странно, жутко и при этом — гениально. Разбираемся честно.

Жан-Батист Гренуй.

Он родился в 1738 году в Париже — на рыбном рынке, под прилавком с гниющими потрохами. Мать рожала его как шестого по счёту; тех пятерых, что были до него, она благополучно бросила. Мать казнили. Ребёнок выжил. И с самого начала в нём что-то не так — не в смысле детских травм и неправильного воспитания: нет, Зюскинд умнее. Гренуй просто нечеловек. Он не пахнет ничем — совсем, от слова «вообще» — хотя при этом различает запахи так, как мы не различаем цвета. У него нет собственного запаха. И это, пожалуй, страшнее любого психологического объяснения.

Роман вышел в 1985 году. Немецкий писатель Патрик Зюскинд, известный до этого разве что камерной пьесой «Контрабас», написал нечто, что переведут на 46 языков и продадут тиражом больше 20 миллионов экземпляров. Почему? Официальная версия — это притча о природе таланта, об одиночестве гения, о власти красоты. Моя версия, неофициальная: людям просто хотелось прочитать что-то, от чего слегка замутит, — и они получили именно это. В нужных пропорциях и с нужной литературной упаковкой, чтобы не было стыдно держать на полке.

Структурно книга делится на три части — не буквально, просто так чувствуется при чтении. Первая: детство Гренуя, его мытарства по дубильням, мастерским и парфюмерным лавкам. Зюскинд рисует Францию XVIII века как нечто гротескно-достоверное — вонючей, сырой, почти физически ощутимой. Читаешь про парижские улицы и невольно думаешь: как хорошо, что дезодорант изобрели. Вторая часть — Гренуй в одиночестве в горах; семь лет без людей, без запахов, в полном вакууме; возвращение с планом — страшным, методичным, холодным, как анатомический стол в зимнем морге. Третья: Грасс, молодые девушки, убийства и финал, о котором — чуть позже.

А проза, кстати, очень хорошая. Не «хорошая для такой темы» — просто хорошая. Зюскинд делает нечто редкое: он описывает запахи так, что у читателя возникает физическое ощущение. Не метафора — буквально закрываешь книгу и нюхаешь воздух. Переводить несинестезируемый опыт в слова так, чтобы мозг заполнял пустоту сам, — это редкий талант. Ирония в тексте холодная, точная, как укол иглой — и отдёргиваешь руку уже после того, как укололся.

Но вот что меня цепляет. Гренуй убивает двадцать пять девушек. Молодых, красивых — он выбирает только таких, потому что у некрасивых, по его наблюдению, запах не тот. Срезает их аромат — как садовник срезает розы. И Зюскинд описывает всё это... без морализаторства. Совсем. Никакой авторской позиции, никакого осуждения — автор смотрит на происходящее спокойно, как энтомолог на новый вид жука, приколотый к пробке. И это самое жуткое в книге. Не убийства. Именно это равнодушие рассказчика. Читатель остаётся наедине с собой и обязан сам решать, что думать. Большинство решает думать поменьше и просто наслаждаться прозой.

Финал — и тут придётся рассказать, предупреждаю: спойлер. Гренуй создаёт величайший аромат в истории человечества. Надевает несколько капель на себя прямо перед казнью — и толпа, собравшаяся его убить, внезапно влюбляется. Всем скопом. Устраивает оргию вместо казни. Это одновременно абсурдная и по-настоящему страшная сцена: Зюскинд говорит прямо — дай людям правильный химический сигнал, и они забудут про всё. Про убийства. Про справедливость. Про себя самих. В 1985 году это была смелая метафора о харизме и власти. В 2026-м — это звучит как описание любого популярного блогера с правильным запахом успеха.

После этого Гренуй идёт обратно — в Париж, в ту самую помойку, где родился. Выливает на себя весь флакон. И нищие, уличный сброд, отребье буквально разрывают его на части от любви. Пожирают. Буквально поедают. И расходятся довольные. Гений умирает в момент своего высшего триумфа — пожранный теми, кого он никогда не любил. Зюскинд явно был в не лучшем расположении духа, дописывая последние страницы.

Итак. Стоит читать?

Да — но с пониманием того, что берёшь в руки. Если вам нужен стиль — это высший класс. Если сюжет — он есть, держит, но уже к середине книги ясно: Гренуя не остановить, он движется как стихийное бедствие, как лавина, у которой нет злого умысла — только физика. Если вы ищете мораль — её тут нет намеренно. Это не «Преступление и наказание», где Достоевский берёт вас за руку и терпеливо объясняет, что убивать старушек топором нехорошо. Зюскинд просто смотрит. И молчит.

Один тип читателей, которым книга не зайдёт точно: те, кому нужна эмоциональная связь с персонажем. Гренуй — не герой, с которым сопереживаешь. Он механизм. Инструмент. Почти насекомое. За ним интересно следить — примерно как за тарантулом в террариуме: когда стекло достаточно толстое и вы точно уверены, что крышка закрыта.

Книга тонкая — около 300 страниц — и читается за два-три вечера. После прочтения хочется открыть окно. Это хороший знак. Патрик Зюскинд после «Парфюмера», кстати, почти перестал публиковаться и избегает любого публичного внимания — живёт затворником, отказывается от интервью. Написал книгу о существе без запаха — и сам стал невидимым. Симметрично.

1991 год. Издательство Simon & Schuster напечатало тираж, заплатило аванс — и за три месяца до выхода отказалось публиковать книгу. Не порнографию. Не нацистский манифест. Роман про инвестиционного банкира с Уолл-стрит, который разбирается в шампанском лучше, чем в людях. Людей он разбирает на части. Феминистки из NOW пикетировали магазины. Норман Мейлер написал эссе в защиту. В Австралии книгу продавали только в запаянных пакетах — строго 18+. Брет Истон Эллис наблюдал за этим спектаклем и молчал.

А потом роман разошёлся миллионными тиражами. Вот такая история запрета.

Патрик Бейтман — вот кто виноват в скандале. Инвестиционный банкир, двадцать шесть лет, Гарвард, Уолл-стрит, квартира на Манхэттене. Он коллекционирует визитные карточки с такой страстью, с какой другие коллекционируют марки; знает, что правильный шрифт Silian Rail говорит о человеке больше, чем любое резюме. По ночам он убивает людей. Иногда — весьма изобретательно. Детали опустим.

Первые сто страниц «Американского психопата» — это пытка. Намеренная, продуманная пытка брендами. Кто в каком пиджаке пришёл на ужин. Какие часы у Тимоти Прайса. Какой ресторан считается достаточно престижным, а какой уже нет. Эллис душит читателя логотипами до тех пор, пока не начинаешь понимать: убийство для Бейтмана и выбор галстука — это ровно одно и то же чувство. То есть — никакого чувства. Машинально. Между делом.

Это и есть главный жест книги. Не натурализм насилия — хотя его здесь с избытком. А то, что насилие и потребление описаны одним языком, с одинаковой бухгалтерской точностью. Эллис уравнял шопинг и убийство. И этого ему не простили.

Мизогиния? Да, есть. Жертвы Бейтмана — преимущественно женщины, сцены жёсткие до тошноты, без всякой романтизации. Пикеты у книжных в 1991-м были вполне объяснимы; авторам угрожали. Но честный вопрос звучит иначе: это роман мизогинный — или мизогинен сам Бейтман? Достоевский не убивал старух. Набоков не был педофилом. Автор и персонаж — разные люди; этому учат на первом курсе филфака, но в девяносто первом, на фоне рейганомики и феминистских войн, про азбуку почему-то забыли.

Справедливости ради — Мейлер тоже был странным защитником. Тот самый Мейлер, которого феминистки называли главным женоненавистником американской литературы. Получилось, что книгу защищает её предполагаемый единомышленник. Эллис, надо думать, оценил иронию.

Темнота.

Примерно на ста пятидесяти страницах — неожиданно для себя — начинаешь смеяться. Не над насилием; над абсурдом. Бейтман может прямо сказать коллеге: «Я убил двадцать человек». Коллега кивает и продолжает обсуждать ресторан. Никто не слышит Бейтмана — потому что никто никого не слышит. Все заняты собственным статусом; в этом смысле маньяк-убийца ничем не отличается от остальных яппи. Он просто немного буквальнее в своих импульсах.

Финал оставляет вопрос без ответа: а было ли что-то из этого вообще? Может, убийства — фантазии измотанного человека, который каждое утро надевает маску и едет в офис? Эллис не скажет. Это его любимый приём — выдать картинку, убрать подпись и уйти. Сам разбирайся.

Читать «Американского психопата» физически неприятно — страниц сто из трёхсот, примерно. Потом привыкаешь. Потом начинаешь видеть конструкцию. Восьмидесятые прошли. Культура — нет.

Кому читать: всем, кто хочет понять, что происходило в американской культуре при Рейгане; тем, кого интересует постмодернизм в его злом изводе; тем, кто работает в корпорации и иногда смотрит на коллегу с тем мерзким холодком под рёбрами, который лучше не называть по имени. Вы узнаете Бейтмана. Или — что хуже — узнаете в нём что-то своё.

Кому не читать: если сцены насилия выбивают вас из равновесия — серьёзно, не надо. Если вы ищете сюжет с началом, серединой и концом — тоже мимо. Структура романа примерно такая же, как рабочая неделя Бейтмана: офис, ужин, клуб, убийство, офис, ужин.

Стоит ли читать? Да — со скрипом, с паузами, с желанием иногда закрыть книгу и выйти подышать. Потому что «Американский психопат» — это зеркало. Грязное, мутное, с трещиной в углу. Но зеркало. И то, что вы в нём увидите, зависит исключительно от того, где вы стоите.

Стоять неудобно. Это и есть цель.