Лента контента

Представьте: вы открываете роман — и не знаете, с какой страницы начать. Никто не знает. Можно начать с буквы «А», можно с середины, можно вообще с конца — автор не возражает. Милорад Павич смотрит из-за угла истории с довольным видом и молчит. «Хазарский словарь» — пожалуй, самая наглая книга, которую вы никогда не держали в руках. И одна из лучших.

1984 год, социалистическая Югославия. Сербский писатель публикует роман в форме настоящего словаря. Не «вдохновлённый» словарём, не «имитирующий» — буквально словарь. Статьи расположены по алфавиту. Есть перекрёстные ссылки — читаешь одну запись, она отсылает к другой, та к третьей, и через полчаса ты понимаешь, что держишь в руках паутину, а не книгу. Три раздела: христианский, исламский, иудейский. Три версии одной загадки. Ни одна — не полная.

Подождите. Это важно.

Хазары — реальный тюркский народ, живший между Каспием и Чёрным морем примерно в VII–X веках. В какой-то момент их правитель принял иудаизм, и весь народ последовал за ним. Это исторический факт, один из самых странных фактов мировой истории. Почему? Как? Что стало с хазарами потом? Историки разводят руками. Павич взял этот провал в истории и заполнил его так, что швы не видны.

Три религии, три посла при дворе хазарского кагана: христианин Кирилл — тот самый, из «Кирилла и Мефодия», человек, придумавший алфавит, которым вы сейчас читаете эту статью; исламский дервиш Фараби ибн Кора; иудей Исаак Сангари. Все трое участвовали в знаменитом диспуте о вере. Каждый записал свою версию того, что произошло. Все три версии — в книге. Они противоречат друг другу. Дополняют. Иногда просто врут. Читатель сидит посередине и думает: ну и кто тут прав?

Павич не отвечает. Никогда.

Это нечестно. Это прекрасно. И это — главный художественный жест книги: история как нечто принципиально недостижимое, как сон, который пересказывают трое людей, и у каждого — свой сон. Совершенно другой.

Теперь про яд — и это не фигура речи. «Хазарский словарь» существует в двух версиях: мужской и женской. Разница между ними один абзац, семнадцать строк. Один. Но издательство честно предупреждает на обложке: одна из версий «содержит яд». Какая именно? Зачем? Что за яд? Это часть игры Павича с читателем — игры без правил, или, вернее, с правилами, которые он придумал сам и никому не объяснил. Кто после такого предупреждения не купит книгу — тот, видимо, железный человек. Или просто не читает аннотаций; таких тоже хватает.

Для кого эта книга? Честно — не для всех. Читатель, который садится вечером с пледом и хочет следить за судьбой главного героя, уйдёт страниц через тридцать. Главного героя нет. Сюжетной линии в привычном смысле — тоже нет. Есть персонажи, которые появляются в одной статье словаря, умирают в другой, воскресают в третьей; есть события, происходящие одновременно в разных веках; есть смерти, случившиеся раньше самого рождения. Нормально, да?

Но что там внутри. Принцесса Атех, которая ловит сны людей — буквально, как рыбу сетью, и складывает их в коллекцию. Демон Адам Кадмон, собранный из всех людей сразу, гигант, в теле которого живут целые поколения. Охотник за снами, умеющий читать чужие мысли через запах. Книга балансирует между историческим романом, магическим реализмом и философским трактатом — и не падает ни в одну сторону. Или падает во все три одновременно; смотря как держать.

Сравнение с Борхесом — честное; Павич его не отрицал. Но если Борхес холоден и точен, как хирург со скальпелем, то Павич тёплый и чуть безумный — как дядя, который рассказывает историю за ужином и постоянно сбивается на побочные истории, которые оказываются важнее главной. Русский перевод Ларисы Савельевой — отдельный разговор; текст звучит так, будто кто-то взял старославянскую рукопись, добавил туда Маркеса, перемешал, забыл на полгода и достал. Пыльный снаружи, живой внутри.

Стоит ли читать? Если готовы к тому, что книга задаёт больше вопросов, чем отвечает — да, определённо. Если получаете удовольствие от самого процесса чтения, от того, как слова складываются в образы, а образы — в загадки — да. Если вам интересно, как выглядит роман, написанный против всех правил романа, — тем более да. Если хотите знать, чем всё кончится — нет. Ничем не кончится. Или всем сразу. Павич умер в 2009-м и унёс ответ с собой. Нечестно? Он так и задумывал.

Напоследок — деталь, которую редко упоминают. «Хазарский словарь» вышел в Югославии без интернета, без социальных сетей, без алгоритмов рекомендаций. И всё равно был переведён на тридцать с лишним языков ещё при жизни автора. Книга распространялась сама — из рук в руки, с видом заговорщиков: «Ты читал? Нет? Вот, держи. И не говори никому». Такие книги бывают редко. Может, раз в поколение.

В 1815 году польский граф Ян Потоцкий вызвал к себе священника не для исповеди. Для другого. Он попросил освятить серебряный шарик, отпиленный от крышки сахарницы. Священник освятил — видимо, решил, что это богоугодно. Граф вставил шарик в ружьё. И выстрелил в себя.

Вот и всё предисловие к «Рукописи, найденной в Сарагосе» — самому странному роману, который вы, скорее всего, никогда не держали в руках. Потоцкий писал его двадцать лет. По-французски, хотя сам был поляком. Публиковал фрагментами, отдельными частями, без видимого порядка. Умер, так и не собрав текст в единое целое. Полный вариант нашли и сложили только в середине XX века, когда польские литературоведы окончательно уняли академические споры о том, что вообще считать каноническим. Страшно законченная книга, как выяснилось.

Кто такой этот Потоцкий — вопрос на добрый час. Граф, путешественник, военный, полиглот, масон, любитель мистики и острых ощущений. Он лазал по египетским пирамидам в те времена, когда это было реально опасно, а не инстаграмно. Изучал кавказские языки. Написал первую серьёзную научную работу о праславянских народах. А потом — как-то между делом — создал один из самых изощрённо устроенных романов в истории мировой литературы. Это называется иметь широкий кругозор.

Сложно — не то слово.

Представьте: испанский офицер Альфонс ван Ворден едет через горы Сьерра-Морена. Ночует в заброшенной гостинице. Просыпается — рядом два трупа повешенных. На следующую ночь всё повторяется. Засыпает нормально, просыпается в компании мертвецов, которые, впрочем, оказываются вполне разговорчивыми. Потом выясняется, что это его кузины из Туниса. Или нет. Или это джинны в их облике. Или вообще всё — многослойный сон, из которого Альфонс так и не выходит на поверхность.

Альфонс не знает. Читатель не знает. Это не баг — это фича.

Дальше начинается то, за что Умберто Эко называл Потоцкого учителем, а Борхес говорил о романе с таким восторгом, что позавидовал бы любой живой писатель: рассказы внутри рассказов внутри рассказов. Каббалист излагает историю. В той истории — персонаж, который рассказывает другую. В той другой — ещё одну. Причём через дюжину слоёв вложенности сюжетные линии вдруг сталкиваются, персонажи пересекаются; то, что казалось случайным упоминанием на двести пятидесятой странице, оказывается ключом к сцене на четырёхсотой. Читаешь и думаешь: подождите — этот человек... он же был там, три истории назад? Да. Именно там. Именно он.

Технически это называется «рамочный нарратив». Но у Потоцкого он доведён до такого предела, что литературоведы до сих пор не могут договориться, сколько в романе уровней. Кто-то насчитал семь. Кто-то — девять. Один польский профессор, судя по всему, посвятил этому вопросу всю карьеру и так и не пришёл к итогу — что само по себе как-то по-потоцковски.

Роман тяжёлый? Честно — да. Первые сто страниц некоторые читатели преодолевают с усилием, потому что пространство повествования постоянно расширяется и не желает сжиматься обратно. Как будто заходишь в дверь — а за ней другая. И ещё. И ещё. Потом оглядываешься назад и понимаешь: двадцать комнат прошёл, ни разу не заметив как.

Что делает всё ещё интереснее — в 1965 году польский режиссёр Войцех Хас снял по роману трёхчасовой фильм. Мартин Скорсезе лично участвовал в его реставрации, потому что считал картину одной из важнейших в истории кино. Джерри Гарсиа из Grateful Dead возил кассету с собой повсюду и показывал всем подряд. Да, тому самому Джерри Гарсиа — человеку с несколько специфическим представлением о нормальном досуге.

Мир тесен. Особенно когда в центре его стоит книга, которая не отпускает.

Стоит ли читать? Если хочется чего-то лёгкого — нет, категорически нет, возьмите детектив. «Рукопись» требует участия и готовности к тому, что вы будете временами теряться; Потоцкий не собирался никого тянуть за руку. Но если вы из тех, кто получает что-то похожее на физическое удовольствие от момента, когда сложный нарратив вдруг складывается — если «Имя розы» для вас не просто название, а Борхес не просто человек, которого надо упоминать, а автор, которого вы читали — тогда «Рукопись» станет одним из тех текстов, которые не забываются ни через год, ни через десять.

Знаете, что самое странное? Потоцкий всю жизнь увлекался мистикой, демонами, оборотнями, природой реальности. Написал роман, в котором никто — ни герои, ни читатель — не может понять, что настоящее, а что сон. И застрелился серебряной пулей — единственным средством от оборотней, если верить фольклору.

Случайность. Наверное.

Кто-нибудь скажет: «Это величайший роман двадцатого века». Ладно. Посмотрим.

Есть книги, которые читают. Есть книги, которые ставят на полку и потом говорят всем, что читали. И есть «Мастер и Маргарита» — роман, который большинство людей «прочитали» именно вторым способом: с умным видом, кивая в нужных местах, не понимая ни черта. Буквально — ни черта, хотя черт там, собственно, главный герой.

Михаил Булгаков писал эту книгу двенадцать лет. Первую версию сжёг сам — в 1930-м, когда советская власть закрыла его театры и запретила пьесы. Переписал. Умер в 1940-м, не успев дописать. Рукопись тридцать лет пролежала в столе у жены — Елена Булгакова хранила её, правила, добивалась публикации с методичностью бухгалтера и упрямством мула. В 1966-м журнал «Москва» напечатал роман с купюрами: цензоры вырезали примерно двенадцать процентов текста. Читатели всё равно сошли с ума, переписывали пропущенные главы от руки, передавали друг другу. Самиздат. Привет.

Это уже говорит кое-что о хребте книги — её можно было изувечить, но не убить.

Теперь вопрос по существу: зачем вам читать про дьявола в Москве тридцатых годов, если у вас дедлайны, ипотека и подписка на стриминговый сервис, которым вы всё равно не успеваете пользоваться? Потому что Булгаков — жулик в лучшем смысле слова. Он обещает вам комедию, подсовывает философию, прячет внутри политический памфлет, а под ним — любовный роман, а под любовным романом — ещё один, про Понтия Пилата. Пять слоёв. Луковица, только не горькая, а острая.

Воланд — дьявол, приехавший в Москву с явно туристическими целями, — ведёт себя как хорошо воспитанный скептик. Не воет, не жжёт, не вербует банальным золотом. Смотрит. И в этом смотрении больше приговора городу и эпохе, чем в любом официальном документе. Свита у него, впрочем, колоритная: Коровьев с нервическим смехом, кот Бегемот, рассуждающий о примусе с академическим спокойствием, Азазелло с металлическим взглядом человека, которому уже всё равно. Они устраивают в столице такой погром, что читатель хохочет — и только потом понимает: ему только что показали, что советский человек готов на всё ради фирменного импортного костюма. Нет. Стоп. Это точно про тридцатые?

Отдельный разговор — иерусалимские главы. Пилат, Иешуа, допрос, казнь. Булгаков берёт евангельский сюжет и перетряхивает его так, что в читателе что-то щёлкает — не в смысле откровения, а в смысле механизма, который давно заедал. Иешуа у него не бог. Человек. Немного наивный, может, чуть упрямый. «Злых людей нет на свете», — говорит он на допросе, и это звучит не как истина, а как диагноз. Пилат слушает, что-то понимает — и именно поэтому отправляет на казнь. Потому что понять и ничего не сделать — это отдельный вид трусости. Булгаков называет трусость «величайшим грехом». Без обиняков, прямо в текст, как гвоздь в доску.

Вот здесь роман перестаёт быть литературным памятником и становится личным делом.

Маргарита. О ней говорят меньше, чем следует, и это странно. Это, в общем-то, роман про женщину, которая продаёт душу дьяволу ради любви — и это оказывается лучшим решением в её жизни. В советской литературе тридцатых звучало как форменная ересь. Маргарита не строит коммунизм и не тихо страдает в углу — она точно знает, чего хочет, и идёт за этим, даже если придётся голой лететь верхом на щётке над ночной Москвой. На фоне канонических советских женских образов — пощёчина с размаху.

Так стоит читать или нет? Стоит. Но с одним условием: медленно, без спешки, не ради галочки «прочитал классику». Первые сто страниц — разгон, и многие здесь бросают. Дорогостоящая ошибка. Роман набирает обороты к Великому балу у Сатаны и дальше не отпускает до последней точки. Финальная сцена с прощением Пилата — одна из сильнейших вещей в русской прозе двадцатого века. Там нет пафоса; там лунная дорога и тишина, и этого достаточно. Читателям, которые любят сначала посмотреть экранизацию: не надо. Ни одна версия не справилась с романом. Последний сериал 2024 года — отдельная грустная история; туда лезть не будем.

«Мастер и Маргарита» — не самый удобный роман. Не самый простой. И почти наверняка не тот, который вы поняли с первого раза, сколько бы вам ни казалось иначе. Но это живая книга; такая, которая меняется вместе с вами. В семнадцать — одно. В тридцать пять — другое. В пятьдесят читать иерусалимские главы уже немного страшновато, честно говоря.

Двенадцать лет Булгаков её писал. Тридцать лет она пролежала в ящике стола. Ещё двадцать — с купюрами. И всё равно добралась. Это что-нибудь да значит.