Полуночные истории

Такси мне поставил в телефон зять. Само собой — не спросясь.

«Пап, — говорит, — теперь машину рукой не лови, как дикарь. Нажал — приехала». И нажал. И приехала. Серая, чистенькая, с водителем, который даже не поглядел в мою сторону. Я растрогался.

Через неделю растроганность кончилась.

Сидим вечером, чай пьем. Зять взял мой телефон — паутину со счетчиков смахнуть или что там он смахивает, — и вдруг присвистнул.

— Ого. А рейтинг-то у тебя, пап, четыре и шесть.

— Какой еще рейтинг?

— Пассажирский. Тебя ж водители оценивают. По пятибалльной. Как в школе.

Вот тут во мне и дернулось. Знаете, как бывает, когда наступишь в темноте на грабли, а они еще и не твои.

Меня. Оценивают. Всю жизнь я людей возил на своем горбу — двоих детей, тещу, дачу, — и ни разу мне никто отметок не ставил. А тут какой-то безымянный шофер, которого я в глаза не видел, поставил мне, Аркадию Львовичу, тройку. Может, и не тройку. Но четыре и шесть — это, если по-честному, из пятерок вычесть все чужие обиды.

— И кто ж это меня так? — спрашиваю, а голос уже не мой.

— Да не видно, пап. Анонимно. Демократия.

Демократия. Ну спасибо.

С того вечера я переменился.

Прежде я в машину садился как барин: буркнул адрес, отвернулся к окну и молчи себе, город разглядывай. А теперь? Теперь я в такси входил, будто в гости к строгой тетушке, у которой в завещании еще не все решено.

«Добрый вечер! — говорю с порога, то есть с дверцы. — Как ваши дела? Не устали? Погода-то, а?» Водитель косится. Ему после двенадцатого часа за рулем мои дела и погода нужны, как зайцу стоп-сигнал, — а я улыбаюсь. Широко. По-родственному.

Купил я в аптеке мятные пастилки. Двести двадцать рублей коробочка, «Освежают дыхание и дарят уверенность». Уверенности во мне и так с избытком, а вот пастилки я стал предлагать. Каждому. «Угощайтесь. От чистого сердца». Один шофер, парень молодой, аж притормозил: думал, я ему что похуже мяты подсовываю.

Дверцу я закрывал теперь двумя руками. Мягко. Как крышку рояля, на котором играла покойная бабушка. Хлопнешь громче — минус звезда, я это уже усвоил. Маршрут не оспаривал никогда. Везет кругами через три моста — молчу. Улыбаюсь. Плачу за лишние восемь минут и еще чаевые сверху накидываю, кнопочкой: «двадцать процентов — щедро». Щедро так щедро.

Жена смотрела на все это с испугом.

— Аркадий, — говорит, — ты с людьми полжизни здоровался через губу, а тут перед таксистами стелешься. Не заболел?

— Ты, Тамара, не понимаешь. Это принцип. Тут моя честь.

— Твоя честь в мятных пастилках?

Женщине этого не объяснишь.

И вот — заметьте — дело пошло. Гляжу в телефон: четыре и семь. Через две недели — четыре и восемь. Я эти цифры проверял по три раза на дню, как биржевой маклер акции. Утром — первым делом. Не «доброе утро, Тамара», а сперва — сколько там у меня.

К исходу месяца засветилось четыре и девять.

Одна звезда! Одна несчастная десятая до полного, до абсолютного, до пятерки — какой не было даже у меня в дипломе техникума.

И вот наступил тот вечер. Еду с вокзала, встречал свояка. Настроение — как перед выпускным. Водитель попался пожилой, молчаливый, усталый до серости. И я решил: все. Сегодня. Дожму.

Я был безупречен. Я справился о его здоровье и здоровье его матушки. Я похвалил чистоту салона и мудрость выбранного маршрута. Я подсказал ему, где яма на Садовой, — из заботы. Я предложил пастилку, потом вторую. Я рассказал ему про свояка и про то, как в наше время люди разучились уступать. Я, кажется, спел бы, если б попросил.

Вышел. Дверцу притворил, как младенца в люльку. Дал пять звезд и тридцать процентов сверху.

Дома влетаю к зятю:

— Открывай! Проверяй! Сегодня — пять! Ровно пять! Я это заслужил!

Зять взял телефон. Поглядел. Потом как-то странно на меня.

— Пап. Это ты... на что смотрел все это время?

— Как на что. Вот сюда. На четыре и девять.

— Пап, — говорит он тихо, — это рейтинг водителя. Который тебя вез. У них у всех такой, они ж профессионалы. А твой — вот он, мелким, внизу.

Я нагнулся. Прищурился.

Четыре и один.

— Было четыре и шесть, — сказал зять еще тише. — Ты его, кажется, за месяц уронил. Тут последний написал: «Пассажир подозрительно вежливый, всю дорогу говорил, чуть не задушил заботой. Один балл».

В комнате стало тихо. Как в том самом рояле, на котором никто уже не играет.

— А пастилки? — спросил я зачем-то.

— Пастилки хорошие, пап, — сказал зять. — Ты, может, лучше их сам ешь. Молча.

Вот говорят: чаевые — это, гражданин, культура и полное твое уважение к человеку труда. Положил рублик сверх счета — и ты уж вроде как барин, широкая душа, и официантка тебе вслед кланяется. Врут, братцы мои. Я через эти самые чаевые за один вечер две репутации схоронил — щедрую да бережливую, — и обе, между прочим, свои собственные. А началось все, как водится, со свояка.

Свояк у меня — Аркадий Петрович. Человек положительный. Заведует на базе фруктами, носит перстень и на всех глядит так, будто ты ему рубль должен и запамятовал. Мы с ним, прямо скажу, друг друга не жалуем. Но родня. А родню, братцы, не выбирают — ее тебе выдают, как номерок в гардеробе.

И вот заходим мы после одного семейного дела в кафе. Называется — «Теплая булка». Уютно. Салфеточки стоят веером, музыка тихая, и лампочки желтенькие, вполнакала, чтоб, значит, культурно.

Сели.

Взяли мы солянку, вареников с вишней, ему — рыбу, мне — котлету по-домашнему, чаю. Официантка ходит вокруг, ласковая, зовут Оксана — я на бейджике прочитал, я приметливый. Все поднесла, все убрала, чашку недопитую и ту заметила. Работница, одним словом. Уважаю.

Приносит счет. Тысяча восемьсот сорок рублей.

Аркадий Петрович кошелек из кармана — я его за руку. Нет, говорю. Сегодня я угощаю. И сказал это так, знаете, барственно, чтоб он понял: и мы не лаптем щи. Он поморщился, перстнем блеснул, но смолчал.

Платить — картой. Приложил телефон, дзынь, готово. И тут вижу на столе наклеечку. Кружочек такой пестрый, а под ним написано: «Понравилось? Оставьте чаевые официанту». И как бы намекает.

Вот тут, братцы, во мне тщеславие и зашевелилось. Мелкое, как моль, а грызет.

Думаю: сейчас я при свояке одним пальцем такую широту покажу — он свой перстень проглотит. Навел телефон на кружочек. Открылось. Кнопочки: десять процентов, пятнадцать, двадцать. Или, значит, свой вариант впиши.

Я — гордый. Мне ихние проценты ни к чему. Я, говорю про себя, сам знаю, сколько трудовому человеку положить. Тычу «свой вариант». Хотел двести. Красиво же — две сотенки сверх, от чистого сердца.

А очки-то я дома забыл.

Тыкаю, стало быть, в цифирки на ощупь, экран мелкий, палец толстый. Двойку поставил. Ноль. Еще ноль. И, видать, замешкался пальцем — прижал лишнего. Смотрю прищурясь — вроде «двести». Жму «отправить». Жму широко, от плеча.

Оксана глянула в свой аппаратик — и вспыхнула вся. Личико розовое.

— Ой, — говорит, — спасибо вам огро-о-мное! Первый раз такое! — И кому-то в сторону кухни машет: — Люда! Люда, гляди!

Я насторожился. От двухсот рублей так не машут. От двухсот рублей говорят «спасибо» ровно, как в аптеке. Достаю телефон, отставляю на всю руку, читаю по складам.

Две тысячи. Ноль-ноль.

В груди у меня что-то екнуло и вниз поехало, будто лифт с оборванным тросом.

Две тысячи, братцы. На счет в тысячу восемьсот. Я, выходит, официантке не чаевые дал, а вроде как приданое.

И вот сижу я, и внутри у меня буря. С одной стороны — ошибка, надо назад просить, деньги-то не лишние, у меня плащ третий год не куплен. А с другой — свояк. Аркадий Петрович. Сидит, перстнем поблескивает и на меня смотрит уже иначе. С уважением смотрит. Впервые за девять лет.

И как я ему теперь скажу: ошибся, мол, верните? Это ж позор на весь фруктовый склад. Это ж он всей родне разнесет: широкая душа, а сам за двумя тыщами к девчонке в фартук полез.

Нет. Не бывать.

И я — улыбочку. Небрежно так рукой махнул.

— Пустое, — говорю. — Человек старался. Я труд уважаю.

Оксана мне чуть не в пояс. Аркадий Петрович крякнул завистливо. А я иду к выходу гоголем, спину держу, а внутри все воет — плащ, ах ты плащ мой несбывшийся.

Пришел домой. И тут вторая беда, потому как беда, братцы, в одиночку не ходит — она парой ходит, под ручку.

На телефон жене — банк ей все дублирует, порядок такой в семье — приходит писулька: «Оплата. Чаевые. 2000 руб.».

Жена, Клавдия Николавна, читает и белеет.

— Николай. Это что за две тысячи?

А я уж и щедрый на весь свет, и жадный на одну жену — не увязать. И ляпнул сдуру:

— Двести. Банк напутал в эсэмэске. Он вечно нолик лишний лепит, аппарат бестолковый.

— А-а, — говорит. — Ну если банк.

И поверила. И я неделю ходил праведником. Перед свояком — Ротшильд, перед женой — экономный муж, при котором и копейка на учете. Двоился я, братцы, как в кривом зеркале.

А через неделю — день рождения тещи. Стол, родня, салаты в тазах.

И встает Аркадий Петрович. С перстнем. И, чтоб меня уесть — а может, и от души, кто его разберет, — объявляет на весь стол:

— А наш-то Николай — во человек! Широкая, я вам скажу, натура! Две тыщи официанточке на чай отвалил, при мне, я свидетель! Учитесь!

Тишина.

Вилки повисли. Клавдия Николавна медленно, ме-е-дленно повернула ко мне голову. И в глазах у ней я прочитал сразу все: и плащ, и банк-который-напутал, и двести моих несчастных, обернувшихся тыщами.

Тут-то обе мои репутации разом и легли. Щедрая — потому что жадничал перед женой. Бережливая — потому что мотал перед свояком. И солгал, выходит, обеим.

Вот и вся культура, братцы. Хотел одному хорошему человеку спасибо сказать — а сказал его так, что самому три дня на диване спать пришлось. Две тыщи. С копейками. И, между нами, официантка-то их честно заслужила. Одна она во всей этой истории при своем и осталась.

Пробел между абзацами — это не минус, это инструмент. Молчание персонажа, время, которое прошло без описания, пустота, которую читатель должен заполнить сам — все это работает. Когда ты ничего не пишешь, читатель чувствует отсутствие громче, чем если бы ты описал его словами. Научись использовать паузу, и твой текст станет живее.

Чистая страница между главами, белое пространство в тексте, переход без переходного предложения — это не опечатка, это техника. В кино это называется jump cut. В музыке это называется пауза. В литературе это называется подразумеванием. И работает это сильнее, чем любое объяснение.

Пример первый: пропущенное время. Герой входит в комнату. Вы пишете сцену его действий. Потом — пробел. Потом — герой выходит из комнаты. Что он делал в промежутке? Может быть, спал двое суток. Может быть, плакал. Может быть, пытался покончить с собой. Читатель сам выбирает вариант, самый страшный для него. Потому что вы ничего не объяснили. Это работает мощнее, чем описание.

Пример второй: невысказанное. Двое говорят. Один произносит слова. Другой молчит. Вы можете написать: «Он ничего не ответил, хотя его лицо показало, что он хотел что-то сказать». Или вы можете написать: «Он открыл рот. Закрыл. Молчал». Или вы можете вообще ничего не написать, просто — пробел, и дальше: «Они сидели в молчании». Читатель понимает: что-то серьезное не было сказано. И это молчание становится огромным.

Пример третий: пространство, которое читатель заполняет сам. Вы описываете комнату. Вы не упоминаете портрет на стене. Читатель может не заметить портрета. Но позже, когда вы напишете: «Его глаза упали на портрет, на стену» — читатель вспомнит, что портрет был там все время, в его собственном воображении. И портрет внезапно становится мощнее, чем если бы вы подробно описали каждую деталь его лица.

Пример четвертый: время, которое проходит без слов. Герой просыпается. Одевается. Завтракает. Уходит. Вы можете описать каждый шаг. Или вы можете написать: «Он проснулся. Потом был день». Просто так. И читатель чувствует, что прошел целый день, полный мелких действий, которые не важны. Прошедшее время ощущается в пустоте.

Правило простое: не все нужно писать. Некоторые вещи нужно оставлять неписаными. Читатель не тупой. Он может заполнить пробелы. И то, что он заполнит сам, будет живее, чем то, что вы напишете. Используй молчание, используй пробелы, используй паузы. Они работают в прозе так же, как дыхание работает в музыке.

Крестьянин не может говорить как учитель, даже если он умнее. Его словарь ограничен его жизнью, образованием, классом. Когда персонаж использует слова, которые не соответствуют его статусу, это разрушает книгу. Это не значит, что нужно делать его безграмотным — это значит, что каждое слово должно быть правдой его социального положения.

Слова, которые говорит персонаж, — это его вещественное доказательство. Они выдают его образование, его класс, его профессию, даже его религию. Когда ты даешь персонажу словарь, который ему не подходит, читатель чувствует подделку. Не может грамотно объяснить, почему, но чувствует: что-то не так.

Примеры ошибок: крестьянин XVIII века, говорящий о метафизике как философ. Работница фабрики, которая говорит медицинскими терминами. Деревенский священник, который цитирует латинских авторов на память. Это не невозможно, но это требует объяснения в тексте. Почему вдруг этот персонаж говорит так необычно для него? Есть ли предыстория его образования?

Как ограничить словарь реалистично: определи, какой язык использует твой персонаж в жизни. Если он работает на заводе, он знает слова, связанные с его работой, в совершенстве. Если он не образован, он не скажет слова, которые требуют образования. Если он из деревни, его речь будет содержать диалектизмы, региональные выражения. Если он служащий, его речь будет более формальна. Если он дворянин XIX века, он может вкраплять французские фразы в русскую речь.

Используй ограничение словаря как инструмент характеристики. Когда персонаж вдруг начинает говорить иначе, это означает, что он меняется, что он пытается выдать себя за другого, что он притворяется. Или что он образовывается. Словарь может меняться в течение романа, отражая рост и развитие персонажа. В начале романа простой крестьянин говорит простыми словами. К концу, если он получил образование, его словарь расширяется. Это показывает его путь физически, через его речь.

Особенно важно это для диалогов. Каждый персонаж должен говорить своим голосом. Когда читаешь диалог, должно быть понятно, кто говорит, даже без указания имен персонажа. Потому что каждый используеет свой словарь, свои синтаксические конструкции, свои выражения. Один говорит коротко, другой разворачивается. Один использует сленг, другой — книжный язык. Это не произвольное разнообразие, это логика характера.

Семь раз. Знаете, что это означает? Это означает, что человек не просто писал. Он пересматривал, переосмысливал, перепрживал написанное.

Возьми сцену из 'Войны и мира'. Допустим, сцена, где Пьер встречается с Болконским. Толстой напишет ее в первый раз. Геройческая сцена. Героический диалог. Мужчины обсуждают идеи, философию, войну. Потом Толстой прочитает написанное. И подумает: стоп, это не правдиво. Люди не так разговаривают. Люди говорят запутаннее, с перерывами, с сомнениями.

И вот он переписывает. Во второй раз диалог звучит иначе. Более естественно. Но... стоп, может быть, это слишком естественно? Может быть, герои должны быть более возвышенными? Философски более ясными?

Третий вариант.

В каждом варианте — разные акценты. В первом варианте Пьер кажется идеалистом. Во втором — наивным. В третьем — глубоко ищущим.

Исследователи (и вот это интересно) нашли закономерность. Варианты, которые Толстой писал в молодости, когда он еще верил в прогресс, в возможность изменения мира через силу воли — они пафосные. Геройические.

Варианты, которые он писал позже, когда пришел к вере в Бога и отказу от насилия — они более смиренные. Философские в другом смысле.

Во всех этих вариантах остается одна сцена, одна идея, одни персонажи — но голос, тон, глубина — все меняется.

Литературоведы (они очень осторожны в выводах, эти филологи, боятся сказать что-то лишнее) нашли закономерность: черновики Толстого — это не просто варианты текста. Это — дневник его внутренних изменений. Проследив варианты одной сцены, можно понять, как менялось мировоззрение автора во время написания романа.

Правда, сложность в том, что Толстой иногда переписывал сцены годы спустя. Вернулся к 'Войне и миру' через год, два, три — и переписал уже написанное. Но переписал не потому, что не нравилось (ну, может быть, не только потому), а потому что сам изменился. Писатель не тот. Его взгляды на жизнь сдвинулись.

Любопытный вывод исследователей (они очень аккуратны в выводах, опасаясь обидеть чью-то память): 'Произведение литературы — это не фиксированное изделие. Это — отпечаток времени, моментов, в которые автор работал над текстом'. Другими словами, 'Война и мир' — это не одна книга. Это несколько книг, наложенные друг на друга. Каждый слой — это момент, в который Толстой работал над сценой. И когда мы читаем финальный вариант, мы на самом деле читаем палимпсест. Текст, в котором видны все предыдущие слои, если вглядываться.

Третий год работаю кассиршей в мини-маркете на Пхукете, в районе Патонг, ночная смена — с десяти вечера до шести утра, зарплата, конечно, не роскошная, зато туристов насмотришься на всю оставшуюся жизнь.

Магазинчик у нас крохотный, полки с чипсами, водой, солнцезащитным кремом по конским ценам для приезжих. Работаю в основном одна, скучно бывает, особенно к трем ночи, когда даже пьяные компании с бара напротив расходятся.

И вот месяца два назад начались пропажи. Печенье с одной и той же полки, ближе к двери — упаковка за упаковкой, штуки по три-четыре в неделю. Камера у нас стоит, но старая, картинка мутная, зерно сплошное. На записи только силуэт — кто-то невысокий, в капюшоне, движется быстро, почти бесшумно, будто крадется во сне.

Я уж грешным делом решила, что это местный сомнамбула какой-то, турист-лунатик, который во сне грабит магазины сладостей. Читала в интернете про такие случаи, честное слово — бывает же.

Позвонила хозяину, тот пожал плечами, говорит, ставь мышеловку, только человеческую не лови смотри.

Мышеловка не понадобилась. В одну из ночей я эту фигуру в капюшоне застукала лично — сидела за кассой, свет притушила, чтобы не спугнуть комаров, и вижу: через приоткрытую дверь проскальзывает нечто маленькое, в серой толстовке явно детского размера, с капюшоном на самые глаза.

Макака. Обычная местная макака, каких на Пхукете как у нас голубей.

Толстовку на нее, как выяснилось потом, надели соседские мальчишки — им лет по десять, тайские пацанята, живут в переулке за нашим магазином. Обезьяну эту знали с рождения, приручили полу-домашней, и надоумились ее так вырядить и подучить таскать сладости. Мальчишки, стервецы, потом делили добычу поровну — половину себе, половину обезьяне.

Хозяин магазина хотел вызвать какую-то службу отлова, я отговорила. Теперь просто оставляю на краю полки пару просроченных пачек печенья — специально для нее, чтобы дорогое не трогала. Работает исправно, кстати. Ворует только свое, законное.

Мальчишкам, правда, велела больше ее не наряжать — заезжие туристы иначе решат, что на острове завелся настоящий вор-карлик, и полицию вызовут от греха подальше.

Благотворительность, скажу я вам, — занятие для дам с крепкими нервами.

У меня нервы никакие. А воспитание хорошее. Вот из этого несчастного сочетания вся беда и вышла.

Затащила меня Лизанька Порошина. Она вообще умеет затащить — есть в ней такая мягкая настойчивость, как в вате, которой затыкают уши: вроде и не давит, а не отвертишься. «Дусенька, — поет, — базар в пользу приюта, будет весь город, и лотерея-аллегри, и живой оркестр». Оркестр она выдумала. Весь город тоже. А вот про лотерею, к несчастью моему, сказала чистую, беспощадную правду.

Базар помещался в зале Дворянского собрания. Пыльно, жарко, пахло хвоей, пудрой и почему-то ваксой. За столиками сидели дамы из комитета — прямые, торжественные, с тем особенным выражением лица, с каким собирают деньги на чужих сирот, а глядят при этом так, будто сироты — это вы.

У лотерейного стола распоряжалась барышня. Молоденькая, розовая, с глазами до того честными, что мне сразу сделалось совестно. За что — не знаю. Про запас.

— Билетик? — спросила она.

И вот тут, господа, началась моя погибель.

Потому что уйти от честной барышни, не взяв билета, — это, согласитесь, свинство. Она же смотрит. Она же старается. За сирот, между прочим, а не за себя. И я взяла один. Тридцать копеек. Развернула — пусто, «без выигрыша», бумажка. Барышня посмотрела на меня с таким сочувствием, что не взять второй было уже прямо бесчеловечно.

Взяла второй. Взяла третий. К пятому я вошла в азарт, а к восьмому — в отчаяние; это, доложу вам, чувства до того схожие, что разницы между ними я так и не уловила. Рубль ушел. За ним второй. Лизанька дергала меня за рукав и шептала, что пора к столу с вязаньем, а я отмахивалась, как от мухи.

И тут барышня ахнула.

— Главный! — закричала она. — Главный выигрыш!

Звякнул колокольчик. Дамы из комитета вытянули шеи. Оркестр — которого не было — мысленно грянул туш.

А главным выигрышем был гусь.

Живой.

Его вынесли из-за ширмы в плетеной корзине — огромного, белого, надменного, как предводитель дворянства. Пожертвовала его, как выяснилось, купчиха Пелагея Ниловна, женщина богатая и, видно, с фантазией. Гусь оглядел собрание одним глазом, нашел его недостойным и отвернулся.

— Поздравляю! — пропела барышня. — Ваш!

Вот теперь вспомним про воспитание.

Воспитанная женщина не может при всем зале сказать: «Не надо мне вашего гуся». Это же обида. Это же плевок в лицо и купчихе, и сиротам, и барышне с честными глазами. Гусь пожертвован от сердца. Я его, можно сказать, выиграла у судьбы. Отказаться — все равно что от счастья отказаться прилюдно, а кто ж на это способен.

И я сказала:

— Ах. Благодарю. Какая радость.

Радость весила килограммов семь и норовила выклюнуть мне брошку.

Домой мы ехали на извозчике — сорок копеек, потому что с гусем в трамвай не пускают, а если б и пускали, я бы не рискнула. Гусь всю дорогу шипел из корзины низким, змеиным голосом и, кажется, что-то про меня думал. Дурное.

Муж мой, Николай Аркадьевич, встретил нас в передней.

— Что это? — спросил он тихо. Так тихо, как говорят перед большими семейными бурями.

— Это гусь, Коля. Я его выиграла. На сирот.

— Ты выиграла сироту?

— Гуся. Для сирот.

Он сел на калошницу и долго молчал. А из корзины на него смотрел белый глаз, полный такого спокойного превосходства, что Николай Аркадьевич сдался первым. Он вообще у меня деликатный.

Феня, кухарка, увидев гуся, объявила, что она человек, а не скотный двор, и что либо она, либо птица. Я малодушно пообещала, что птица — временно. Соврала. Как всегда врут в передней, лишь бы дожить до утра.

Гуся поселили на кухне. К вечеру он занял мое кресло у окна — единственное удобное кресло в доме, — и согнать его не смог никто. Феня подступалась с полотенцем. Гусь издал звук, при котором Феня перекрестилась и ушла ночевать к золовке.

Звали мы его сперва просто — «гусь». Потом, как-то само собой, — Аполлоном. Красивому имени он соответствовал лишь профилем; характером был чистый исправник.

Прошла неделя.

И вот сижу я нынче утром, пью чай — не в кресле, в кресле Аполлон, — и смотрю на этого белого нахала, который стоит у окна и глядит на улицу, задумчиво так, будто вспоминает пруд, деревню, купчиху Пелагею Ниловну и всю свою прежнюю, вольную, деревенскую жизнь. И до того мне вдруг стало его жалко, до того тошно, что вот я, дура городская, за тридцать копеек вытянула его из корзины в чужую квартиру, где даже пруда нет, — что я взяла и отдала ему последнюю французскую булку. Прямо из своих рук.

Аполлон булку съел. И даже не поблагодарил.

Лизанька Порошина заходила третьего дня и говорит: «Дусенька, ну зачем ты его держишь? Отдай кому-нибудь». Легко сказать — отдай. Я и сирот тех, ради которых все вышло, уже забыла, как звать. А гуся — не могу. Прикипела.

Вот и выходит, что три рубля с копейками я потратила на страдание. И на любовь. Что, если вдуматься, одно и то же — только страдание дешевле обходится, и то не всегда.

А на будущий год Лизанька опять зовет на базар. В пользу, говорит, другого приюта.

Пойду. Куда ж я денусь. Только билетов брать не буду — руки в муфту и мимо, мимо честной барышни, глаз не поднимая.

Потому что второго кресла у меня в доме нет.

Вот говорят: самокат в городе — это, гражданин, молодость и полная тебе свобода. Встал на дощечку, нажал пальцем — и летишь, как птица, мимо всех, а прохожие оборачиваются и завидуют. Врут, братцы мои. Я через один такой самокат девятьсот с лишним рублей в асфальт вкатал, всю набережную по четыре раза объехал и соседку свою, Клавдию Петровну, из уважения в жалость перевел. А началось все, как водится, с внучки да с телефона.

Приехала внучка. Настя. Поставила мне в телефон приложение — желтенькое такое, «Стриж» называется. «Дед, — говорит, — тут по всему городу самокаты стоят. Захотел прокатиться — раз, и поехал. Восемь рублей минута. Дешево». И укатила. А слово осталось.

Восемь рублей. Минута. Я это слово, как леденец, за щекой погонял. И, знаете, задумался.

Дело в чем. Живет у нас в подъезде Клавдия Петровна. Вдова, сама себя носит бодро, а на меня, старого, поглядывает как на мебель — вроде и стоит в углу, а вроде и списать пора. Обидно. И вот выхожу я как-то во двор за хлебом, а он стоит. Желтый. У самой скамейки. Дожидается, можно сказать, лично меня.

А на скамейке — Клавдия Петровна. С авоськой.

Ну тут во мне что-то и екнуло. Не сердце даже — а вроде как гордость под ребрами зашевелилась, старая, забытая. Дай, думаю, прокачусь. До аптеки и обратно. Чтоб она, значит, видела: жив еще курилка, не в углу пылится, а по последней моде передвигается.

Тыкнул пальцем в телефон. Пикнуло. Самокат под руками задрожал, ожил, огоньком мигнул. «Поехали», — говорю ему шепотом. И встал на дощечку.

Братцы мои.

Он как рванет. Я и газу-то чуть коснулся — большим пальцем, легонько, — а он подо мной сиганул вперед, как жеребец, которому под хвост крапивы сунули. Авоська моя — в одну сторону, картуз — в другую, а я вцепился в руль и лечу. Мимо скамейки. Мимо Клавдии Петровны. Она рот раскрыла — не то ахнуть, не то поздороваться, — а я уже за угол заворачиваю.

— Здрасьте, Клавдия Петровна! — кричу через плечо, для достоинства.

А самого мысль одна: как эту машину остановить.

Тормоза-то я не спросил. Настя показывала, да я, старый дурак, мимо ушей пропустил — глядел, как леденец рассасывается, восемь рублей за минуту. А теперь минуты эти капают, капают, и каждая по восемь, и все — из моего кармана.

Ну, доехал до аптеки. Ногой затормозил, по-стариковски, чуть подошву не оставил. Слез. Дай, думаю, тут его и брошу, поездку закрою. Тыкаю в телефон — а он не закрывается. Пишет: «Завершить поездку можно только в специальной зоне». И картинка — где эта зона. У реки. За три квартала.

Братцы. Восемь рублей минута — а мне еще три квартала пилить.

Сел обратно. Поехал к реке. Приезжаю — а зона, оказывается, вот она, синим на карте нарисована, да только на местности ее ни синим, ни каким. Асфальт, скамейки, урна. Где зона? Кружу. Раз объехал набережную — телефон пишет: «Вы не в зоне». Второй раз объехал — «не в зоне». Третий.

А народ уже смотрит. Идет по набережной публика, гуляет, мороженое ест, а тут дед седой на желтом самокате круги нарезает, как карась в тазу, и в телефон, ругаясь, тычет.

— Дедуль, вам плохо? — спрашивает какая-то барышня.

— Мне, — говорю, — гражданочка, хорошо. Я катаюсь. Для здоровья.

А у самого уже руки трясутся и в кармане, чую, целое состояние вытекает.

Наконец пристала одна девчонка, лет пятнадцати, с зелеными волосами. Поглядела, посмеялась — не зло, а так, по-доброму — и все за меня в телефоне устроила. Сфотографировала самокат в квадратике, нажала куда надо. Пикнуло. «Поездка завершена». И — цифра.

Девятьсот четырнадцать рублей.

Плюс, отдельной строчкой, штраф. Восемьдесят. За «парковку вне зоны» — это когда я у аптеки-то остановился, дурак, посреди тротуара.

Возвращаюсь домой пешком. Хлеба не купил — про хлеб-то я и забыл. В кармане пусто, в груди еще пустее. А во дворе — Клавдия Петровна. Все на той же скамейке сидит, авоську баюкает.

— Ну как, — говорит, — Пал Сергеич, покатались?

И смотрит. Жалостливо так. Хуже, чем на мебель. Как на внука, который с горки навернулся.

— Покатался, — говорю. — Молодость, Клавдия Петровна. Свобода. Ветер в лицо.

— Оно и видать, — вздыхает. — Вон у вас картуз-то где-то ветром унесло.

И верно. Картуза нет. Так и остался лежать у скамейки — там, где я в молодость въезжать начал.

Схожу завтра. Поищу. Пешком.

Скорость письма — это не продуктивность, это инструмент. Сцену экшена пиши быстро: короткие предложения, резкие перевороты, никакой лишней лирики. Сцену внутреннего кризиса пиши медленно: длинные периоды, ассоциации, углубления. Техника не в том, чтобы писать много, а в том, чтобы позволить форме следовать за содержанием. Скорость — это стиль.

Существует два режима письма: быстрое письмо и медленное письмо. Они не альтернативны, они дополняют друг друга. Когда ты пишешь роман, тебе нужны оба. Быстрое письмо создает напряжение, медленное создает глубину. Изменение темпа между ними создает ритм романа.

Быстрое письмо: сцена погони, боя, взрыва, ссоры. Короткие предложения. Порой — просто слова без глагола: «Дверь. Лестница. Огонь». Никаких деепричастных оборотов, никаких вводных конструкций — они замедляют. Активный залог, прямой порядок слов. Вот это: «Он выбежал из дома, прыгнул в машину, вдавил педаль газа». Или: «Выбежал. Прыгнул. Вдавил». Еще короче. Буквально — слова как удары.

Медленное письмо: сцена осознания, размышления, горя, любви. Длинные периоды, которые содержат несколько идей одновременно. Глубокие вложения мыслей. Ассоциации, которые кажутся случайными, но на самом деле раскрывают психологию. Предложения, которые не спешат заканчиваться, которые вьются и разворачиваются как музыка. Вот это: «Когда он понял, что она уехала, что ее больше нет не только в доме, но и в его жизни вообще, что это не временное отсутствие, а окончательный разрыв, — он сел на край кровати и не заплакал, потому что слезы казались слишком примитивным выражением того хаоса, который разворачивался внутри него».

Знаешь, в чем ошибка многих молодых авторов? Они пишут все медленно, потому что боятся упустить детали. Они описывают каждое чувство, каждое слово. Результат — роман без дыхания, где даже погони звучат как философские трактаты. Другие авторы пишут все быстро, потому что боятся скуки. Результат — поверхностный текст, без глубины, где даже смерть персонажа звучит как новость в газете.

Правильный ход: определи, что происходит в сцене. Если это действие, ускорься. Если это откровение, замедлись. Если персонаж убегает, предложения должны быть короткими. Если персонаж вспоминает, они должны быть длинными. Позволь форме текста отражать его содержание. Читатель почувствует это телом — спешку в коротких предложениях, медлительность в длинных. Это работает на подсознательном уровне.

Используй смену темпа как композиционный инструмент. После долгой медленной сцены разрушения быстрая сцена действия ударит сильнее. После долгого быстрого экшена медленная сцена рефлексии позволит читателю вздохнуть. Ритм — это мышца романа.

Софья Толстая писала дневник, мы уже знаем. Но писала ли она стихи? Прозу? Нет, ее литературное творчество ограничивалось дневником и письмами (хотя письма — это ведь тоже форма творчества).

Но вот другая история.

Жена Достоевского Анна Григорьевна. Все знают ее как стенографистку мужа, как жену, которая переписывала его тексты. Образцовую жену. Но известно ли кому-то, что она писала собственные дневники, которые были весьма и весьма литературными? Что она, по сути, вела параллельную литературную деятельность, только никто это этого не замечал?

Основная часть ее дневников была опубликована, но как документы, как исторические свидетельства. Не как литература. Потому что люди читали ее дневник, ища информацию про Достоевского, не ценя ее собственный голос.

Жена Чехова Ольга Леонардовна. Актриса. В театре она была известна, ее уважали. Но вот что интересно: она писала письма — красивые, литературные письма, в которых она размышляла о театре, о жизни, об искусстве. Чехов эти письма читал. И вот что? Он цитировал мысли жены в своих письмах к друзьям. Без указания источника. 'Ольга права', — писал он. Но когда историки потом читали эти письма, они приписывали мысль Чехову.

Последний факт, который выяснили исследователи: жена одного очень известного писателя (я не помню, какого, но давайте скажем, что это был писатель, чье имя все знают) писала короткие рассказы. Хорошие рассказы, кстати. Ее муж читал их и говорил: 'Хорошо. Но это не для публикации. Это слишком сентиментально. Люди не поймут'.

Жена согласилась. И рассказы остались неопубликованными. Лежали в шкафу пятьдесят лет. Пока после смерти обеих (мужа и жены) их внук не нашел эти рассказы. Прочитал. И был потрясен. 'Это же замечательно!', подумал внук, и опубликовал.

Незначительные публикации. В провинциальном журнале. С большой задержкой. Люди их не заметили. Потому что писательница была мертвой, была женой другого писателя, и новые читатели не знали, что сюда нужно обращать внимание.

Но факт остается фактом. Она писала. Писала хорошо. И ее работы — они не потеряны. Они просто... незаметны. Как тень мужа. Как полусвет в углу комнаты.