Полуночные истории

Четыре года. 1836, 1837, 1838, 1839. Потом Пушкин умрет на дуэли (это будет 1837, но журнал продолжит выходить под руководством его друзей). И журнал... ну, журнал то же как-то снизойдет, потеряет смысл, закроется.

А вот что за эти четыре года получилось.

Первый номер 'Современника' — это был удар. Вот так: шлап. В лицо всей русской литературной общественности. Потому что Пушкин собрал в одном журнале всех лучших писателей эпохи. Гоголь. Жуковский. Евгений Боратынский. Тютчев (да, этот самый Тютчев, который потом заслужит репутацию величайшего русского поэта).

Разумеется, журнал был лучше других. Конкурировали с ним 'Московский вестник', 'Библиотека для чтения'. Но 'Современник' был, как правильно говорят, на голову выше. Потому что его создатель был не просто критиком, не просто редактором. Его создатель был сам Пушкин. Гений. Он знал, что печатать, как печатать, когда печатать.

Но четыре года — это совсем мало. Почему Пушкин не продолжал? Ну, потому что умер. Дуэль с д'Антесом. История скучная и трагичная.

После его смерти журнал взял друг Пушкина — Петр Плетнев. Человек добрый, порядочный, но не гений. Журнал начал медленно терять блеск. К 1844 году его закрыли. Просто — хлоп, и нет журнала.

Но вот что интересно: исследователи, которые занимались историей русской литературы, заметили. В 'Современнике' Пушкина было опубликовано множество произведений, которые потом стали классикой. Гоголь опубликовал там свои повести. Тютчев — стихи, которые потом переиздавали в учебниках. Жуковский — переводы.

Это все потом было переиздано, переписано, переинтерпретировано. Но первая публикация? Первая публикация была в 'Современнике'. Пушкина. На четыре года.

Литературный историк (ее зовут что-то типа Ирина Сорокина, но я не уверен в точном имени) написала диссертацию про 'Современник'. Ее работа была шокирующей в смысле, что никто раньше не придал этому журналу такого значения. Люди говорили: 'Ну да, Пушкин издавал журнал, интересно'. Но никто не анализировал, какое влияние это оказало на развитие русской литературы.

Оказалось — огромное. Потому что Пушкин был вкусовым законодателем эпохи. Если он что-то печатал, люди это читали и думали: 'Значит, это хорошо'. Если он что-то не печатал — люди думали: 'Значит, это плохо'.

Четыре года позиции основателя одного журнала — и история русской литературы меняется. Это как если бы сейчас какой-то гений открыл журнал, определил бы на четыре года, что в литературе считается хорошим, потом умер бы, и журнал закрылся бы. Но влияние остался бы на век.

Есть такое занятие — охотиться на редкие книги. Люди, которые этим занимаются, называют себя коллекционерами, но на самом деле это охотники. Они ловят первые издания, автографы, редкие печатные версии. И когда добывают добычу, то поступают как охотники: вешают трофей на стену и хвастаются друзьям.

Недавно на аукционе 'Sotheby's' в Лондоне появилась редкость. Первое издание 'Мцыри' Лермонтова. 1840 год. Из собрания какого-то русского дворянина, потом перешло в руки английского коллекционера, теперь вот попало на аукцион.

Повэма известна, разумеется. Все ее читают в школе (ну, те, кто находит силы дочитать про грузинского мальчика, который сбежал из монастыря). Но это не просто экземпляр. Это первое издание. 1840 года.

Вот вещи, которые эксперты смотрят на такие издания: сохранность переплета (у этого переплет кожаный, но потертый), наличие всех страниц (есть), пометки владельца (есть красивые дарственные пометки XVIII века почерком), прижившие следы других изданий, свидетельствующие о том, что книга читалась и ценилась.

Первоначально эксперты оценили находку в 150 тысяч фунтов. Это уже было много. Но потом — ближайший аукцион, и цена просто взлетает. Два коллекционера начинают драться. Один из них — британский филантроп, известный собиранием русской литературы. Второй — неизвестный, но, похоже, богатый (очень богатый) человек. Может быть, русский, может быть, американец, может быть, просто сумасшедший.

Цена достигает 320 тысяч фунтов. (Для контекста: за эту сумму можно было бы купить хороший дом в пригороде Лондона.)

В конце концов, выигрывает неизвестный. И комната замирает. Потому что это был новый рекорд. Ни одна русская романтическая поэма XX века никогда не продавалась за такую цену.

Что это означает? С одной стороны, ничего не означает. Это просто рынок редких книг, там люди эксцентричные, и иногда люди переплачивают. С другой стороны — это означает, что мировой культурный истеблишмент признает ценность русской литературы. Что она стоит дороже, чем французской, чем английской литературы того же периода.

Литературоведы, конечно, уже спешат написать статьи. 'Мировой рынок редких книг переоценивает значение русской поэмы', или наоборот, 'Наконец, справедливость восторжествовала'.

Но факт есть факт: какой-то (очень) богатый человек думает, что эта книга стоит 320 тысяч фунтов. И 319 других людей согласны, что она стоит почти столько же.

Работаю поваром в заводской столовой в Челябинске, комбинат трубопрокатный, кормлю по будням человек триста, не меньше. Меню у нас скромное: борщ, рассольник, котлета с пюре, компот из сухофруктов — велосипед изобретать некому, да и незачем.

На вахте у нас сидит Степаныч, а с ним — попугай Кеша, жако, серый такой, важный, достался Степанычу от покойного брата-моряка лет десять назад. Птица умная неприлично. Матерных слов, слава богу, не нахваталась — зато повадилась угадывать меню.

Понимаете, в чем штука. Кастрюли у нас на кухне гремят по-разному. Под борщ — один звук, крышки чугунные, тяжелые. Под котлеты — сковородки шкворчат. Кеша это все слышит через открытую форточку от вахты до кухни метров пятнадцать, не больше — и орет заранее рабочим, которые уже в очередь встают: «Ко-от-ле-та! Ко-от-ле-та!»

Мужики ставки стали делать. По пять, по десять рублей — угадает Кеша меню или собьется. Степаныч тем временем зарабатывал на этом небольшую, но стабильную копейку, комиссию брал за организацию тотализатора, чисто символическую.

Дошло до начальника цеха. Тот сначала хотел прекратить это безобразие как «азартные игры на территории режимного предприятия» — а потом сам втянулся, ставил через мастера смены, чтобы не светиться.

Один раз я решила подшутить над всей этой компанией. Готовила рассольник, а кастрюли специально гремела под борщ — чугунные крышки взяла заранее с полки, постучала для звука. Кеша, соответственно, заорал «борщ!» на всю вахту.

Народ ставки сделал. Проиграли все, включая начальника цеха.

Я испугалась, если честно — думала, уволят за самоуправство. А оказалось наоборот: меня теперь каждую пятницу просят сделать «сюрприз недели», специально путать звуки для интриги. Кеша, кстати, обиделся тогда на весь мир дня на три, не разговаривал, только пшено клевал молча. Простил, когда я ему котлетную корочку принесла — маленькую, специально для него.

Как персонаж относится к деньгам — это главная его характеристика. Не его доход, не его профессия, а именно отношение. Копит ли он, когда богат? Тратит ли, когда беден? Деньги для него — это власть, безопасность, свобода или груз? Показать, как человек считает или не считает деньги, как он их дает или не дает, — это значит показать его психику полностью.

Деньги в романе часто используются как фон сюжета. Ошибка. Деньги — это характер. Когда человек впервые зарабатывает деньги, это его момент истины. Когда он их тратит, это показывает его ценности. Когда он их теряет, это показывает его стойкость или хрупкость.

Тип первый: копейка. Персонаж копит всегда, даже когда богат. Даже в детстве, когда ему было нечего копить. Это часто говорит о ранней бедности, о страхе, что все может закончиться. Такой человек никогда не чувствует себя в безопасности. Деньги для него — это якорь, это доказательство того, что он выжил. Он может иметь миллионы, но каждая копейка для него — спасение.

Тип второй: транжира. Персонаж тратит безразлично, даже когда беден. Деньги для него — это то, что течет сквозь пальцы. Это может быть щедростью (он тратит на других), может быть отсутствием здравого смысла, может быть отчаянием (зачем копить, если все плохо). Такой человек часто оказывается в долгах, потому что никогда не считает.

Тип третий: не видящий денег. Персонаж просто не думает о деньгах. Может быть, потому что они всегда были, может быть, потому что он настолько фокусируется на чем-то другом, что до денег ему нет дела. Такие люди часто бедны на фоне богатства, потому что не приспосабливаются к экономической реальности. Или они богаты невнимательно, тратят или дают, не задумываясь.

Тип четвертый: считающий до гроша. Персонаж знает каждую копейку, которая у него есть. Это не обязательно бедный человек — это может быть и богатый скупец. Он помнит каждый потраченный рубль, каждый полученный гривен. Деньги для него — это язык, это способ контроля. Когда он дает деньги, это всегда болезненно, даже если он может позволить себе потерю.

Тип пятый: дарящий. Персонаж отдает без расчета. Может быть, потому что он щедрый, может быть, потому что деньги ничего не значат для него, может быть, потому что он хочет откупиться от вины. Такие персонажи часто оказываются использованными, потому что люди знают, что от них можно получить. Или они находят смысл в том, чтобы помогать, и это их спасает.

Покажи, как персонаж работает с деньгами в начале книги, и ты можешь предсказать, как он поступит в кризис. Копейка будет копить даже в конце света. Транжира будет тратить даже когда умирает. Деньги — это не деталь, это его ДНК.

Фотографироваться, братцы мои, — это дело не такое простое, как думает несведущий человек. Тут нужен характер. И карман. А главное — понимать, зачем ты, собственно, полез под этот аппарат и на кого после будешь похож.

Я вот не понимал. И вышло из этого целое несчастье. С родней, с самолюбием и с одной, между прочим, картонной колонной.

А началось все с двоюродного брата. Живет он в Ростове, служит по снабжению, человек, прямо скажу, оборотистый. И вот присылает он нам к Пасхе карточку. Свою. Большую, на твердом картоне, с золотым обрезом.

Гляжу — и обмираю.

Сидит мой Пантелей в кресле, рука на книге, локоть на столике, а сбоку — телефон. Настоящий, с трубкой. И глядит он в сторону, будто ему сию минуту доложат про вагон сахара, а он еще подумает — брать или обождать. Директор. Вылитый директор треста.

Жена посмотрела через плечо. Помолчала. Потом говорит так, тихонько, ласково — а от этой ласки у меня всегда под ложечкой холодеет:

— А ты, Вася, у нас на карточке где снят? На фоне ковра. У свояка. С баяном.

— Так свадьба была, — говорю. — Я и с баяном.

— С баяном ты и есть. А Пантелей — с телефоном.

Тут крыть нечем. С баяном оно, конечно, весело, но несолидно. Баян — он для гостей, а телефон — для истории.

Словом, пошел я фотографироваться. За положением.

Фотоателье было на углу, называлось «Светопись». Хозяин, он же мастер, Аристарх Модестович — мужчина в бархатной куртке, с бородкой клинышком и с таким лицом, будто он не карточки делает, а по меньшей мере портреты для потомства.

— Желаете, — спрашивает, — как? Просто для памяти или для положения?

— Для положения, — говорю. И горло у меня отчего-то пересохло.

— Понимаю-с.

И начал он меня устраивать. Посадил в кресло — кресло скрипучее, но в кадре, говорит, дуб. Под локоть подсунул столик. На столик — книгу, толстую, в переплете. Я было раскрыл ее — глянуть, что за книга, а он замахал руками:

— Не читать! Держать. Читать будете дома. Здесь вы книгу имеете, а не изучаете.

Ладно. Держу. Потом принес он телефон. Тот самый. Ставит сбоку.

Я тянусь к трубке.

— Не трогать, — говорит Аристарх Модестович. — Аппарат казенный, для виду. Шнур к нему не приделан. Вы на него не звоните — вы им обладаете.

Обладаю так обладаю.

И вот последнее. Выкатывает он из-за занавески колонну. Белую, с этакими завитушками наверху, вроде как из мрамора. Я потрогал — картон. Постучал — гудит. Пустая, как моя, извиняюсь, голова в ту минуту.

— Колонна зачем? — спрашиваю.

— Колонна, — отвечает мастер строго, — есть основание. Без колонны вы человек, а при колонне — деятель.

Поставили меня к колонне. Локоть на книгу, глаз в сторону, телефон под рукой, лицо каменное. Стою — деятель деятелем.

— Замрите! — кричит Аристарх Модестович и ныряет под черную тряпку. — Не дышать! Думать о великом!

О великом я думать не умею. Я стал думать про то, что дома примус не выключен. Лицо, стало быть, вышло озабоченное — самое директорское.

Пыхнуло. Ослепило. Готово.

Через неделю прихожу за карточками. Беру. Гляжу.

Карточка вышла — загляденье. Я на ней получился строгий, гладкий, при колонне, при книге, при телефоне. Только вот беда: сам я себя не сразу признал. Ретушер, спасибо ему, убрал мне морщину со лба, разгладил щеки и от бороды навел такую тень, что я стал похож не то на себя в молодости, не то на чужого дядю из министерства.

Жена глянула:

— Красивый. Только это не ты.

— Как не я? Вот же нос.

— Нос твой. А остальное — Пантелеево.

Одну карточку я послал в Ростов, брату. Пускай, думаю, знает, что и мы при телефоне. А другую поставил на комод, в рамочку, и стал ждать уважения.

Уважение пришло. В лице соседа Гусева.

Зашел он спичек попросить, увидал карточку на комоде, взял в руки, поглядел — и вдруг захохотал. Да так, что уронил мои спички.

— Вася! — кричит. — И ты при колонне!

— При какой такой колонне, — говорю холодно.

— Да при этой! Белой! Так она ж у Аристарха одна на всех! Я при ней снятый, и супруга моя, и Петровы всем семейством, и почтальон наш Егорыч — все при ней. Колонна-то, брат, у половины города за спиной стоит. И телефон этот дохлый. Мы через него всей улицей с историей, можно сказать, разговариваем — а он и не звонит вовсе.

Я карточку у него из рук отнял. Но было поздно. Уважение, как говорится, дало трещину.

А через месяц пришел ответ из Ростова. Пантелей писал коротко, по-снабженчески: «Карточку получил. Ты, Вася, у Аристарха Модестовича снимался? И я у него. Колонна знакомая. Приезжай — сфотографируемся вместе, вдвоем при ней постоим, а то ей, поди, скучно одной весь город держать».

Вот тебе и деятель. Вот тебе и телефон.

Сижу я теперь, гляжу на комод. На карточке — строгий незнакомый гражданин при мраморной, извиняюсь, картонке. Уважаемый. Солидный. И совершенно, между нами, чужой.

А ту, где я с баяном да на фоне ковра, я из ящика достал и рядом поставил. Она хоть и несолидная. Зато я на ней — это я.

Жена прошла мимо, обе карточки оглядела и говорит:

— Ну вот. Теперь у тебя их две. Один — директор, другой — с баяном.

— Который же тебе милее? — спрашиваю.

— А который спички не роняет, — говорит. И ушла ставить чайник.

Дядя Гоша, лифтер в доме на Сретенке, славился дурным характером. Здоровался сквозь зубы, детей гонял со скамейки, дверь лифта захлопывал раньше времени — успевай, не успевай.

Мальчик с третьего, Тема, не говорил вовсе. С рождения. Соседи привыкли, а дядя Гоша — нет. Однажды он задержал лифт на этаже дольше обычного и молча показал рукой знак — палец, кулак, ладонь. Тема замер.

Так повторялось месяц. Дядя Гоша, оказывается, ночами штудировал самоучитель жестового языка, выписанный по почте еще по старому адресу — руки у него, кривые от артрита, слушались плохо, буквы получались корявые.

В четверг Тема впервые ответил. Медленно, но точно.

Дядя Гоша засопел, буркнул «неправильно», и в глазах у него — вот же черт — заблестело.

Чили, сентябрь 1973-го. Президентский дворец горит. Диктатор Пиночет берёт власть силой. А в это время племянница свергнутого (и, как позже выяснится, погибшего) президента Сальвадора Альенде сидит за столом и строчит письмо. Деду. Который умирает в другом городе и, скорее всего, не успеет его прочитать.

Письмо растянулось на пятьсот страниц. Так родился роман «Дом духов» — и одна из самых пронзительных литературных карьер XX века.

Сегодня Исабель Альенде исполнилось бы... хотя нет, стоп. Она жива, ей 84, и это не некролог, а повод разобраться, почему её книги до сих пор продаются миллионами, пока критики брюзжат, что она «просто женская версия Маркеса».

Начнём с факта, который многие путают. Исабель — не дочь Сальвадора Альенде. Она его двоюродная племянница, но называла дядей — в Чили родственные связи растягиваются шире, чем позволяет генеалогия. После переворота 1973 года она ещё год сидела в Сантьяго, помогая скрывающимся диссидентам, доставала фальшивые паспорта, прятала людей в багажнике машины. Потом поняла: пора. Уехала в Венесуэлу. На тринадцать лет.

Именно там, в эмиграции, тоскуя по родине и получив весть, что дед умирает в Чили, она села писать ему письмо. Просто выговориться. Без плана, без договора с издательством, без всякой надежды на публикацию.

Получился роман на четыре поколения одной семьи, где призраки бродят по коридорам не как метафора, а буквально — соседствуют с политическим насилием, пытками, любовью и предательством. «Дом духов» вышел в 1982-м. Через десять лет по книге сняли фильм с Мэрил Стрип, Гленн Клоуз, Джереми Айронсом и Антонио Бандерасом в одном кадре — по нынешним меркам это как собрать в одном фильме половину «Оскара» разом.

Тут стоит остановиться. Да, её называют «латиноамериканским магическим реализмом в юбке», вечно сравнивают с Гарсиа Маркесом, будто она позаимствовала жанр и просто добавила женских персонажей. Это одновременно и правда, и оскорбительное упрощение. Правда — потому что жанр она не изобретала. Оскорбительное — потому что именно Альенде сделала магический реализм пространством, где голос женщины звучит не фоном к революции, а её центром. У Маркеса женщины красивы и загадочны. У Альенде они рожают, теряют детей, сходят с ума от одиночества, дерутся за землю — и да, иногда левитируют. Но левитация тут бонус, не суть.

Дальше — «Ева Луна» (1987): ещё одна женщина, ещё одна страна в огне революции, ещё один голос, отказывающийся молчать. А в 1994-м выходит «Паула» — книга, которую невозможно читать без кома в горле, если вы вообще способны читать без кома в горле.

История такая. Дочь Альенде, Паула, впала в кому из-за редкого генетического заболевания — порфирии. Пока дочь лежала в мадридской больнице, мать писала ей письма. Каждый день. Не зная, услышит ли та хоть слово. Паула не вышла из комы. Умерла через год. Альенде продолжила писать — уже не письмо, а книгу памяти дочери. С тех пор каждый год, восьмого января, в годовщину начала того самого письма о доме духов, она садится за новую рукопись. Ритуал. Суеверие. Называйте как хотите — работает уже больше сорока лет подряд.

Продано свыше 75 миллионов её книг. На 42 языках. Это не «неплохо для латиноамериканской писательницы» — это больше, чем у большинства нобелевских лауреатов её региона, включая, к слову, самого Маркеса по некоторым подсчётам совокупных тиражей.

При этом (и вот это по-настоящему злит некоторых литературных снобов) Альенде никогда не скрывала: пишет она не для критиков. Пишет для читательниц, которые узнают в её героинях себя — женщин, которых заставляли молчать, а они всё равно нашли способ говорить. Пусть даже голосом призрака, бродящего по фамильному дому.

Она давно живёт в Калифорнии, трижды была замужем, основала фонд поддержки женщин и девочек по всему миру — в честь дочери. И до сих пор, каждое восьмое января, садится за стол.

Может, письмо. Может, роман. Разница у неё, если честно, всегда была условной.

XIX век. Связь между Россией и Америкой была, мягко говоря, тонкой. Американцы писали про индейцев, про Дикий Запад. Русские — про крепостное право, про морозы, про что-то такое, что казалось американцам экзотикой.

Вдруг — в какой-то американский журнал (скажем, это был North American Review) попадает русский текст. Стихотворение. Или несколько стихотворений. Переведенные, конечно, с русского на английский, потому что читатели англоязычные. Но суть не в этом.

Суть в том, что редактор журнала опубликовал это. Взял риск. Может, потому что эскапизм, романтика? В России снег, там водится такой вот интересный литературный ландшафт...

И вот письма начали приходить. Обычные письма, написанные обычными американцами. Их дошло до писателя (если авт писатель вообще узнал о публикации — еще вопрос, потому что почта ужасная была, коммуникация медленная) ровно двенадцать штук.

Двенадцать писем.

Одно из них — от учительницы где-то на Среднем Западе. Она написала не очень длинное письмо (она же учительница, у нее ученики, она занята), но написала, что эти стихи ее потрясли. 'Я никогда не читала русскую поэзию. Я не знала, что в мире существует такой способ выражения чувств'. Что-то типа этого.

Письмо обычное. Ничего не примечательное. Но оно оказалось в архиве, потому что автор его не выбросил. Может, понравилось, что его читают далеко за морем. Может, просто архивировал переписку, потому что привык это делать.

Далее — советские литературоведы. Холодная война. Они ищут доказательства того, что русская литература влияла на западное сознание. Находят это письмо. Цитируют его. 'Смотрите, американка в 1850-х годах читала русского поэта и была поражена'. Значит, культурный обмен происходил!

Одно пи сьмо.

Далее — XX век, потом XXI. Исследователи находят остальные одиннадцать писем. Оказывается, писал еще один американец — адвокат, который писал про влияние русской философии на американское право. Писал философ, который цитировал русского автора в своих лекциях. И еще несколько человек.

Все эти письма существовали в архиве рядом, но цитировали только одно. Почему? Потому что в науке часто бывает так: если ты первый раз прочитал информацию в одной статье, то потом цитируешь эту же статью, а не первоисточник. Цитата нарастает на цитату. А первоисточник меркнет.

Иронично? Та самая учительница — ее письмо цитировали больше всех. Может, потому, что оно короче других, лаконичнее. Может, потому, что в учебниках литературы нужен простой пример, 'простой американец был поражен русским поэтом'. Может, потому, что первый исследователь, который нашел это письмо, выбрал именно его.

Теперь это письмо — памятник. Цитируют его названия, смысл. Все знают про учительницу. А про адвоката, про философа — мало кто помнит.

Разношу почту в деревне под Вологдой девятнадцатый год. Велосипед «Кама», сумка брезентовая через плечо, участок — восемь километров туда, восемь обратно, дважды в неделю. Пенсии, квитанции, изредка — письма, хотя кто их теперь пишет, разве что бабки друг дружке на соседнюю улицу.

Сосед мой, дед Афанасий, держит голубей. Штук тридцать, не меньше, гоняет их с крыши каждое утро свистом особым — заслушаешься. И был у него один, кличка Мартын, приметный такой, с сизым отливом на груди, повадился со мной... не знаю, как сказать... соревноваться, что ли.

Я велосипед качу по улице, он сверху летит следом, кругами. И стоило мне у калитки письмо в ящик опустить — он тут же садится на этот же ящик, головой крутит, будто проверяет работу.

Смешно было первые пару раз. Потом — не очень.

Потому что письма стали пропадать. Не все — одно из десяти, может, из пятнадцати. Хозяйка ждет квитанцию за газ, а ее нет и нет, хотя я точно помню, что клала. Списывали на почту районную, на сортировку, на что угодно — я и сама грешным делом решила, что забываю где-то.

А потом дед Афанасий чистил голубятню по весне и нашел там гнездо. Не обычное гнездо из веточек — а целый склад. Конверты, штук двадцать, все нераспечатанные, кое-где надклеванные с уголка. Мартын, оказывается, таскал их к себе не глядя — просто нравился ему шелест бумаги, наверное, или блеск марки. Сорочья натура, только в голубином исполнении.

Разбирали всей улицей это добро — кому квитанция за свет трехлетней давности, кому открытка от внучки из Мурманска.

А один конверт оказался моим. Личным. Без адреса отправителя, только «Марине Петровне, лично в руки». Пятнадцать лет пролежал в голубятне, между прочим — я как раз посчитала по штемпелю.

Открыла — а там от Николая, тракториста нашего, царствие небесное, который сватался ко мне еще в девяносто восьмом, да я его тогда отшила, за другого вышла. Написано коротко: ждать буду, сколько надо.

Не дождался. Умер он в двухтысячных, от сердца.

Стою теперь у почтового ящика иной раз, гляжу на небо — не летит ли где сизый с отливом. Мало ли что еще он мне приготовил на пятнадцать лет вперед.

Когда персонаж говорит неправду, он часто прерывает сам себя. Не потому, что его кто-то прерывает — потому, что его внутренний голос кричит: стоп, это неправда. Когда человек раздвоен, сомневается в себе, чувствует внутренний конфликт, его речь становится фрагментарной. Он начинает фразу, понимает, что говорит неправду, и отступает. Это показывает психологию глубже, чем любой внутренний монолог.

Персонаж, который прерывает сам себя, — это персонаж, который не согласен с самим собой. Может быть, одна часть его личности хочет одного, другая часть сопротивляется. Может быть, он лжет себе и не очень убедительно. Может быть, он пытается быть сильным, но не получается. Это показывает раскол.

Вариант первый: неправда. Персонаж начинает рассказывать историю, которая не соответствует его убеждениям. Фраза звучит так: «Я всегда был... нет, погодите, я не всегда был честным, я хотел сказать...» Здесь мы видим внутреннюю борьбу. Часть персонажа пытается выдать себя за кого-то другого, но другая часть восстает против этого.

Вариант второй: неуверенность. Персонаж не знает, что думает о происходящем. Его речь становится размытой: «Мне кажется, что... ну, не совсем кажется, скорее я уверен, но... может быть, я ошибаюсь». Это человек, который потерял грунт под ногами. Его самопрерывание показывает, что он сам не знает, во что верит.

Вариант третий: социальная маска. Персонаж начинает говорить то, что его класс требует сказать, но его истинная личность вырывается наружу: «Я, конечно, согласен, что бедные должны... то есть, я имею в виду, что они страдают от несправедливости, и это...» Здесь воспитание и истинные убеждения входят в конфликт.

Вариант четвертый: потеря контроля над эмоциями. Персонаж пытается говорить спокойно, но эмоции прорываются: «Это было справедливое решение, я понимаю логику... нет, хорошо, может быть, я немного расстроена, может быть, больше, чем немного...» Здесь его попытка сохранить маску разрушается на глазах читателя.

Это все — самопрерывание. Оно показывает психологию более честно, чем прямое описание чувств. Когда персонаж говорит сам с собой через отступления и поправки, читатель видит, что внутри у него война. Используй это.

В районную газету «Ленинская искра» меня взяли литсотрудником в семьдесят третьем. Оклад — восемьдесят пять рублей. Обязанности простые: вычитывать чужие ошибки и делать вид, будто своих у меня не бывает.

Работал я на машинке. «Украина», черная, тяжелая, довоенного, кажется, происхождения — хотя за это не поручусь. Стучала она так, что в соседнем кабинете переставали спорить о надоях. Я ее любил. Настолько, насколько вообще можно любить предмет, который весит восемь килограммов и пахнет машинным маслом.

И вот однажды утром она сломалась.

Не вся. Сломалась одна литера. Буква «р». Рычажок хрустнул где-то в глубине, буковка запала внутрь и наружу больше не выходила — как совесть у иных наших передовиков.

Казалось бы, мелочь. Одна буква из тридцати с лишним.

А вы попробуйте написать районную газету без буквы «р». Без «труда», без «рекорда», без «партии», без «товарищей». Даже «Заря Приладожья» — и та без «р» превращается неизвестно во что.

Я пошел к редактору. Редактором был у нас Пал Палыч Скворцов — человек тихий, осторожный, с лицом, на котором давно и навсегда поселилось выражение «я тут ни при чем».

— Пал Палыч, — говорю, — беда. Машинка «эр» не бьет.

— А ты бей осторожнее.

— Литера сломана. Внутри.

Он подумал. Долго. Так думают люди, которым думать, в общем, нечем.

— Мастер придет во вторник. Может, в среду. Новую машинку дадут по разнарядке. В следующем квартале.

— А номер сдавать сегодня к ночи.

— Вот и сдавай, — сказал Пал Палыч и углубился в бумаги, которых на его столе отродясь не бывало.

Была у секретарши Люси вторая машинка, «Москва», легонькая, как балерина. Но «Москву» на ночь запирали в сейф, а ключ от сейфа Пал Палыч уносил домой. Зачем — не спрашивайте. У нас многое запиралось без всякой причины. Просто на всякий случай. Случай, впрочем, ни разу не наступил.

И остался я один. С восемью килограммами железа, у которого не было буквы «р».

Думал я минут двадцать. Или сорок. Кто их считал.

А потом придумал.

Я стал печатать весь номер как есть — а на месте «р» оставлять пустое место. Дырочку. Пробел. Отстучу строчку, а там, где должна быть буква, — воздух. И так — четыре полосы. Передовицу про ремонт фермы, заметку «Люди наших полей», сводку, объявление о киносеансе.

Потом достал плакатное перышко, «звездочку», тоненькое.

И начал вписывать «р» от руки. Каждую. В каждое слово.

К полуночи я перестал быть человеком. Я стал устройством по нанесению буквы «р». Глаза слезились, спина не разгибалась, а перед лицом плавали маленькие черные закорючки, будто головастики в банке. «Ударный». Головастик. «Труженик». Головастик. «Дорогие товарищи». Два головастика подряд.

Я считал. От нечего делать — считал. За ночь я вписал семьсот сорок одну букву «р». По три копейки за штуку, если по совести, вышло бы рублей на двадцать. Мне не заплатили ни копейки. Но об этом после.

Под утро номер был готов. И, между нами, готов был отлично. Я вписывал так старательно, с таким нажимом, что мои рукописные «р» вышли жирнее, чернее, породистее печатных. Гляделись — загляденье. Ни одна собака не отличила бы.

Сдал в типографию. Пришел домой. Упал. Спал, как убитый механизм.

А через день — вызывает Пал Палыч.

Иду и думаю: ну, все. Заметил. Сейчас будет про «самоуправство» и «искажение печатного облика советской газеты».

Вхожу. А Пал Палыч сияет. Первый раз за три года вижу на его лице не «я ни при чем», а прямо-таки живую человеческую радость.

— Голубчик! — говорит. — Ты гений.

И протягивает мне письмо. Читательское. От персонального пенсионера Гуляева, улица Садовая, дом четыре.

«Уважаемая редакция, — писал Гуляев. — Всю жизнь выписываю вашу газету и всю жизнь читаю ее в очках. А последний номер прочитал без очков! Впервые! Особенно хороши буквы Р — жирные, четкие, видные издалека. Прошу и впредь печатать таким же выразительным, идейным шрифтом».

Пал Палыч постучал пальцем по письму.

— Это, брат, находка. Это почин. Художественное, можно сказать, оформление. Я уже в область позвонил. Заинтересовались.

— Пал Палыч, — говорю тихо, — так это ж я от руки. Машинка сломана. Я эти «р» пером вписывал. Ночь целую.

Он махнул рукой:

— Тем более! Своими, значит, силами, без разнарядки. Инициатива. Будешь так каждый номер.

Мастер, между прочим, машинку через неделю починил. «Р» забила как новенькая.

Только кому она теперь нужна, эта «р».