Лента контента

Когда говорят «антиутопия» — первым называют Оруэлла. Потом, может быть, Замятина. Хаксли — третьим, четвертым, а то и вовсе забывают. Между тем его книга вышла на семнадцать лет раньше «1984» и описывает совсем другой способ сломать человека. Оруэлл бил страхом. Хаксли — счастьем. И второй вариант, если уж быть честным, страшнее.

Мир Мирового Государства не пытает и не грозит. Он угощает. Сома — универсальная таблетка от грусти и тревоги; сенсорные кинотеатры с запахами и прикосновениями; секс как гигиена, без лишних привязанностей. Граждане этого мира не несчастны — они радостны, по-настоящему, органически, необратимо. И вот тут у читателя появляется что-то холодное под ребрами — не страх, а узнавание. Откладываешь книгу, берешь телефон, листаешь ленту с персонализированными рекомендациями. Думаешь: погоди-ка.

Олдос Хаксли, 1932 год. Жанр — антиутопический роман. Около трехсот страниц в стандартном издании. Три вечера, если читать спокойно. Несколько недель послевкусия — если читать честно.

Итак: Бернард Маркс, альфа-плюс с избыточным количеством мыслей и чем-то не тем в пропорциях тела — говорят, при кондиционировании что-то пошло не так. Не революционер. Просто человек, которого не зовут на вечеринки и который от этого злится. Ленайна Краун — правильная, красивая, откондиционированная до блеска, нормальная во всем, в чем надо быть нормальной. И Дикарь — Джон, выросший в Резервации среди грязи и ритуалов, читавший Шекспира, знающий вкус настоящей боли и что такое мать. Три персонажа, три угла зрения на один вопрос: что случается, когда живой человек встречает идеальную систему?

Язык Хаксли — это отдельная история. Он пишет без воды. Ни одного лишнего предложения, ни одного украшения ради украшения. Детали мира набросаны вскользь: Дельты носят хаки, Альфы носят серое, слово «мать» является непристойным ругательством, история до эры Форда засекречена как порнография. Читатель складывает мир сам — из осколков, брошенных в тексте, без авторских объяснений. Почти без объяснений: в середине книги Хаксли все-таки не выдерживает и начинает растолковывать. Но об этом ниже.

Персонажи настоящие — и это главный сюрприз для тех, кто идет в роман за идеями и не ждет людей. Бернард не герой. Он обиженный умник, который бунтует не из принципа, а потому что его самолюбие уязвлено; и при первой возможности почувствовать себя важным — сразу пасует, разворачивается. Это честно и несимпатично — и именно поэтому правда. Гельмгольц Уотсон интереснее: человек, у которого есть все, который чувствует что-то фундаментально не то, но не может назвать. Тупик изнутри, без внешней причины. Такое сложнее написать, чем открытый протест, — и у Хаксли получилось.

Идеи — их много, и они не лежат на поверхности. Не буду расписывать: это хуже спойлера. Скажу одно: роман задает вопрос о том, чего стоит настоящее счастье и готовы ли мы платить такую цену. Эта мысль не приходит во время чтения — она приходит потом. Ночью, через неделю. Возьмешь телефон, увидишь push-уведомление «посмотри этот смешной ролик» — и вдруг: о.

Теперь честно о том, что не работает.

Женские персонажи. Беда. Ленайна функциональна, не жива — и да, отчасти это авторский замысел: она идеально откондиционирована, у нее не должно быть глубины. Но читать ее все равно неинтересно. Линда, мать Дикаря, — существует как ходячая метафора, без лица и без характера. Обе вызывают одно ощущение: Хаксли их писал без особого старания.

Середина провисает. Страниц сорок, примерно в центре романа, — чистая экскурсия по механизмам системы. Как устроено кондиционирование, как работают касты, почему потребление важнее чувств. Нужно для понимания мира — да. Медленно — тоже да. Единственный момент, когда книгу можно отложить без вины.

Финал. Не буду называть событий — только ощущение. Весь роман Хаксли работал тихо, с умной иронией, не нажимая. В финале он как будто решил, что читатель не понял, — и нажал. Слишком прямо. Один лишний абзац, один лишний жест. Немного жаль.

Для кого книга? Для людей, которым нравится думать после прочтения, а не во время. Для тех, кого пугает не будущее с Большим Братом, а будущее с довольными, добровольно упрощенными людьми. Для всех, кто прочел «1984» и думает, что это все про антиутопии.

Для кого не подойдет: если нужно расслабиться — не та книга. Она зудит. Если хочется сюжетного экшна — тоже нет. Хаксли медленный, умный и требует присутствия.

Вердикт: читать. Обязательно. В 1932 году Хаксли написал о 2020-х точнее любого футуролога. Не потому что предсказал технологии. Потому что понял человеческую слабость к удобству. К тому, чтобы не думать. К соме в любом ее виде.

Оценка: 8 из 10. Один балл снят за слабые женские персонажи, один — за провисающую середину. Восемь оставшихся — за язык, за живых персонажей, за идеи, за то, что книга через девяносто лет не устарела ни на страницу. Страшная книга. Хорошая.

— Рукопись одобрена!
— Ура!
— Контракт подписан!
— Шикарно!
— Аванс получен!
— Поздравляю!
— Осталась мелочь: написать книгу.

Нет, подождите. Давайте честно.

«Имя розы» — книга, которую покупают, чтобы сказать, что читали. И в этом нет ничего постыдного, потому что первые сто страниц она сопротивляется: латинские цитаты без перевода, схоластические споры, имена, которые не удержать в голове. Потом — р-раз — и ты уже третий час не отрываешься, забыл поужинать, горит свет в половине третьего ночи.

Умберто Эко, итальянский семиотик и профессор Болонского университета, написал этот роман в 1980 году. Детектив. Исторический. С убийствами в средневековом монастыре. С Шерлоком Холмсом в рясе — его зовут Вильгельм Баскервильский, и Эко даже не пытался скрыть отсылку. XIV век, Северная Италия, монастырская библиотека-лабиринт, где по ночам что-то происходит, а монахи умирают с перепачканными пальцами и почерневшими языками. Звучит как готика? Да. Звучит просто? Категорически нет.

Вот в чем штука с этим романом: Эко пишет детектив для людей, которым детектив как жанр немного тесноват. Загадка убийства тут — только оболочка. Внутри — история о цензуре, о том, что знание опасно, о смехе и страхе, о том, зачем вообще читать книги и что будет, если одна книга окажется настолько важной, что за нее можно убить. Буквально.

Вильгельм Баскервильский — это удовольствие отдельного рода. Не потому что он безупречен. Как раз наоборот: он ошибается, строит красивые теории, которые рассыпаются, приходит к правильному ответу по неправильным причинам. И в этом — главный укол всему детективному жанру. Метод дедукции препарируется аккуратно и без злорадства: а что если логика выводит нас к верному результату случайно? Что если мир не устроен так, чтобы его можно было разгадать?

Монастырская библиотека заслуживает отдельного разговора. Эко строит ее как настоящий лабиринт — не метафорически, а конструктивно, с описаниями, по которым можно нарисовать план. Исследователи так и делали, и план сходился. Это не декорация: библиотека здесь — живой персонаж, главный противник, хранитель тайны. В ней темно, в ней блуждают, в ней теряются. Где-то в запретных комнатах хранится книга — вторая часть «Поэтики» Аристотеля, посвященная комедии и смеху. Та самая, которую многие считали утраченной навсегда.

Почему именно смех? Это и есть сердце романа, его болевая точка. Один из персонажей — старый слепой монах Хорхе — искренне убежден: смех разрушает страх, а страх необходим для веры. Если люди научатся смеяться над смертью, над дьяволом, над властью — все рухнет. Это не карикатурный злодей с мотивом «просто злой»; это человек с убежденностью, которую понимаешь даже тогда, когда она тебя ужасает. Понимаешь — и это хуже всего.

Слабые стороны — тоже есть. Первые 80 страниц — испытание. Эко вываливает теологические споры XIV века без анестезии: если вы не знаете, кто такие францисканцы, почему бедность Христа была политически взрывоопасной темой и что такое номинализм — придется либо гуглить, либо терпеть ощущение, что разговор идет поверх головы. Некоторые читатели не выдерживают. Финал, в свою очередь, намеренно лишает вас катарсиса: детектив решается, но не так, как полагается жанру. Торжества справедливости нет. Есть разрушение и горькая последняя фраза, после которой книгу откладываешь и некоторое время смотришь в стену — не от грусти, а потому что в голове что-то продолжает ворочаться, как жернов. Раздражает? Да. Это и есть цель.

Книга высокомерна по отношению к читателю — намеренно, продуманно, но все же. Эко слишком наслаждается собственной эрудицией; иногда чувствуется, как он смотрит поверх очков и ухмыляется. Некоторые диалоги — чистые лекции в разговорной обертке, где собеседник нужен только чтобы вставить «и что же?» в нужный момент.

Читать стоит тем, кому нравится, когда книга не уважает их комфорт. Тем, кто готов к средневековой схоластике как к антуражу, а не как к препятствию. Тем, кто любит детективы, но уже немного устал от жанровых конвенций — от этой уверенной поступи логики к разгадке, от обязательного торжества в финале. Не читать — если пришли за динамикой, если хочется, чтобы все шло быстро и понятно с первых страниц, если латынь и средневековье вызывают не любопытство, а зевоту.

Оценка: 8 из 10.

Не 10 — потому что высокомерие все же заметно, и иногда это раздражает сильнее, чем следует. Но 8 — это очень много. Это роман, который меняет что-то в голове после прочтения. Не взгляды, не убеждения — именно в голове, в том, как думаешь о книгах, о знании, о том, что вообще значит «разгадать» что-нибудь. После «Имени розы» некоторые детективы кажутся слишком самоуверенными — слишком уверенными в том, что мир поддается логике, что за каждым преступлением стоит понятный мотив, что справедливость — нормальный итог расследования.

Может, и поддается. Может, и нет.

Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. «Роза первозданная существует лишь в имени; голыми именами владеем мы». Хорошее последнее слово для книги о том, что знание убивает.

Жан-Батист Гренуй не просто убийца. Он — художник. Это Патрик Зюскинд хочет, чтобы вы так думали. И, что самое жуткое, у него получается.

«Парфюмер. История одного убийцы» вышел в 1985 году, и с тех пор его купили более пятнадцати миллионов раз. Пятнадцать миллионов человек прочитали историю серийного маньяка, который убивает молоденьких девушек ради их запаха, — и назвали это шедевром. Один из тех редких случаев, когда хочется спросить: вы вообще о чём читали?

Гренуй — существо без запаха. Буквально. Родился в рыбных рядах Парижа, мать бросила его прямо на рыбьих кишках, чуть не погиб несколько раз — от рук мамаши, от монастырского равнодушия, от кожевенных ядов. Вырос каким-то нечеловеком: не разговаривает нормально, не понимает социальных норм, людей воспринимает как запахи. Никак иначе. И вот что важно: он не пахнет сам. Совсем. Это делает его невидимым — мир буквально его не замечает. Зюскинд строит метафору с хирургической точностью: человек без запаха — человек без места среди людей, без права на существование, без души. Это страшно. По-настоящему страшно, не в смысле «ой, жутко».

Но вот где начинается разговор, который никто не хочет вести. Зюскинд пишет о Гренуе с восхищением. Не с ужасом — с восхищением. Без дистанции, без осуждения. Автор словно стоит рядом и шепчет в ухо: смотрите, какой феноменальный нюх! Какой гений! И читатель — тоже стоит рядом. Тоже восторгается. Потому что Зюскинд настолько хорош в своём деле, что вы начинаете болеть за маньяка. Понимаете? Вы переживаете за убийцу девочек-подростков. Это либо блестящий литературный трюк, либо что-то не так с нами всеми. Возможно, и то и другое.

Зюскинд решил написать роман, где главный герой живёт в мире запахов. Полностью. Не образно — буквально. Восемнадцатый век, Париж, вонь на каждой странице: рыба, навоз, кожевенные мастерские, пот толпы, пудра аристократов. Другой писатель сказал бы «он почувствовал неприятный запах» — и пошёл бы дальше. Зюскинд разворачивает целую симфонию. Страниц на пять. С классификациями, иерархиями, оттенками. Это либо сводит с ума от восхищения, либо от раздражения. Середины нет — я проверял.

Язык — отдельный разговор. Немецкий оригинал и без того хорош, но русский перевод Элеоноры Венгеровой — это почти самостоятельное произведение. Предложения то разворачиваются медленно, с придаточными, как тяжёлая портьера в нетопленном зале, то — стоп. Один удар. Коротко. Гренуй убил.

Именно это делает книгу неудобной: она красивая. Что значит — убийство красиво написано? Это вообще этично — читать и получать эстетическое удовольствие от описания смерти молодых женщин? Зюскинд не даёт ответа. Он просто пишет — и улыбается где-то там, за страницами. Примерно так, как улыбался бы Набоков.

Финал. Без спойлеров? Ладно, один маленький: финал абсурдный. Причём намеренно. Гренуй применяет своё творение — и происходит... ну, такое. Что-то между массовой оргией и религиозным экстазом. Это или гениально, или Зюскинд перечитал Камю и маркиза де Сада и решил поиграть с обоими сразу. Можно спорить до утра — именно так и работает книга, которую стоит читать.

Кому читать? Если любите истории, где нет однозначного злодея, где автор не ведёт вас за ручку к «правильному» выводу — вот оно. Если любите, когда литература задаёт неудобные вопросы про природу гения, про то, чем искусство отличается от преступления, про цену красоты — сюда. Если просто хочется плотного, умного, стилистически богатого текста — тоже сюда.

Кому не читать? Если убийство женщин как сырьё для творческого процесса — жёсткий стоп-сигнал, уважаю. Книга не церемонится с жертвами Гренуя: они красивые, они хорошо пахнут, они умирают. Характеры — ноль. Зюскинд намеренно лишает их человечности, чтобы показать мир глазами убийцы. Эффект достигается — но ощущение остаётся неприятное, как что-то застрявшее под рёбрами.

«Парфюмер» — это не про маньяка. Это про творца, который идёт к своей цели без оглядки на мораль. Про одержимость. Про то, что гений и чудовище — не противоположности, а бывает, одно существо. Зюскинд написал роман, который ставит неправильный вопрос: что важнее — шедевр или цена, которую за него заплатили? Самое неприятное: он не знает ответа. И вы после прочтения тоже не будете знать. Просто будете сидеть с этим. Может быть, долго. Стоит читать? Да. Но потом не жалуйтесь, что было неудобно.

В книжном магазине есть специальная полка. Она всегда немного в стороне — за детективами, под фантастикой, иногда вообще в углу рядом с сувенирами. «Графические романы», написано на табличке. Потому что слово «комикс» там писать стыдно. Будто непристойность какая-то.

Ну-ну.

Давайте по-честному: три четверти людей, которые смотрят на эту полку с лёгким превосходством во взгляде, последний раз открывали что-то серьёзное году в 2015-м. А «Хранители» Алана Мура — это 416 страниц плотного текста, сложнейших аллюзий, политического анализа, который до сих пор разбирают на университетских курсах. Но нет. Картинки же. Значит, несерьёзно. Значит, не книга.

Вот тут мне хочется задать вопрос.

Что вообще делает книгу книгой? Обложка? Есть у комикса. Страницы? Тоже есть. Текст? Полно текста — диалоги, подписи, внутренний монолог персонажей, авторские ремарки. История? Да, и история иногда такая, что какой-нибудь «Мастер и Маргарита» нервно курит в сторонке — образно говоря, не буквально, конечно. В общем, формальные признаки налицо. Но что-то всё равно мешает приравнять «Мауса» к «Войне и миру». Что именно — и есть настоящий вопрос.

Аргумент первый, который приводят противники: «В книге должно быть только слово. Слово — это и есть литература». Красиво. Только вот незадача: когда Гомер пел «Илиаду» под аккомпанемент, это тоже было «только слово»? Когда средневековые рукописи украшали миниатюрами настолько детальными, что их изучают отдельно от текста — это не книги были? Японские рукописи эпохи Хэйан сочетали каллиграфию и рисунок как единое высказывание, и никому тогда не пришло в голову объявить их «несерьёзными». Граница между «книгой с иллюстрациями» и «комиксом» куда более зыбкая, чем нам хочется думать. Честно говоря — она практически не существует.

Второй аргумент: «Комиксы — для детей». Хорошо. «Сага» Брайана К. Воана — для детей? Там секс, война, расизм, наркотики и одна из самых честных историй о родительстве, какую мне доводилось читать. «V значит Вендетта» Мура — политический манифест в картинках, повлиявший на реальные протесты в десятках стран. «Маус» Арта Шпигельмана — про Холокост, глазами выжившего, через метафору мышей и кошек. В 1992 году «Маус» получил Пулитцеровскую премию. Специальную — потому что обычная номинация под него не подходила категориально. Это была первая графическая работа-лауреат. Комитет помялся, почесал затылок и всё-таки дал. Потому что не дать было бы просто неприлично.

Теперь о Шекспире. Знаете, в чём ирония? Пьесы в его время считались низким жанром — развлечение для черни, для трактирных завсегдатаев, которые стояли в партере и жевали орехи во время монолога Гамлета. Элита ходила в оперу. Серьёзная публика читала латинских авторов. Шекспир — это был попкорн своего времени. Массовое. Коммерческое. Рассчитанное на широкую аудиторию с невзыскательным вкусом. Сейчас смешно — но механизм работает одинаково в любую эпоху: сначала что-то объявляют несерьёзным, потом ждут лет сто, потом включают в программу университетов.

Тот же путь проходил роман. Да, обычный роман. В XVIII веке роман был жанром для прислуги и барышень с расшатанными нервами. «Дон Кихот» — пародия на рыцарские романы, то есть изначально высмеивал уже низкий жанр. Флобер когда писал «Мадам Бовари», это было скандально. Потом — Нобелевская премия, программа средней школы, экранизации. Жанры не рождаются академическими; их делают академическими постфактум, когда признавать невозможно стало бы уже совсем стыдно. Комикс сейчас — примерно там, где роман был в 1750 году.

И вот что интересно с точки зрения чисто технической. Комикс требует специфической грамотности — нет, правда. Это не «картинки с подписями», которые понимает любой. Здесь работает логика монтажа: между кадрами — пропущенное время, которое читатель достраивает сам. Угол обзора, крупность плана, пустота между панелями — всё это несёт смысл. Скотт Макклауд в своём трактате «Понимание комикса» (который сам выполнен в формате комикса — метаирония чистейшей воды) показал: работа с пространством между кадрами требует активного участия читателя больше, чем проза. В прозе автор прописывает всё. В комиксе — предлагает. Читатель домысливает. Это ближе к поэзии, чем к роману — если уж проводить аналогии.

Есть ещё один момент, который почему-то забывают. «Персеполис» Маржан Сатрапи — автобиография иранской девочки, пережившей Исламскую революцию. Книга переведена на 25 языков. Входит в программы по истории Ближнего Востока во французских лицеях. В некоторых американских школах её запретили — что само по себе лучшая рекомендация из возможных. Запрещают только то, что работает, что задевает, что заставляет думать. Плохие книги не запрещают. Плохие книги просто забывают.

«Персеполис» не забывают.

Так что вот мой ответ, и я не стану делать вид, что ситуация сложнее, чем она есть: да, комикс — это книга. Другая книга. Книга, которая использует язык изображения так же осознанно, как роман использует язык слова. Называть комикс «не книгой» — примерно то же самое, что называть кино «не искусством» на том основании, что там нет статичных полотен. Или объявлять джаз «не музыкой», потому что слишком громко и непредсказуемо. В общем, дело вкуса — но не факта.

Факты говорят иное. И факты, в отличие от снобизма, не стареют.