Ночные ужасы

Есть такая байка. Набокова на лекции в Корнелле спросили — не жаль ли ему было бросать русский. Он ответил что-то вроде: моя личная трагедия, которую никого не касается, состоит в том, что я вынужден был отказаться от своего природного языка. Личная трагедия. Не метафора для интервью — он это всерьёз.

А теперь вопрос на засыпку: чья «Лолита» лучше — русская, которую Набоков сам же и перевёл, или английская, оригинальная? Большинство скажет — английская. И это довольно жестокая ирония, если вдуматься. Человек считал уход из родного языка трагедией, а потом написал на чужом свою главную книгу.

Предательство? Ну да, если верить самому Набокову на слово. Только вот верить писателям на слово о них самих — занятие безнадёжное. Они врут даже когда не хотят.

Джозеф Конрад — вот кто действительно интересный случай. Поляк, чей родной язык польский, второй — французский, а английский он выучил взрослым, уже матросом, лет в двадцать с чем-то. Говорил на нём до конца жизни с диким акцентом — современники вспоминали, что понять его в разговоре было тяжело. А писал так, что вошёл в канон английской литературы двадцатого века, наравне с теми, для кого английский был единственным родным. «Сердце тьмы». «Лорд Джим». На языке, который он освоил третьим по счёту и говорил на нём коряво до седых волос.

Вот и думай теперь: может, для прозы устная беглость вообще не главное?

Беккет пошёл другим путём — и тут интереснее всего. Ирландец, чей родной язык английский, в зрелом возрасте сознательно перешёл на французский. Не потому что забыл английский, а потому что французский заставлял его писать хуже. Буквально — он так и объяснял: на чужом языке легче избегать стиля, легче писать без украшательств, без автоматизма красивой фразы, которая сама выскакивает из-под пера родного языка. «В ожидании Годо» написан по-французски. Потом Беккет сам перевёл его на английский — и получилось два оригинала одной пьесы, ни один из которых переводом не назовёшь.

Тут и открывается фокус. Родной язык — это не только преимущество. Это ещё и ловушка красивости, привычки, готовых оборотов, которые несутся сами, пока ты спишь за письменным столом.

Милан Кундера ушёл из чешского во французский в эмиграции — и потом годами переписывал старые чешские романы, вычищая их под контролем нового, французского слуха. Джумпа Лахири, американка бенгальского происхождения, лауреат Пулитцера за тексты на английском, в какой-то момент решила писать только по-итальянски — языке, который выучила взрослой, из чистого упрямства и любви. Итог — книга «In altre parole», «Иными словами», написанная на языке, которым она владела хуже всего из своих трёх. Сама объясняла: по-английски она пишет как дома, привычно и слишком гладко; по-итальянски — как будто заново учится ходить, и в этом спотыкании есть что-то честное.

Заново учится ходить. Хороший образ для всей этой истории.

Ха Цзинь, китаец, оказавшийся в США после Тяньаньмэнь, начал писать по-английски — и признавался, что делает это отчасти потому, что на английском не так больно. Китайский тянет за собой слишком много: семью, государство, цензуру, которая сидит в самой структуре языка ещё до того, как ты начал писать хоть слово. Английский оказался нейтральной территорией. Чистым листом без фамильных призраков.

Вот тебе и ответ на вопрос «предательство или рождение заново». Иногда чужой язык — это не измена, а побег. Из семьи, из режима, из собственного прошлого «я», которое слишком много знает и слишком многого боится.

Лингвисты, кстати, подтверждают то, что писатели давно нащупали интуитивно: билингвы буквально по-разному думают на разных языках. Не только говорят — думают. Эксперименты показывают, что один и тот же человек отвечает на этические дилеммы иначе в зависимости от языка вопроса; на неродном языке решения выходят более рациональными, менее эмоционально нагруженными, потому что язык детства тянет за собой все старые страхи и стыд, а выученный взрослым — нет. Получается, смена языка для писателя — это не просто смена инструмента. Это смена личности, которая этим инструментом думает.

Так кто же прав — те, кто зовёт это предательством, или те, кто зовёт это рождением заново? Кажется, и те и другие. Просто одно без другого не бывает. Чтобы родиться на новом языке, надо сперва похоронить часть себя на старом. Набоков не соврал про трагедию. Он просто забыл добавить, что из этой трагедии вышла «Лолита» — а без неё английская литература была бы чуточку беднее.

Джордж Оруэлл написал «1984» в 1949 году, за год до собственной смерти — и это, к слову, многое объясняет в тоне текста. Жанр — антиутопия, объем — около 90 тысяч слов, три части плюс приложение о новоязе, которое почти никто не читает, а зря. Книга разошлась тиражом в десятки миллионов и породила слово, ставшее нарицательным. «Оруэлловский» — теперь это почти диагноз для целых государств.

О чем роман? Уинстон Смит работает в министерстве Правды и переписывает историю — буквально, вручную, каждый день. Вчерашняя газета говорит одно, сегодняшняя — прямо противоположное, и оба варианта считаются истиной, потому что так решила Партия. Вокруг — вечная война где-то на границе, телекраны в каждой комнате и Большой Брат с плаката, который не моргает никогда.

Звучит знакомо? Вот именно поэтому книгу так любят цитировать вне контекста.

Но если отбросить плакатную обертку — а ее многие принимают за суть — окажется, что роман вовсе не про слежку. Слежка тут декорация. Оруэлла интересует другое: что происходит с мышлением человека, если у него отобрать слова для несогласия. Новояз — не просто выдуманный язык, это философский эксперимент: если убрать из словаря понятие «свобода», сможет ли человек вообще подумать о ней? Ответ, который дает автор, довольно мрачный. И довольно убедительный, чего уж там.

Что хорошего в этой книге — а хорошего немало, несмотря на репутацию «обязательного школьного чтения», которая многих отпугивает заранее. Во-первых, стиль. Оруэлл писал суховато, почти протокольно, и это работает на текст идеально: холодная проза усиливает ужас происходящего сильнее, чем любые эмоциональные всплески. Возьмите сцену в министерстве Любви — там ни одного лишнего слова, а читать физически неприятно. Это мастерство, не случайность.

Во-вторых — двоемыслие. Термин, который Оруэлл ввел мимоходом, а он оказался точнее любой политологической теории: способность одновременно верить в две взаимоисключающие вещи и не замечать противоречия. Прочитайте любую ленту новостей сегодня — и вы поймете, зачем автор это придумал.

Стоп.

Я обещал не пересказывать сюжет, но не могу не сказать одно: финал романа многих разочаровывает. Кто-то ждет бунта, кто-то — искры сопротивления, которая разгорится после последней страницы. Ее не будет. И вот тут начинается расхождение читателей на два лагеря — тех, кто считает это гениальной честностью автора, и тех, кто чувствует себя обманутым.

Теперь о плохом, потому что рецензия без недостатков — не рецензия, а реклама. Первая треть книги тянется медленно, очень медленно; Оруэлл долго выстраивает декорации, прежде чем что-то начинает происходить. Читателю, привыкшему к динамичным современным антиутопиям вроде «Голодных игр», тут будет откровенно скучно первые семьдесят-восемьдесят страниц. Персонажи, скажем прямо, тоже не блещут психологической глубиной — Уинстон функционален, Джулия и того более схематична, она нужна скорее как идея, чем как живой человек со своими причудами и слабостями.

Есть и другая проблема, которую редко признает вслух: книга местами публицистична до занудства. Приложение про новояз, вставки с якобы цитатами из вымышленной книги Голдстейна — все это интересно с интеллектуальной точки зрения, но темп повествования от этого страдает заметно. Оруэлл, судя по всему, торопился высказать все мысли, которые накопил, — и не всегда заботился о том, чтобы читателю было увлекательно.

Кому книга точно не подойдет? Тем, кто ищет остросюжетный триллер с погонями и неожиданными поворотами. «1984» — это медленный, тяжелый разговор о природе власти, и если вы настроены на легкое чтение перед сном, выбирайте что-то другое. А вот тем, кого интересует, как устроена пропаганда и почему люди добровольно отказываются от правды ради спокойствия, — это, пожалуй, одна из самых важных книг двадцатого века. Причем не потому что она предсказала технологии слежки — с этим как раз не все так однозначно, — а потому что она объяснила психологический механизм подчинения куда точнее любого учебника.

Вердикт: читать нужно, но не как антологию ужасов про камеры наблюдения, а как исследование того, что происходит с языком и мышлением, когда государство берет их под контроль. Перечитывать тоже стоит — с возрастом текст читается иначе, острее, злее.

Оценка: 9 из 10. Балл снимаю за затянутое начало и плоских второстепенных персонажей — Оруэлл был мыслителем экстра-класса, но не всегда романистом такого же уровня. Впрочем, для книги, которую написал смертельно больной человек в спешке, результат получился пугающе точным.

Всеволод Тарасович пек хлеб в булочной у товарной станции тридцать лет подряд — без выходных, разве что под Новый год позволял себе лишний час сна.

Каждую ночь, часа в три, он клал на подоконник со двора свежий батон. Теплый еще, с хрустящей корочкой. К утру тарелка пустела — крошки не оставались. Бродяга, думал он. Может, бывший зэк, может, спившийся сосед — какая разница, лишь бы не с голоду.

В декабре простыл, слег на неделю. Батон класть было некому.

Через семь дней, вернувшись к печи, он глянул в окно: у подоконника сидела худая рыжая кошка с двумя котятами и жалобно смотрела на пустое место.

Всеволод Тарасович улыбнулся и достал из печи еще горячий батон.

Мизерное действие может нести вес целой вселенной. Завтрак. Яйцо на тарелке. Нож скрежещет по фарфору — и вот это уже не просто еда, это последний завтрак перед разрывом отношений или первый после освобождения. Совет: найди в сцене самый незначительный предмет или жест и заставь его нести огромный вес — не через рассуждения, а просто его присутствием.

Мизерное действие может нести вес целой вселенной. Посмотри: завтрак. Яйцо на тарелке. Нож скрежещет по фарфору, и уже это становится не просто едой — это целый мир. Потому что для персонажа это не завтрак. Это последний завтрак. Или первый после возвращения. Или завтрак, который он готовит для человека, который его уже не любит.

Литература Кафки держится именно на этом. Маленький офисный служащий. Обычная компания. Обычный день. И вот — письмо. Одно письмо. Бумажка. Слово в приказе. И вся жизнь сломана. Не потому, что случилось что-то грандиозное. Потому что читатель видит, как маленькое становится чудовищно огромным.

Как это работает на практике? Найди в сцене самый мелкий, самый незначительный предмет или действие. Теперь заставь его нести огромный вес. Не через авторский комментарий, не через слова рассказчика, которые объясняют: «Это было важно». Просто поставь его туда, в центр сцены, как будто это само по себе самое важное в мире. И читатель почувствует несоответствие. Он увидит, что под этой мелочью скрывается целая гора смысла. Один предмет в руках персонажа говорит больше, чем целая сцена. Потому что читатель видит контраст между масштабом предмета и его значением в жизни этого человека.

Три года назад заложил роман чеком и бросил на середине.

Вчера открыл — сюжет не помню вообще. А чек целехонький: молоко, лампочки, корм коту.

Про книгу — ни строчки в памяти. А по чеку помню все. И то, что кот тогда еще был жив.

Работаю проводником на поезде Москва — Адлер, купейный вагон номер шесть, двенадцатый год как в пути. Насмотрелась всякого — и зайцев ловила, и роды один раз чуть не принимала, слава богу, до Ростова доехали вовремя.

Но такого пассажира, как в прошлом августе, не забуду.

Села семья — мама, папа, дочка лет десяти и попугай жако в клетке, серый такой, важный, смотрит на всех, будто он тут главный. Билет ему отдельный, кстати, не купили — провезли как ручную кладь, хотя я потом жалела.

Птица оказалась говорящая. Причем не просто «Кеша хороший», а полноценно повторяла фразы, которые слышала. А слышала она в основном меня — потому что клетку поставили у самой двери купе, а я мимо каждые полчаса хожу с объявлениями.

К вечеру попугай выучил мое коронное: «Уважаемые пассажиры, через десять минут прибываем на станцию, приготовьте документы».

И начал это повторять. Каждые пятнадцать минут, без остановки на реальное прибытие, просто когда вздумается.

Представьте вагон ночью, все спят, и вдруг из шестого купе раздается моим голосом: «Уважаемые пассажиры, через десять минут прибываем...» Люди вскакивают, документы шарят, кто-то с полки чуть не свалился спросонья.

Я сначала думала, кто-то из соседнего вагона так шутит через дверь. Прибежала разбираться — а там попугай сидит, довольный, головой качает.

Три раза за ночь так подняла весь вагон эта птица. К утру пассажиры уже смеялись, а не злились — придумали игру: угадать, объявляет попугай или я. Голос, кстати, у него мой скопирован был почти точь-в-точь, даже интонацию переняла, с этим легким южным акцентом, который у меня с детства в Краснодаре остался.

Хозяева извинялись без конца, клетку в итоге чехлом накрыли, притихла птица.

На вокзале в Адлере, когда высаживались, попугай мне на прощание выдал моим же голосом: «Уважаемые пассажиры, счастливого пути, следующая остановка — конечная».

Точно рассчитал момент, паршивец. Весь перрон хохотал.

Мне подарили робота. На день рождения. Зять подарил — человек передовой, весь в наушниках, весь в приложениях, и жалеет меня той особенной, снисходительной жалостью, с какой молодые жалеют нас, пожилых, за то, что мы жили без нужных вещей и как-то, представьте себе, выжили.

— Мама, — говорит он (я ему не мама, я теща, но он всех женщин после пятидесяти зовет мамами, это у него от широты натуры), — хватит спину гнуть. Пусть техника работает.

Коробка была тяжелая. Внутри лежал он.

Круглый.

Плоский, черный, важный, как головка сыра, и стоил, между прочим, четырнадцать тысяч двести — я потом в чеке подсмотрела, зять забыл вынуть. За такие деньги моя покойная свекровь полы мыла бы год, стоя на коленях, и еще бы напевала.

Назвала я его Гаврилой. Не знаю почему. Было в нем что-то от степенного дворника — вот выйдет с утра, крякнет и пойдет делать свое дело, ни на кого не глядя.

Первый день я на него любовалась. Ей-богу, как на телевизор в пятидесятые. Он выехал из-под кресла, покружился, зажужжал этак деловито, солидно — и заехал под сервант. И там застрял.

И запищал.

Тонко, жалобно, будто котенок, которого прищемили дверью. Я — к нему. На коленки. Полезла его вызволять, а он, каналья, упирается щеткой, крутится, за палец меня цапнул своим колесиком — до сих пор синяк. Вытащила. Отряхнула. Поставила на попа, чтобы отдышался.

Вот тут-то оно и началось.

Оказалось, Гаврила существо нежное. Порога не берет — застревает. Провода не любит — жует и давится, как старый пес костью. Носок увидит — паника, писк, мигание красным глазом: караул, инородное тело, спасите-помогите. А уж под кровать заедет, где у меня, каюсь, с прошлой осени жила одна тапочка без пары, — так это была не уборка, а спасательная операция при пожаре.

И я поняла простую, обидную вещь. Чтобы робот убрал квартиру, квартиру сначала должна убрать я.

Подмести. Смотать провода. Поднять с пола коврики, потому что коврик он считает за врага и воюет с ним до последней бахромы. Отодвинуть стулья. Загнать кота Пафнутия на подоконник, откуда тот наблюдал за Гаврилой с таким презрением, с каким граф смотрит на лакея, укравшего ложку.

И вот стою я как-то в субботу, в семь утра, на четвереньках, тряпкой елозю под комодом — вычищаю дорогу для машины, которая куплена, чтобы я не елозила тряпкой под комодом.

Остановилась. Задумалась.

Что-то тут, думаю, не сходится в арифметике.

Но самое страшное — не это. Самое страшное, что я стала его стесняться.

Вы будете смеяться. Смейтесь. Я и сама смеюсь, только как-то криво. Выйдет, бывало, Гаврила на середину кухни, поводит своим глазком по углам — я и обмираю. А ну как заедет за холодильник, где у меня отродясь никто не мел, потому что туда и рука не пролезала? А ну как там, в этой заповедной пыли, застрянет — и на весь дом просигналит о моем позоре?

И я мыла. За холодильником. Ватной палочкой, честное слово. Чтобы машине было чисто.

Соседка Вера Игнатьевна, которой я по глупости все это выложила, покрутила у виска.

— Люся, — говорит, — ты машине прислуживаешь. Ты у ней вроде как в горничных.

Обидно. А правда.

Зять приехал через месяц — проведать технику, не меня. Погладил Гаврилу по крышке, как коня.

— Ну как, — говорит, — мама? Отдыхаете?

Я хотела ответить с достоинством. А вышло почему-то шепотом, будто Гаврила мог услышать и обидеться:

— Отдыхаю, Витенька. Только ты ему, знаешь, коврик в прихожей не показывай. Он его не любит. Расстраивается.

Зять посмотрел на меня долго. И как-то так посмотрел, будто это не машина у меня в доме поселилась, а я в машине.

А вчера Гаврила сломался.

Встал посреди комнаты, мигнул три раза — и умолк. Навсегда, сказали в чате, — плата сгорела, чинить дороже нового. И вот, казалось бы, радость: бери швабру, живи как жила, по-человечески.

А я стою над ним и — реветь.

Привыкла. Как к живому. Пуст без него дом, тихо. Пафнутий и тот с подоконника слез, обнюхал покойника, хвостом дернул — и ушел, разочарованный: не с кем теперь и повоевать.

Похоронила я Гаврилу на антресолях. Между старым феном и коробкой от гирлянды.

А полы вымыла сама. Быстро вымыла, легко, за двадцать минут — весь дом, включая за холодильником.

И все думаю: чего ж я, дура, полгода перед ним на карачках ползала, коли, оказывается, я и без него отлично управляюсь?

Впрочем, за холодильником теперь чисто. Спасибо Гавриле. Царствие ему электрическое.

Смерть. Событие, после которого редактировать собственную биографию уже поздно. Но писатели — ребята упрямые: даже напоследок норовят выдать реплику получше, чем в предыдущей главе. Беда в том, что чаще всего эту реплику придумывают уже потом — благодарные родственники, восторженные биографы, а то и просто желающие хайпа журналисты позапрошлого века.

Возьмём Чехова. Врач по образованию, он умирал в немецком курортном городке Баденвайлере в 1904 году от туберкулёза, и, если верить жене Ольге Книппер, повернувшись к доктору, сказал по-немецки «Ich sterbe» — «Я умираю», — после чего попросил принести бокал шампанского, выпил его, лёг на левый бок и затих. Красиво? Слишком красиво. Историки литературы до сих пор спорят, не подчистила ли Книппер сцену под финал хорошей пьесы — благо режиссёрского опыта ей было не занимать.

Шампанское, впрочем, косвенно подтверждается: врачи того времени действительно иногда подавали игристое умирающим — считалось, что пузырьки облегчают дыхание. Так что легенда, возможно, не врёт. Просто слишком уж литературно всё сложилось.

Гёте умер куда прозаичнее — если, конечно, верить хрестоматийной версии. «Mehr Licht!» — «Больше света!» — якобы произнёс он в 1832 году, и фраза тут же обросла метафорами про свет разума, просвещение и вот это всё. На деле, по воспоминаниям невестки Оттилии, старик жаловался на плохо освещённую комнату и просил открыть ставни. Никакой философии — обычное раздражение почти слепого восьмидесятидвухлетнего человека. Но кто же откажется от красивой метафоры, если она сама плывёт в руки.

Вот так и живём. Легенды удобнее фактов.

Оскар Уайльд подошёл к финалу как истинный денди — по крайней мере, если верить одному-единственному письму его друга Робера Росса. Умирая в дешёвом парижском отеле от менингита, Уайльд якобы бросил взгляд на аляповатые обои в номере и произнёс: «Эти обои чудовищны. Кому-то из нас придётся уйти». Проверить это невозможно — свидетелей рядом не было, — но фраза настолько идеально попадает в образ автора «Портрета Дориана Грея», что даже скептики машут рукой: пусть будет правдой, чёрт с ней, с фактологией.

А вот с Пушкиным всё куда трагичнее и куда лучше документировано — рядом были врачи, друзья, секунданты. Умирая после дуэли с Дантесом, он попросил принести мочёной морошки — той самой северной ягоды, вкус которой почему-то захотелось почувствовать напоследок, — а жене сказал: «Ты ни в чём не виновата». Никакой позы. Просто человек, которому очень больно, и который об этом честно говорит.

Лев Толстой, сбежавший из Ясной Поляны в восемьдесят два года — от славы, от жены, от собственной легенды, — умирал на станции Астапово в комнате начальника вокзала, окружённый журналистами, которые буквально дежурили под окнами, как стервятники у падали (простите, но иначе не скажешь). Последние связные слова разнятся от источника к источнику: то ли «Истина... я люблю много... как они...», то ли просьба к сыну Сергею записать что-то важное, чего никто толком не расслышал. Символично, правда? Человек, всю жизнь искавший главные слова о смысле бытия, ушёл, оставив после себя многоточие.

Ирония судьбы. Или просто судьба — тут уж как посмотреть.

Джеймс Джойс, автор «Улисса», умер в цюрихской больнице в 1941 году после операции на прободной язве, и последними его словами были — внимание — вопрос к врачам: «Разве никто не понимает?» Понимал ли кто-нибудь вообще хоть строчку из «Поминок по Финнегану» — вопрос отдельный и, честно говоря, риторический до сих пор.

Достоевский, умирая в 1881 году от лёгочного кровотечения, попросил принести Евангелие — ту самую книгу, что подарили ему жёны декабристов ещё на каторге в Тобольске, — открыл наугад и попал на притчу о крещении Иоанна, где сказано: «Не удерживай». Жене Анне Григорьевне он сказал, что принимает это как знак: пора уходить. Согласитесь, сложно придумать сцену эффектнее, — и тем удивительнее, что здесь, кажется, всё правда: слишком много независимых свидетелей было в доме.

Набоков в 1977 году, уже в швейцарской клинике, по воспоминаниям сына Дмитрия, беспокоился не о вечности и не о литературном наследии, а о том, что не успел закончить роман «Лаура и её оригинал», над которым работал на карточках. Написал бы ещё одну главу, если бы дали пару месяцев. Такой вот прагматизм вместо философии на смертном одре.

Что объединяет все эти истории? Пожалуй, только одно: нам отчаянно хочется, чтобы гений и в последний миг оставался гением — острым на язык, глубоким, ироничным. А реальность обычно куда скучнее и человечнее: боль, страх, обрывок фразы, который потом додумают за автора благодарные потомки. Не вина писателей в этом — вина наша. Мы просто не готовы поверить, что великий человек может умереть так же путано и негероично, как любой из нас.

Так что в следующий раз, читая очередную цитату «последних слов классика» в подборке для соцсетей, — не спешите восхищаться. Спросите: а кто стоял рядом с блокнотом? И записывал ли вообще, или просто красиво придумал потом, за рюмкой, в память о человеке, которого хотелось запомнить лучше, чем было на самом деле.