Полуночные истории

2 августа 1997 года. Лоуренс, штат Канзас. Восемьдесят три года, сердечный приступ — самая обычная смерть, какую только можно придумать для самого необычного писателя XX века. Двадцать девять лет прошло. И до сих пор непонятно: гений он был или чудовище. Скорее всего — и то, и другое одновременно, причём в равных долях.

Начнём с того, о чём принято мямлить и опускать глаза. Мехико-Сити, сентябрь 1951 года, пьяная вечеринка, Берроуз решает повторить трюк Вильгельма Телля — поставить стакан на голову жены Джоан Волмер и сбить его выстрелом из пистолета. Промахивается. Пуля попадает ей в лоб. Джоан умирает почти мгновенно. Мексиканский суд признаёт это неосторожным обращением с оружием; полтора года условно — и Берроуз выходит на свободу практически без последствий.

Всё.

Сам он потом скажет то, от чего до сих пор передёргивает литературных критиков: смерть Джоан, дескать, и толкнула его к писательству, «завладела мной, оставив мне выбор — писать или жить в постоянной осаде духа, который меня уничтожит». Красиво сформулировано. Правда ли это оправдывает произошедшее — вопрос отдельный, и однозначного ответа тут нет, как бы ни хотелось.

Первая книга, «Джанки» (1953), вышла под псевдонимом Уильям Ли — в дешёвом покет-издании, вперемешку с обложкой про наркоманов и полуголыми девицами, как бульварное чтиво для вокзальных киосков. Издатель откровенно боялся: текст читался слишком честно для эпохи, когда о зависимости полагалось либо молчать, либо морализаторствовать. Берроуз не делал ни того, ни другого. Он просто описывал ломку — по часам, по симптомам, без прикрас и без надрыва. Врачи потом признавали: клинически точнее не напишешь.

А дальше случился «Голый завтрак» (1959) — книга, которую в 1966 году судили в Бостоне за непристойность. Последний в истории США громкий процесс против романа как такового; на защиту встали Гинзберг и Мейлер, суд роман оправдал, и с этого момента, можно сказать, официальная цензура художественной прозы в стране закончилась. Хлопнула дверью — и всё, тишина.

Технически «Голый завтрак» устроен странно даже сегодня. Разрозненные эпизоды, никакой линейной истории, персонажи то появляются, то растворяются в тексте без объяснения. Дело в методе cut-up, который Берроуз разработал вместе с художником Брайаном Гайсином: страницы буквально разрезались ножницами и склеивались заново в произвольном порядке. Идея была в том, что случайность вскрывает скрытые смыслы, которые логика прячет. Звучит как розыгрыш; работает — как ни странно.

Влияние этого приёма — тема отдельного разговора. Дэвид Боуи писал тексты песен методом cut-up. Radiohead собирали строчки для альбома Kid A похожим способом, вытаскивая фразы из шляпы. Название группы Steely Dan — это, если кто не в курсе, отсылка к предмету из «Голого завтрака», о котором в приличном обществе лучше не уточнять. Курт Кобейн записал с Берроузом совместный трек «The Priest They Called Him» за четыре года до собственной смерти — два человека из разных эпох зависимости нашли общий язык быстрее, чем можно было ожидать.

Отдельная линия — киберпанк. Уильям Гибсон, автор «Нейроманта», прямо называл Берроуза одним из главных ориентиров: сам термин «Интерзона» из берроузовской прозы отзывается эхом в архитектуре гибсоновского киберпространства. И вот тут начинается по-настоящему неуютное совпадение. Берроуз писал про «контрольные системы», управляющие людьми через язык, повторение, зависимость от источника информации — писал это в шестидесятых, задолго до алгоритмических лент и бесконечного скролла. Перечитайте пассажи про «вирус слова» сегодня — и станет не по себе от того, насколько это похоже на описание вашей утренней прокрутки соцсетей.

Зависимость, кстати, отдельная тема, и тут Берроуз не был ни героем, ни поверженным. Он употреблял героин с перерывами почти всю жизнь, пробовал апоморфиновую терапию, читал лекции о наркополитике — и умудрялся при этом оставаться едким, ироничным собеседником, а не жертвой из назидательной брошюры. Его тексты не романтизируют зависимость и не осуждают её с кафедры; они просто фиксируют, как оно есть. Именно этой честности не хватает девяноста процентам современных текстов на ту же тему.

Что в итоге. Двадцать девять лет без Берроуза — и разговор о нём так и не свёлся к сухой музейной табличке. Слишком неудобная фигура: убийца по неосторожности (или всё же нет — вопрос открыт), наркоман, гей, литературный террорист, автор, придумавший метод письма из ножниц и клея. Систему контроля, о которой он писал полвека назад, мы теперь носим в кармане и называем смартфоном. Может, поэтому его так и не получается сдать в архив — слишком много совпало.

Деньги.

Странная штука: сами по себе — просто бумага, металл, цифирки на экране банковского приложения. Но стоит им оказаться в чужих руках, и характер вылезает наружу, как шило из мешка. Один человек становится щедрым до самозабвения, другой — параноиком, пересчитывающим мелочь под подушкой в три часа ночи. Литература это давно подметила и эксплуатирует без всякой жалости, потому что деньги — пожалуй, лучший детектор личности из всех, что придумало человечество. Не характер определяет отношение к деньгам, а как раз наоборот.

Собрал пять книг. Разные эпохи, разные страны, разный градус одержимости. Общее одно: после прочтения на купюры в кошельке смотришь немного иначе. Осторожнее, что ли.

**Фёдор Достоевский — «Игрок» (1866)**

Начну с очевидного, но обойти его никак нельзя. Достоевский писал этот роман буквально наперегонки со временем — под угрозой потерять все права на собственные тексты, если не сдаст рукопись в срок; ирония в том, что сам текст — про человека, который не может остановиться за рулеточным столом, теряя не только деньги, но и себя, ставку за ставкой. Азарт здесь описан изнутри, без осуждения и без романтизации — просто как физиологический процесс, почти болезнь. Кому зайдёт: тем, кто хочет понять механику зависимости не из учебника психологии, а изнутри чужой головы.

**Теодор Драйзер — «Финансист» (1912)**

Американская классика, первая часть знаменитой «Трилогии желания». Фрэнк Каупервуд — делец, который относится к деньгам как к продолжению собственной воли; для него биржа не работа, а стихия, где он чувствует себя рыбой в воде. Драйзер писал с почти документальной дотошностью, изучая реальные финансовые аферы Филадельфии девятнадцатого века. Получилось не разоблачение капитализма, а нечто более интересное — портрет человека, для которого власть денег и власть над людьми давно слились в одно ощущение. Кому зайдёт: любителям больших саг про становление личности и тех, кого завораживает механика чужого успеха, даже сомнительного.

**Эмиль Золя — «Деньги» (1891)**

Часть цикла «Ругон-Маккары», роман про биржевого игрока Саккара, который то поднимается до вершин, то падает в нищету — и снова карабкается наверх с упорством, достойным лучшего применения. Золя показывает биржу как организм: живой, дышащий, питающийся страхом и жадностью тысяч мелких вкладчиков одновременно. Написано с той же натуралистической беспощадностью, что и остальные романы цикла — без сентиментальности, зато с точным пониманием, как коллективная паника превращается в деньги для одних и разорение для других. Актуальность, честно говоря, пугающая — читаешь про биржу девятнадцатого века, а вспоминаешь новости прошлой недели. Кому зайдёт: тем, кто хочет увидеть биржевую психологию толпы за полтора века до того, как это стало модной темой.

**Юрий Трифонов — «Обмен» (1969)**

А вот и книга без миллионов, без биржи, без рулетки. Советская повесть про обмен квартиры — казалось бы, мелкий бытовой сюжет. Но именно в этой мелкости весь ужас: как постепенно, шаг за шагом, ради лишних квадратных метров человек предаёт собственные принципы, а потом и себя самого. Трифонов писал про деньги там, где их официально как бы не существовало — в обществе, декларировавшем равенство. Получилось едкое и очень узнаваемое исследование того, что материальный интерес прорастает в любую щель, независимо от идеологии на плакатах за окном. Книга недооценённая, незаслуженно — многие про неё вообще не слышали. Кому зайдёт: тем, кто устал от эпических романов про миллионы и хочет увидеть, как деньги калечат людей в масштабе одной квартиры и одной семьи.

**Морган Хаузел — «Психология денег» (2020)**

Единственная нон-фикшн книга в списке, и не зря — без неё подборка казалась бы неполной. Хаузел, бывший инвестиционный колумнист, собрал двадцать коротких эссе о том, почему разумные люди принимают глупые финансовые решения. Идея простая: финансовое поведение объясняется не расчётами, а личной историей, страхами и удачей — тем, что вообще-то к экономике отношения не имеет. Написано легко, почти разговорно, без формул и графиков, которыми обычно пугают книги про инвестиции. Кому зайдёт: всем, кто когда-либо покупал вещь не потому, что она нужна, а потому что стало тревожно на душе — то есть, вероятно, всем.

Вот такая подборка получилась — от петербургской рулетки до советской коммуналки, от филадельфийской биржи до практичных эссе двадцать первого века. Разное время, разная форма, но вопрос один и тот же: что деньги делают с человеком, когда никто не смотрит.

А какие книги про деньги добавили бы вы? Делитесь в комментариях — коллекция всегда рада пополнению.

1 августа. Дата, которую отмечают немногие — а зря. 207 лет назад в Нью-Йорке родился человек, которого его собственная эпоха освистала, обозвала сумасшедшим и благополучно забыла. Звали его Герман Мелвилл. Хотя на самом деле — нет. При рождении фамилия писалась без финального «e»: Melvill. Букву семья пририсовала позже — то ли для благозвучия, то ли чтобы хоть немного отдалиться от позора, в который их втянул отец.

Отец, к слову, умер, когда Герману было двенадцать. Обанкротившийся торговец, задолжавший всем вокруг, — Аллан Мелвилл сгорел буквально за пару недель, в бреду, повторяя что-то невнятное. Семья осталась без денег и почти без крыши над головой. Мальчику пришлось бросить учёбу и идти работать: банковским клерком, потом учителем в сельской школе — в захолустье, где платили гроши и кормили тем, что бог послал.

Потом — море. В девятнадцать лет он нанялся юнгой на торговое судно, идущее в Ливерпуль. А в двадцать два — на китобойное судно «Акушнет», отправлявшееся в южные моря на три-четыре года. Вот только выдержал он там не так уж долго. Сбежал. Спрыгнул с корабля на Маркизских островах и несколько недель прожил среди местного племени, которое, по слухам, практиковало каннибализм. Спал ли он спокойно эти недели — вопрос отдельный. Но материала для будущих книг набрал предостаточно.

Из этого опыта вышла первая книга, «Тайпи» — нечто среднее между травелогом и приключенческим романом, в меру пикантное для викторианской публики. Книга разошлась хорошо. Мелвилла даже начали сравнивать с Дефо. Он почувствовал вкус успеха и решил: пора писать по-настоящему.

Зря решил. Точнее — не зря, но цена оказалась высокой.

В 1851 году вышел «Моби Дик». Роман о капитане Ахаве, одержимом местью белому киту, откусившему ему ногу. Шестьсот с лишним страниц, где параллельно с сюжетом идут главы про анатомию китов, историю китобойного промысла, философские отступления библейского размаха — и всё это перемешано так плотно, что современники попросту не поняли, что перед ними. Британские критики писали, что автор явно спятил. Один рецензент назвал книгу «хаотичным нагромождением абсурда». Продажи? За всю оставшуюся жизнь писателя — около трёх тысяч экземпляров. Гонорар — что-то в районе тысячи двухсот долларов. Меньше, чем зарабатывал портовый грузчик.

Дальше было хуже.

Следующий роман, «Пьер, или Двусмысленности», добил репутацию окончательно. Одна из нью-йоркских газет вышла с заголовком в духе «ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ СПЯТИЛ» — прямым текстом, без обиняков. После такого нормальный человек бы бросил перо. Мелвилл бросил — но не перо, а надежду прокормиться литературой.

Дальше — двадцать лет службы таможенным инспектором в порту Нью-Йорка. Четыре доллара в день. Автор величайшего (как выяснится позже) американского романа проверял накладные на мешки с кофе и рулоны тканей, пока где-то на пыльных полках библиотек лежал непрочитанным его кит.

При этом бросать писать он не бросил. Ещё до таможни он написал «Бартлби, писца» — короткую повесть про клерка, который на любую просьбу отвечает одной и той же фразой: «Я предпочёл бы не». Не отказ, заметьте, а именно предпочтение — тонкая, ускользающая форма бунта против системы, перемалывающей человека в винтик. Кафку тогда ещё и на свете не было, а приём уже изобрели.

Личная жизнь тоже не баловала. Один из сыновей, Малкольм, застрелился в восемнадцать лет — прямо у себя в комнате. Другой, Стэнвикс, уехал из дома и умер вдали от семьи, в одиночестве. Дружба с Натаниэлем Готорном — тем самым, которому он посвятил «Моби Дика» и к которому питал чувства настолько интенсивные, что литературоведы до сих пор спорят об их природе, — тоже со временем сошла на нет. Готорн переехал, переписка иссякла.

Последний роман, «Билли Бадд, матрос», он так и не закончил. Рукопись пролежала в жестяной коробке больше тридцати лет после его смерти, пока внучка не наткнулась на неё случайно. Опубликовали только в 1924 году.

Умер Мелвилл в 1891-м, почти безвестным. Некрологи — сухие, в пару строк, где-то даже перепутали название его главной книги.

А потом случилось странное. В двадцатые годы двадцатого века, вместе с общим бумом интереса к американской классике, «Моби Дика» откопали заново. Литературоведы вдруг разглядели то, чего не увидели современники: роман-притчу, роман-энциклопедию, текст, который одновременно и приключение, и трагедия, и трактат о природе зла, упрямства, одержимости. Сегодня «Моби Дик» преподают в каждом уважающем себя университете мира, а фраза «Зовите меня Измаил» известна даже тем, кто книгу в глаза не видел.

Вот и вопрос на подумать: сколько ещё «психов» сидят сейчас где-нибудь в конторе, разбирает накладные — и пишут по вечерам то, что через сто лет назовут гениальным. Мелвиллу просто не повезло родиться на семьдесят лет раньше своего читателя.

Тамара Витальевна тридцать лет пробивала билеты в трамвае номер девять. Компостер щелкал, маршрут не менялся — менялись только лица.

Она помнила их не по именам. По приметам. Вот этот всегда садится у окна, раньше утыкался в книгу, теперь в телефон. А эта девочка выросла из школьной формы в свадебное платье — Тамара видела оба наряда через одно и то же стекло вагона.

Сегодня последняя смена. Компостер отдала в музей депо, сумку с мелочью сдала в кассу.

На конечной подошла женщина с коляской.

— Вы возили меня в школу. Спасибо, что помните.

Тамару кольнуло — имени она правда не помнила. Помнила бант. Синий, слегка перекошенный, как будто мама завязывала второпях.

Работаю электриком на два района под Рязанью восемнадцатый год, вызовов хватает — от перегоревшей проводки до "весь дом гудит, а почему сами не знаем". В межсезонье звонков особенно много: дачники приезжают, включают технику после зимы, а проводка встречает их искрами.

Позвонила Валентина Петровна, поселок за Рязанью, участок пятнадцать соток. Голос дрожит: "Приезжайте скорее, в щитке что-то шуршит и попискивает, боюсь замыкания". Ладно, думаю, мышь опять завелась — обычное дело для деревянных домов.

Приезжаю. Дом старый, шестидесятых годов, щиток советский, чугунный почти. Открываю — а там... тишина. Полная. Постоял, прислушался — ничего.

Только собрался закрывать крышку, как из-за автомата высовывается нос. Маленький. Влажный. За ним — колючая спина.

Еж. Обыкновенный, свернулся между проводами, будто это его законная квартира с пропиской.

Валентина Петровна за спиной охнула так, что я чуть молоток не выронил. "Это что, крысиный еж? Мутант?" Объясняю: лесной, залез погреться — щиток теплый, провода гудят слегка, вот и облюбовал.

Стал доставать — а он фыркает, сворачивается плотнее, иголки топорщит. Пришлось в перчатках, аккуратно, будто сапер разминирование ведет. Вынес на участок, отпустил под кустом смородины.

Дальше — рутина: заменил автомат, подтянул клеммы, проверил изоляцию. Часа два провозился. Еж, к слову, за это время дважды возвращался к щитку — видно, полюбилось местечко.

Валентина Петровна чаем напоила, за стол усадила, рассказывает соседкам по телефону: "Электрик у меня прямо экстрасенс, животных из проводки вытаскивает голыми руками!" Я скромно отмалчиваюсь, чай пью.

Через неделю звонок повторный. Тот же щиток, тот же голос, только теперь веселый: "Приезжайте, у меня опять гость!" Приезжаю — а там уже не еж, а целое семейство: ежиха и три ежонка, все в щитке, все довольные.

Пришлось ставить сетку на вентиляцию щитка — от греха подальше. Валентина Петровна до сих пор всем рассказывает, что у нее дом с зоопарком внутри стен. А я все думаю: хорошо, что не оса завела гнездо. С осами разговор был бы совсем другой.

Джордж Оруэлл умирал медленно. Туберкулез пожирал его органы, а сознание оставалось ясным. В июне 1949 года, лежа в английской клинике, он написал письмо своему издателю Фредерику Уорбургу.

Письмо пролежало в архиве неупорядоченным семьдесят пять лет.

Отрывается оно словами, которые звучат как исповедь: «Я написал эту книгу не для предупреждения. Это не о том, что будет. Это о том, что есть». Дальше — абзац, вычеркнутый автором трижды. По ошибке архивисты не заметили его при первой каталогизации.

Оруэлл объясняет в письме: сцены из «1984» — не фантазии пророка. Это сцены из жизни, которую он видел лично. Кабины для пыток из испанской гражданской войны, пропаганду из нацистской Германии и советской России, двойное мышление из интеллектуальных салонов Лондона. Да, смешанные, переплетенные, переусложненные. Но узнаваемые.

«Я боюсь только одного: что люди прочитают эту книгу и скажут, что это преувеличение. Они же не заметят, что преувеличено совсем немного», — гласит один фрагмент.

Еще интереснее технические детали. Главу про «Министерство Любви» он переписал семь раз. Сцену допроса Уинстона — четырнадцать. Каждый раз пытался удалить «лишнюю жестокость». Каждый раз возвращал ее назад, потому что это была реальность, смягченная для публики.

Последний абзац письма больше всего поражает. Оруэлл пишет (и здесь его почерк дрожит): «Если эта книга будет издана и прочитана, я желаю одного: чтобы ее запретили везде, где она особенно правдива. Потому что правда всегда под запретом».

Письмо вызвало переполох в британской литературной среде. Профессор Оксфорда Дэвид Бригс заявил, что это меняет все понимание романа: «Мы читали «1984» как о будущем. На самом деле — это о настоящем, написанном человеком, который уже видел конец света».

Кафка перед смертью завещал другу сжечь все рукописи. Все до единой. Друг твердо пообещал.

А потом издал каждую страницу.

Теперь Кафку проходят в школах по всему миру — исключительно потому, что один человек оказался абсолютно ненадежным.

Единственный писатель, которому предательство лучшего друга принесло бессмертие.

Тишина в библиотеке городка Уилсон, Северная Каролина. Полка пуста. Книгу сняли ещё до открытия — не воры, не пожар. Школьный совет. И виновата в этом женщина, которой семь лет как нет на свете.

Тони Моррисон умерла 5 августа 2019 года. Восемьдесят восемь лет, слава, Нобелевка, Пулитцер — казалось бы, живи и радуйся статусу классика, которого никто не тронет. Ан нет. Сегодня, спустя семь лет, её книги запрещают в американских школах активнее, чем при жизни. «Возлюбленная» и «Самые голубые глаза» — в топе изъятых изданий по всей стране. Ирония такая, что хоть смейся, хоть плачь.

Начнём с начала — точнее, с того, что начала как такового почти и не было.

Родилась она Хлоя Арделия Уоффорд, в 1931-м, в Лорейне, штат Огайо. Рабочий посёлок, сталелитейный завод, семья, где отец варил сталь и рассказывал дочери истории о линчеваниях так спокойно, будто читал прогноз погоды. Потом — университет, преподавание, брак, развод. Двое сыновей на руках. И работа редактором в Random House — да не абы какая: она издавала Мухаммеда Али, Анджелу Дэвис, собирала антологию афроамериканской литературы, которую до неё никто не решался составить.

Писала по утрам. До работы. До того, как дети проснутся. Вставала в четыре — не потому что жаворонок, а потому что это единственные часы, которые принадлежали только ей.

Первый роман, «Самые голубые глаза», вышел в 1970-м. Про чернокожую девочку Пеколу, которая мечтает о голубых глазах, потому что уверена: с голубыми глазами её наконец полюбят. Книга разошлась тиражом смешным — то ли две тысячи экземпляров, то ли около того. Критики зевнули. Прошло полвека, и именно эта книга сегодня возглавляет списки самых запрещаемых в школах США изданий. Тема инцеста, расизма, детской травмы — школьные советы решили, что подросткам это знать вредно. Хотя, кажется, подросткам как раз это и надо было бы объяснить — желательно раньше, чем они сами напорются.

Дальше — «Песнь Соломона», 1977-й. Молодой Прыгун Мёртвый — да, фамилия говорящая, Моррисон вообще обожала имена-приговоры — ищет корни семьи и находит легенду о летающих африканцах. Магический реализм, замешанный на рабской истории — приём, который потом растащат по десяткам подражателей, но так и не повторят с тем же качеством.

А в 1987-м выходит «Возлюбленная». Вот тут просто остановитесь на секунду.

Роман основан на реальной истории Маргарет Гарнер — беглой рабыни, которая убила собственную дочь, лишь бы та не досталась охотникам за рабами и не вернулась в рабство. Не метафора. Реальный случай, 1856 год. Моррисон взяла эту историю и написала книгу о призраке — буквальном, не фигуральном — убитого ребёнка, который возвращается терзать мать. Пулитцеровская премия, 1988-й. Нобелевка — пятью годами позже, в 1993-м. Первая афроамериканка, получившая Нобелевскую премию по литературе. До неё — не было. После — тоже пока никого.

Опра Уинфри так впечатлилась романом, что выкупила права и сыграла главную роль в экранизации 1998 года. Провал в прокате оглушительный. Публика, видимо, ждала мелодраму, а получила фильм про травму рабства с призраком младенца в главной сюжетной линии. Не самое воскресное семейное кино, чего уж.

Стиль Моррисон вообще не для тех, кто читает по диагонали. Предложения ветвятся, время прыгает туда-сюда без предупреждения, а рассказчик может сменить точку зрения посреди главы — и никто тебе не объяснит, что происходит, разбирайся сам. Она сама говорила: не собираюсь разжёвывать белому читателю то, что чернокожий и так знает с рождения. Дерзко? Да. Но именно поэтому её проза работает — не заигрывает, не извиняется.

В нобелевской речи она говорила про язык — как оружие и как убежище одновременно. Мёртвый язык, по её словам, это язык, который отказывается замечать, чувствовать, представлять. Спустя семь лет после её смерти именно это и происходит в реальном времени: язык её книг пытаются заставить замолчать, изъять с полок, вычеркнуть из программ. И знаете что? Это лучшее доказательство того, что язык живой. Мёртвые тексты не запрещают. Их просто забывают.

Писатели вроде Колсона Уайтхеда и Джесмин Уорд прямо признают долг перед ней — без «Возлюбленной» не было бы «Подземной железной дороги», без «Песни Соломона» — половины современной прозы о наследии рабства. Она не просто писала романы. Она отрыла дверь, через которую потом прошли десятки других голосов, и закрыть эту дверь школьным советам уже не по силам, как бы они ни старались.

Так что нет, Моррисон не нуждается в мемориальных статьях с придыханием. Ей нужен читатель, который откроет «Возлюбленную» назло школьному совету где-нибудь в Северной Каролине. Семь лет без неё — а она всё ещё умудряется бесить нужных людей. Значит, жива, чертовка. По-своему.