Культивация

Есть люди, которые заказывают на маркетплейсе, чтоб купить нужное. А я, братцы мои, по гордыне своей заказал, чтоб показать всей лавочке: и я с прогрессом на «ты».

Началось с Сани из второго подъезда.

Сидим мы вечером, лущим семечки, обсуждаем, у кого поясница вернее погоду кажет. И тут подкатывает Санин внук — на самокате, наушники в ушах, лицо такое, будто он не мимо едет, а нас всех насквозь видит. Тормознул, сунул деду коробку: «На, забрал твой заказ». И умчал.

Саня коробку вскрыл. А там — перчатки. С пальцами такими, специальными, чтоб телефон тыкать не снимая. И вот сидит Саня, тычет в экран прямо в перчатках, и до того у него лицо довольное, будто он не варежку купил, а вторую молодость.

«Это, — говорит, — Тимофеич, все теперь так. Заказал, забрал, и никаких магазинов». И на меня эдак — сверху вниз. Как с колокольни на воробья.

Меня, братцы, и заело.

Пришел домой, сел к внучкиному планшету. Она мне его на лето оставила — цветы, говорит, поливать по будильнику. Я цветы засушил на второй день, а планшет освоил. Не хвастаясь скажу: освоил. Тыкаю. Открылось приложение — синее, с тележкой. И поехало: куртки, чайники, удочки, лопаты, все на свете, только палец протяни.

И вот вижу — жилет. Утепленный, стеганый, серенький, «на синтепоне», как написано. Двести с чем-то рублей. А главное — сбоку кнопочка: «Примерка бесплатно. Не подойдет — вернете». Ну, думаю. Заказываю. Раз бесплатно — чего терять.

Тыкнул. Что-то мигнуло. Готово.

А уж на лавочке я, каюсь, дал себе волю. «Жду, — говорю, — заказ. С маркетплейса. Жилет. Финский, кажись». Финский я приплел от себя, для весу. Санин авторитет надо было чем-то придавить. И придавил. Три дня вся лавочка про мой жилет спрашивала, будто я не тряпку жду, а орден по почте.

Пришло извещение. В приложении: «Заказ на пункте выдачи. Ячейка 34».

Пункт этот у нас на первом этаже, где раньше «Ремонт обуви» был. Теперь — стойка, экран, полки до потолка, и все в номерах. За стойкой девушка. Кристина, на бейджике. Молоденькая, вежливая до того, что аж боязно.

«Ваш код?» Я ей — бумажку. Она — чирк по экрану. «Стеллаж три, полка семь». Вынесла. Пакет. Желтый.

«Проверяйте под камерой, — говорит и пальцем в потолок. — Если брак — сразу оформим возврат».

Под камерой. Стою я, значит, под этим глазком, как на допросе, и рву пакет. Достаю. Серенькое. Стеганое. Вроде оно.

«Примерите?» — Кристина спрашивает.

А вот тут, братцы, во мне гордость и встала на дыбы. Примерочная — это ж кабинка, шторка, возня. А за спиной у меня очередь — человек пять, и все, между прочим, смотрят, культурный ли я человек. И я, чтоб не мельтешить, беру да и накидываю прямо так, поверх пиджака. Одна рука влезла. Вторая — с трудом. На груди не сходится, ну да я и не застегивал никогда.

«Красота, — говорю. — В самый раз».

Кристина открыла было рот. «Мужчина, вы, кажется...» А я ей — ладонью: не учи, мол, ученого. Заплатил триста сорок (двести жилет, остальное, оказалось, доставка — но об этом я на лавочке умолчал), и вышел. Королем.

И ведь до самой лавочки шел королем.

Сел. Развернулся боком — чтоб серенькое на свету играло. Санин внук как раз подкатил, и я нарочно при нем плечом повел: любуйтесь. Санин авторитет только что не крякнул.

А тут дед Кузьмич — он у нас все читает, что под руку попадет, хоть спичечный коробок, хоть надгробие, — наклонился к моему плечу да и высмотрел ярлычок. На вороте болтался.

Прищурился. Губами пожевал. И вслух, торжественно, на всю лавочку:

«Одежда для животных. Жилет утепленный. Порода — средняя. Размер L».

Тишина.

Потом Санин внук заржал так, что с яблони два воробья свалились.

Вот тебе и финский. Вот тебе и «в самый раз». Одна рука, стало быть, влезла оттого, что рука та у меня — по собачьей мерке. По средней породе.

Домой я в тот вечер жилет не понес. Стыдно. А назавтра пошел мимо синей стойки, мимо Кристины, глаз не подымая, — сдавать. И знаете, что она мне сказала, вежливая эта душа?

«А я вам, — говорит, — под камерой хотела сказать. Да вы не велели учить ученого».

Есть люди, которые вызывают такси, чтоб доехать. Доехали — и ладно, и забыли. А я, братцы мои, по гордыне своей стал его вызывать, чтоб мне после каждой поездки звездочку ставили. Пять штук. Полную обойму.

А вышло все через внука. Настроил он мне на телефоне это желтое приложение, тычет пальцем и говорит: «Дед, тут, между прочим, не только ты водителя оцениваешь. Он тебя тоже. Пять звезд — хороший пассажир, а меньше трех — и к тебе, дед, никто не поедет».

Вот на этом слове меня и повело.

Потому как я, товарищи, всю жизнь был человек воспитанный. Тридцать лет в отделе кадров отсидел — а там без вежливости никуда, там на одном «здравствуйте» полконторы держится. И тут, значит, мою эту воспитанность наконец-то оценят. По науке. С цифрами.

Звоню на другой день в поликлинику записаться. Заодно, думаю, прокачусь. Приехал за мной некто Рустам на белой «Гранте». Я, братцы, в машину не сел — я в нее вошел. Как в театр. «Добрый, — говорю, — день, Рустам Абдуллаевич. Погода-то нынче не балует». Ремень пристегнул с первого разу, хотя обычно я с ним воюю, как с удавом. Сижу прямо. Руки на коленях. Не дышу лишнего.

Выхожу — «Всего вам, — говорю, — доброго и здоровья». Дверцу притворил тихонько, будто дите спящее укладываю. И — раз! — пять звездочек ему в телефон. От души.

Жду.

И мне — пять. Загорелись, голубчики, махонькие такие, желтенькие. Я аж вспотел от удовольствия.

И пошло, братцы мои. Пошло-поехало. Стал я к каждой поездке готовиться, как к смотринам. Пиджак, бывало, надену. Платочек чистый в карман. В подъезде Клавдии Ивановне уж между делом обронил: «Опять, — говорю, — за мной машина. У меня, знаете, рейтинг четыре и девять. Меня водители, можно сказать, наперебой». Клавдия Ивановна ничего не поняла, но прониклась. По лицу видно было — прониклась.

Я и совсем зарвался. Стал водителям конфеты возить. Барбарис, в кармане, горсточкой. Сядешь — и эдак по-барски: «Угощайтесь, любезнейший». Один парнишка, помню, так удивился, что чуть в столб не въехал. А мне что? Мне звездочку. Мне репутацию.

Довел я себя до четырех и девяноста восьми. Понимаете? Почти пятерка. Почти святой. Еще чуть — и в рай меня это приложение по своей воле определит, без всякой очереди.

И вот тут, братцы, судьба меня и подловила. На пирожке.

Был вторник. Опаздывал я, каюсь, к терапевту — талон на без пятнадцати, а я копаюсь. Выскочил из дому, а в руке — пирожок. С капустой. Внизу, в ларьке, взял, за пятьдесят рублей. Горячий, зараза, аж пальцы жжет.

Подъезжает машина. И водитель, надо сказать, попался неласковый. Хмурый такой, будто ему весь свет задолжал. «Садитесь, — бурчит, — только не жуйте у меня в салоне».

А я уже надкусил.

И вот тут, братцы мои, во мне заговорила не гордыня даже — обида. Я ж, можно сказать, две недели ангелом порхал. Я ж барбарисом полгорода закормил. И мне — «не жуйте»? Мне, у которого четыре и девяносто восемь?

«Молодой человек, — говорю я ему с достоинством, — я, между прочим, пассажир высшей категории. Я вас, если хотите знать, украшаю». А сам жую. Назло жую. И капуста, проклятая, — прыг! — и на сиденье. Кусочек. Маленький. Но белый. И на черном сиденье — как первый снег.

Водитель на него посмотрел. Потом на меня. И — молчок. До самой поликлиники — ни слова. Только желваками играет.

Высадил. Уехал.

А вечером внук пришел, глянул в телефон и присвистнул. «Дед, — говорит, — тебе кто-то единицу влепил. Одну звезду. У тебя теперь четыре и одна».

Одна звезда. За один кусочек капусты. Обесценился я, братцы, разом — как рубль в старину.

И это б еще полбеды. Наутро вызываю такси в аптеку — а машина не едет. То есть едет, едет — и отменяется. И другая. И третья. Раз пять они меня, голубчики, так покрутили — примут заказ и сбросят. Видать, высвечивался я у них теперь не барином, а этим самым — с капустой.

Постоял я во дворе. Постоял. Барбарис в кармане тает.

И пошел в аптеку пешком. Своим ходом. Через весь квартал, мимо Клавдии Ивановны, которой еще вчера про свои звезды хвастал.

А она-то, добрая душа, вслед мне: «Что ж вы, — кричит, — не на машине-то? У вас же рейтинг!»

Эх, Клавдия Ивановна. Был рейтинг. Да весь на капусту вышел.

Герои говорят не только словами, но и молчанием. Максим Горький писал диалоги так, чтобы между репликами чувствовалась целая жизнь. Не описывай молчание — покажи его через действие: герой берет спичку, чиркает. Долгая спичка. Потом говорит. Молчание превращается в персонаж.

Молчание в диалоге — это не отсутствие слов. Это присутствие того, что невозможно произнести. Герой хочет сказать, но не может. Не потому что не знает слов. Потому что слова убьют то, что между ними обоими.

Когда Горький писал диалоги, он редко использовал слова типа «молчал» или «помолчал». Вместо этого — действие. Герой встает, подходит к окну, смотрит на улицу. Затем говорит что-то совершенно другое. Читатель понимает: то молчание было ответом. Более честным, чем любые слова.

Это работает потому, что молчание требует от героя физической формы. Руки. Спина. Взгляд в сторону. Герой не просто молчит — герой противостоит самому себе, противостоит тому, кто перед ним. Молчание становится борьбой.

Практика: возьми диалог, где герой долго думает перед ответом. Удали все слова о думании. Вместо них напиши, что герой делает. Проходит комнату. Трогает стену. Считает трещины на потолке. Потом говорит. Точка. Молчание, которое ты описал действиями, будет громче любого монолога.

Альбер Камю, 1942 год, Франция. Жанр — экзистенциальная проза, если совсем строго; на деле — тонкая повесть на сто с небольшим страниц, которую можно проглотить за один вечер. И потом неделю ходить с ощущением, будто тебе дали пощечину, а ты все еще не понял, за что.

Мерсо хоронит мать. Не плачет. На следующий день идет купаться с женщиной, потом в кино на комедию. Дальше — жара, море, случайность, выстрел. Вот, собственно, и весь сюжет, если пересказывать его для тех, кто торопится. Только сюжет тут ни при чем.

Жара.

Она здесь не декорация, а почти отдельный персонаж — плотная, липкая, давящая на виски, из-за которой человек может нажать на курок так же машинально, как отгоняет муху. Камю выстраивает всю первую половину книги вокруг этого зноя, и читатель, сам того не замечая, начинает потеть вместе с героем.

Роман устроен коварно. Первая половина — бытовая, почти скучная хроника: контора, начальник, соседи по лестничной клетке, пляж, стакан лимонада. Вторая — суд. И вот тут выясняется, что судят Мерсо не столько за выстрел, сколько за то, что он не плакал на похоронах. За то, что не изображал скорбь так, как от него ждали. Камю проверяет читателя на прочность: готов ли тот простить герою честность, которая со стороны выглядит бесчувствием.

Что здесь работает — так это язык. Короткие, рубленые фразы, ни одной лишней запятой. Никаких красивостей, никакой метафорической мишуры, которей грешат многие современники Камю. "Сегодня умерла мама. А может, вчера, не знаю." Это не небрежность автора, а голос человека, отказывающегося врать самому себе даже в мелочах, — и именно эта интонация держит текст от первой до последней страницы. Ее почти невозможно передать в переводе без потерь; впрочем, переводчикам, к их чести, местами удается.

Мерсо — герой без психологии в привычном смысле слова. У него нет внутренних монологов о смысле бытия, нет раскаяния напоказ, нет позы. Он просто констатирует факты: жарко, устал, хочется спать, сигарета кончилась. И этим он страшнее любого литературного злодея, потому что злодея легко понять и осудить по знакомой схеме — а его нет. Схема не срабатывает. Общество, как оказывается, не прощает тех, кто выпадает из ролей, розданных заранее, и предпочитает судить не поступок, а несоответствие ритуалу.

Плосого тоже хватает, хотя правильнее назвать это не недостатком, а фильтром для читателя. Роман холоден. Буквально: здесь нет теплых сцен, нет героя, которому хочется сопереживать в привычном смысле, нет ярких персонажей второго плана — почти все подчинено одной идеи. Кто-то назовет это философской точностью, выверенной, как формула. Кто-то — сухой пропаганда с манифестом, растянутым до размера повести.

Отдельная претензия — ко второй части. Судебные сцены местами читаются как трактат: прокурор произносит речи, больше похожие на публицистику самого Камю, чем на живую драму зала суда. Понятно, зачем это сделано, но временами теряется ощущение романа, и начинает казаться, что держишь в руках философское эссе, наспех переодетое в прозу.

Кому не стоит браться. Тем, кто ждет сюжетных поворотов, детективной интриги или морального удовлетворения от финала — здесь этого нет и не планировалось. Тем, кто не выносит героев, вызывающих скорее раздражение, чем сочувствие: Мерсо не пытается понравиться. Он никому ничего не должен, включая читателя, и это принципиальная позиция автора, а не оплошность.

А вот кому читать обязательно — тем, кто хоть раз ловил себя на мысли, что не чувствует того, что "положено" чувствовать в важный момент. И боялся признаться в этом даже себе, не то что окружающим.

Вердикт простой: это не роман для удовольствия, а короткий укол, после которого долго саднит. Читается быстро, обдумывается — долго, иногда годами. Перечитывать его в двадцать лет и в сорок — совсем разный опыт: то, что студенту кажется манифестом бунтаря, зрелому читателю читается как холодный диагноз всем нам разом.

Оценка: 8 из 10. Снижаю не за качество текста — оно безупречно для своего жанра и почти не устарело за восемьдесят с лишним лет, — а за узость аудитории: слишком специфичный, слишком отстраненный роман, чтобы советовать его без оговорок каждому встречному. Но тем немногим, кому он подойдет, подойдет идеально, и это, пожалуй, честнее любых десяти баллов.

Когда человек проводит восемнадцать лет жизни, расшифровывая почерк другого человека, он становится чем-то вроде его двойника. Испанский филолог Хуан Мартинес завершил то, что казалось невозможным: прочитал и каталогизировал более тысячи страниц личных заметок Сальвадора Дали о литературе, которые сам художник никогда не предполагал публиковать.

Дали писал, как рисовал. Беспорядочно. Хаотично. По краям страниц, между строк, иногда боком. Некоторые заметки буквально впечатаны в бумагу — видно, как сильно он давил карандашом. Другие — так светлы, что их едва видно при обычном освещении. Мартинес пришлось использовать инфракрасные технологии, чтобы восстановить исчезнувшие слова.

Что же читал Дали в тишине своей студии? Оказывается — совсем не то, о чем принято думать. Сюрреалист никогда не казался поклонником классической литературы. Но заметки выдают навязчивое увлечение Дантом. Целые абзацы посвящены разбору «Божественной комедии». Дали делает собственные переводы избранных фрагментов. В его трактовке текст становится визуально еще более кошмарным. Персонажи обретают плоть его воспаленной фантазии.

Отдельно он анализирует Шекспира. Но не на английском — Дали предпочитал немецкий перевод Шлегеля. Почему? В заметках сказано: испанский перевод слишком красив, немецкий — морозит кровь, хватает за горло. Дали ценил именно это. Его заметки показывают человека, который видит в Гамлете не трагического принца, а... протеста против красоты. Линии текста Дали покрывает маленькими рисунками — глаза, часы, плывущие лица. Безумие поэта, записанное на полях.

Странно, что в архиве мало записей о сюрреалистах. Бретон, казалось бы, должен был занимать место в размышлениях Дали. Вместо этого — молчание. Одна из найденных заметок содержит просто одну фразу: «Бретон верит в волшебство слова. Я верю в волшебство того, что слово скрывает.» Остальное вычеркнуто.

Особенно интересны заметки о русской литературе. Дали читал Достоевского, Толстого, но также — более неожиданно — Андрея Белого. Его весьма сложный роман «Петербург» Дали называет величайшим литературным произведением, когда-либо написанным. В своих записях он описывает визуальные образы, которые вызывает у него прочтение Белого. По его словам, прочитать Белого — все равно что смотреть его собственные картины, но на словах.

Мартинес обнаружил также свидетельства глубокого знакомства Дали с барокко. Не только с испанским — он изучал итальянских маньеристов, фламандскую готику в литературной форме. Заметки показывают, что сюрреализм для Дали был не отрицанием классики, а ее перевертыванием. Он не отвергал традицию — он переворачивал ее внутрь, как часы своих картин.

Одна из самых загадочных находок — серия заметок, датированных 1935 годом. Дали обсуждает работу над сценарием фильма с Луисом Бюнюэлем. В заметках упоминается литературный источник — произведение, которое он не называет напрямую, но описывает так подробно, что исследователи полагают, это был либо Кафка, либо какой-то японский текст, переведенный на французский.

Теперь Мартинес готовит полное издание этого архива. Критики уже спорят: изменит ли это наше понимание Дали? Скорее всего да. Человек, которого мы знали как визуального гения, оказывается, был и интеллектуальным хищником — вычитывавшим буквально из каждого текста нечто такое, что другие не видели.

Держу небольшой виноградник в Кахетии, недалеко от Сигнахи, уже двенадцатый год. Сорт саперави, участок скромный — полтора гектара, но урожай каждую осень ворует кто ни попадя, местные мальчишки в основном.

Собаку держал раньше, кавказскую овчарку по кличке Барсик. Мужик здоровый, но ленивый — спал сутками в тени, а как воры пожалуют, только хвостом вильнет из вежливости.

Гуся мне сосед подарил на удачу, по грузинской традиции — говорит, лучше сторожа не найдешь. Я посмеялся, но взял. Назвал его без затей — Гоги.

Гоги оказался существом с характером тирана. Территорию свою обозначил в первый же день, обошел весь виноградник, будто ревизию проводил. К вечеру уже гонял кур соседских через забор.

Первого вора он поймал в конце августа. Мальчишка лет двенадцати перелез через ограду за виноградом — саперави у нас поспевает рано, сладкий уже к концу месяца. Гоги подкрался неслышно — казалось бы, откуда у гуся такая прыть — и вцепился парню прямо пониже спины.

Крик стоял на все село. Прибежала мать мальчишки, ругалась, грозилась в полицию пожаловаться на «злую птицу». Участковый приехал, посмотрел на Гоги, посмотрел на укус, развел руками: «Территория ваша, гусь ваш, претензии не по адресу».

С тех пор слава о Гоги разнеслась по всей округе. Местные дети виноградник мой десятой дорогой обходят, а туристы, которые приезжают на дегустацию, специально просят показать «того самого гуся-охранника».

Барсика я, кстати, не выгнал — стыдно все же, старый пес, ему уже одиннадцать. Просто перевел на менее ответственную должность: теперь он охраняет погреб, где бочки стоят. Там воровать особо некому, разве что мыши, а с ними Барсик хотя бы иногда борется — раз в год, для порядка.

А недавно приезжал журналист из Тбилиси, статью писать про виноделов региона. Спрашивает: в чем секрет качественного саперави? Я честно отвечаю: земля хорошая, солнце, ну и, конечно, гусь на страже — без него урожай до сентября не доживает.

Александр Дюма написал сотни романов, а под конец сел за кулинарный словарь — тысяча страниц про соусы, дичь и правильный бульон.

Автор «Трех мушкетеров» завещал потомкам рецепт лукового супа.

И, между нами, суп у него собран крепче иного сюжета: не разваливается к третьему тому и в экранизации не портится.

Не переписывай сцену — удали ее. Если есть пять абзацев описания, попробуй написать сцену в одном предложении. Если герой размышляет две страницы, сократи до одной фразы. Парадокс: чем меньше ты говоришь, тем больше читатель представляет. Удаление работает лучше, чем описание. Пусто говорит громче, чем полно.

Редактирование начинается не с переписывания. Редактирование начинается с удаления.

Получается так: герой рассказывает о детстве. Ты написал три страницы о том, как он играл, как мать его звала, как было солнечно. Три страницы воспоминаний. Потом ты перечитываешь — и понимаешь, что читатель скучает. Значит, ты что-то переговариваешь. Что? Боль. Герой вспоминает детство, потому что ему больно от того, что детства больше нет. Но ты об этом не сказал напрямую. Вместо этого описывал солнце.

Попробуй удалить два с половиной абзаца. Оставь одно предложение: 'Он вспомнил, как мать звала его с крыльца.' Вот. Теперь читатель почувствует боль сам. Потому что в пустоте, которую ты оставил, читатель вставит свои воспоминания, свою ностальгию. Ты не описал солнце — читатель представит свое. Ты не сказал, что герою больно — читатель услышит боль в молчании.

Это работает не только с воспоминаниями. Напиши сцену полностью, потом спроси себя: какую строку можно выбросить? Какой абзац добавляет только информацию, а не чувство? Удали его. Потом спроси снова: какое слово лишнее? Может быть, 'сказал грустно' — слишком много? Оставь только 'сказал'. Или вообще оставь только диалог, и пусть читатель услышит грусть сам.

Юрий Олеша был мастер этого. Его прозу отличает не многословие, а поразительная скупость. Он не описывает эмоции героев — он показывает их вещами, звуками, молчанием. Читатель должен работать. И в этой работе он соприкасается с текстом намного глубже. Редактирование это не сокращение — это приглашение читателю в соавторство. Ты даешь ему половину картины, он рисует вторую половину. И его версия будет глубже, чем если бы ты все показал сам.

Все началось с Мурашкина. Есть в каждой конторе такой человек — сам ничего не выдумает, а про всякую новинку узнает первым и разнесет по столам, точно грипп. Подходит он ко мне в четверг, эдак бочком, и шепчет:

— Аполлон Сергеич, а вы у Кнопа снимались?

Я, признаться, к фотографии был холоден. Лицо свое я, слава богу, каждое утро в зеркале видел. Бесплатно. И надобности множить эту физиономию на бумаге, да еще за деньги, не испытывал никакой. Так Мурашкину и сказал — солидно, с чувством превосходства человека, которого на мякине не проведешь.

— Как хотите, — говорит он. — Только там Лизавета Пална свой альбом собирает. Карточки. От кого получше — тех и в первый ряд.

Вот тут-то во мне что-то и дернулось. Как рыба на крючке.

Лизавета Пална сидела в соседней конторе, за стеклянной перегородкой, и была, что называется, барышня с последствиями. Улыбнется — и весь коридор ходит на цыпочках. А про альбом ее ходили легенды: у кого карточка вышла внушительнее, тот, стало быть, и жених вернее.

Короче. В субботу я стоял на Морской, перед заведением господина Кнопа. «Моментальная фотография, — золотом по стеклу, — две секунды, и вы в вечности».

В вечности. Каково, а?

Кноп оказался немчик кругленький, шустрый, с руками холодными, как у покойника, — он этими руками сразу взял меня за подбородок и повернул к окну, будто барана оценивал. «О! — говорит. — Порода. Профиль». Я, дурак, и растаял. Кто ж не растает, когда про его профиль говорят «порода».

Дальше пошла режиссура.

Сперва он приволок картонную колонну — под мрамор, а на самом деле фанера, гвоздем сбитая. К колонне прислонил меня. В руку сунул толстенный том — заглавие, помню, было «Атласъ звездного неба», хотя при чем тут звезды, я и по сей день не разумею. Одну ногу велел выставить вперед. Голову — вполоборота. Взгляд — «вдаль, Аполлон Сергеич, в будущее, туда, где вас ждет слава!».

Я уставился в будущее. В будущем была облупленная стена и на ней муха.

— Замрите. Не дышите. Держим!

И вот держу я эту вечность на одной ноге, с атласом звездного неба под мышкой, гляжу на муху — а нос-то, братцы мои, и зачешись. Не то чтобы сильно. А так, подловато, изнутри, где рукой не достанешь. И чем больше нельзя, тем сильнее свербит. Наука такая.

Терплю. Муха ползет. Кноп под черной тряпкой сопит. Секунда. Две. Пять — кто их считал.

— Внимание! Магний!

Ба-бах!

Вспыхнуло так, что я и сам не заметил, как чихнул. От всей, можно сказать, широты натуры. С подскоком.

— Ничего-ничего, — суетится немец, — повторяем! Свежая пластинка!

Второй раз я держался геройски. Не дышал так, что в глазах поплыли лиловые круги. И, кажется, вышло бы даже величественно — да на самом «держим» фанерная колонна моя тихонько поехала вбок. Я за нее. Она за меня. Магний бахнул ровно в ту секунду, когда мы с колонной, обнявшись, решали, кому падать первым.

Третий кадр я почти не помню. Помню только, что рот у меня в момент вспышки был открыт — не то я звал на помощь, не то поминал господина Кнопа недобрым словом.

— Гениально! — вскричал немец. — Приходите во вторник.

Во вторник я развернул конверт — и сел. Со стула. С бумаги на меня глядело существо: один глаз зажмурен, другой вытаращен, рот распахнут, как у певчего на самой высокой ноте, а рука вцепилась в «Атлас звездного неба» с ужасом утопающего. Внушительности в этом существе было ровно столько, сколько в извозчике, которому за шиворот сунули лягушку.

Карточку я спрятал. Глубоко. И решил про Кнопа с его вечностью забыть, как про дурной сон.

Да не тут-то было.

Через неделю иду я по Морской — и вижу толпу. У витрины Кнопа стоит народ, теснится, пальцами тычет и хохочет. А в самой витрине, на бархате, в золоченой рамке, крупно — оно. Мое существо. С открытым ртом. И подпись золотом: «Живая моментальная съемка. Не деревянные лица, как у конкурентовъ, а сама Жизнь!»

Я был выставлен на всю улицу. Как образец жизни.

Домой я летел проходными дворами, красный, как кноповский магний. И уже сочинял, как назавтра приду и разнесу это заведение в фанерную пыль, вместе с колонной и атласом.

А назавтра в конторе — не продохнуть. Все меня видели. Все. И, что обиднее всего, Мурашкин водил к витрине экскурсии.

Подошла и Лизавета Пална. Я приготовился провалиться сквозь пол, сквозь три этажа, до самого гардероба.

— Аполлон Сергеич, — говорит, а глаза сияют, — это ведь вы? В витрине?

— Я, — выдавил я и приготовился к казни.

— Какой же вы там… настоящий! — и прижала руки к груди. — Все снимаются деревянные, будто их накрахмалили. А вы — живой! Я вашу карточку у Кнопа выпросила. В самый первый ряд.

Вот вам и вся наука.

Я полгода репетировал перед зеркалом внушительность. Профиль поворачивал. В будущее глядел. А в первый ряд Лизаветиного альбома — а после, не солгу, и в мужья — меня взяли за открытый рот и зажмуренный глаз.

Карточка эта и теперь у нас висит. В спальне. Лизавета Пална (ныне, извольте, супруга моя) не нахвалится. А я всякий раз, как мимо иду, отворачиваюсь. Потому как одно дело — прославиться на всю Морскую. И совсем другое — прославиться вот этаким манером. С атласом звездного неба под мышкой и с мухой в свидетелях.

Кофе. Пятьдесят чашек в день. Скрипящее перо. Долги, которые росли быстрее, чем гонорары. Вот портрет человека, который сегодня, 176 лет назад, ушёл — а его герои так и остались жить среди нас, будто выписали себе бессрочный вид на жительство в реальности.

Оноре де Бальзак не столько писал романы, сколько строил государство. Девяносто с лишним произведений, две тысячи персонажей, которые кочуют из книги в книгу, женятся, разоряются, интригуют, — и всё это называется «Человеческая комедия». Замах, от которого у современных сценаристов сериалов должно сводить скулы от зависти: он придумал перекрёстные вселенные за век до того, как это стало модным словом у голливудских продюсеров.

Ирония в том, что человек, посвятивший жизнь описанию денег — как их наживают, теряют, из-за них травятся, женятся не по любви, а по расчёту, — сам умер должником. Не то чтобы бедняком в лохмотьях; скорее в статусе вечного банкрота с претензией на роскошь, что по-своему даже смешнее. Он покупал трости с набалдашниками из бирюзы, не имея денег на квартплату. Знакомо, правда? Замените трость на смартфон последней модели — и вот вам портрет половины соцсетей.

Возьмём «Отца Горио». Старик Горио отдаёт всё — буквально всё, до последней рубашки, — двум дочерям, которые выходят замуж за аристократов и потом стесняются являться к нему в бедную комнатушку пансиона мадам Воке. Он умирает в одиночестве, а дочери в этот момент выбирают платья для бала. Патетика? Ещё какая. Но вот в чём фокус: Бальзак не жалеет старика — он препарирует механизм, по которому родительская любовь превращается в товар, а дети привыкают воспринимать заботу как нечто само собой разумеющееся, пока не остаётся счёта для оплаты.

Знакомая история для тех, кто читал переписку в семейных чатах на тему «кто оплатит дом престарелых».

А теперь про Растиньяка. Молодой провинциал приезжает в Париж учиться на юриста, а вместо этого учится карабкаться по головам. Финальная сцена романа — он стоит на кладбище Пер-Лашез, смотрит на огни города и бросает знаменитое «А теперь — кто победит: я или ты!». Это не просто красивая фраза для цитатника. Это манифест целой эпохи амбиций, который потом будут повторять — иногда дословно — герои фильмов про Уолл-стрит, стартаперы из Кремниевой долины, да и любой менеджер по продажам, впервые взглянувший на панораму мегаполиса с крыши бизнес-центра.

Растиньяк — прадедушка каждого, кто уехал покорять столицу с одним чемоданом и амбициями размером с эту самую столицу.

Теперь «Евгения Гранде». Отец-скупец, который прячет золото под полом, морит семью голодом ради лишнего экю, а дочь тем временем чахнет от несчастной любви, теряя единственный шанс на счастье. Старик Гранде — это не карикатура на жадность, а диагноз целому классу людей, для которых накопление стало религией, а количество на счету — единственным мерилом собственной ценности. Знаете, чем он отличается от современного крипто-миллионера, который спит три часа в сутки ради очередного нуля на балансе? Разве что средством накопления — золото сменилось на биткоин.

Карл Маркс, кстати, ценил Бальзака выше, чем всех современных ему экономистов вместе взятых, — говорил, что из «Человеческой комедии» узнал о механизмах капитала больше, чем из специальной литературы. Вот вам и «просто беллетристика».

Стоп. Давайте честно.

Бальзак не был святым и уж точно не был удобным человеком. Он писал по восемнадцать часов подряд, заливая усталость литрами кофе такой крепости, что от неё, по слухам, стынет ложка. Врачи потом скажут, что именно этот кофейный марафон и подкосил его сердце. Он женился на польской графине Эвелине Ганской спустя семнадцать лет переписки и ухаживания — свадьба состоялась в марте 1850-го, а уже в августе того же года его не стало. Успел пожить женатым человеком меньше полугода после многолетней погони за этим счастьем. Такая вот горькая насмешка судьбы, которую он бы сам с удовольствием вписал в один из своих романов.

Что остаётся сегодня? Да практически всё. Каждая история про наследство, из-за которого рассорилась семья. Каждый пост в соцсетях, где успех измеряется не смыслом, а витриной. Каждый разговор о том, что «деньги не главное», произнесённый людьми, для которых они как раз главное. Бальзак это уже описал — просто действие происходило в редингота́х и цилиндрах, а не в костюмах от масс-маркета.

Он умер в долгах, воспевая богатство. Может, поэтому ему и веришь — писал не с высоты моральных нравоучений, а изнутри собственной слабости к деньгам, которую прекрасно осознавал и от этого не переставал ей поддаваться.

176 лет прошло. Пансион мадам Воке давно снесли, Париж перекроили до неузнаваемости, а Растиньяк каждое утро всё так же выходит на работу — просто теперь у него есть аккаунт на LinkedIn.