Полуночные истории

Реальный персонаж полон противоречий. Он может быть храбрым в боевых действиях и трусливым в любви. Щедрым с деньгами и жадным на время. Умным в стратегии и глупым в быту. Эти противоречия не ошибка, это правда. Противоречивый персонаж живет в тексте, логичный персонаж спит на странице.

Молодые авторы часто пытаются сделать своих персонажей логичными. Они строят характер как математическую формулу: если персонаж смелый, значит, он смелый во всем. Если он умный, значит, он умный во всем. Это ошибка. Реальные люди полны противоречий, и именно противоречия делают их живыми.

Типы противоречий: контрастные качества в разных сферах. Боец, непобедимый в бою, который паникует при болезни. Ученый, чей разум работает блестяще, но эмоциональный интеллект равен нулю. Мать, которая любит своих детей больше жизни, но издевается над мужем. Это не плохой характер, это человеческий характер.

Внутренние противоречия, которые не разрешаются. Персонаж может верить одному и действовать иначе. Он может презирать жадность и одновременно копить деньги в тайне. Он может говорить о равенстве и одновременно считать некоторых людей ниже себя. Эти противоречия не обязательно должны быть разрешены в конце романа. Они могут остаться нерешенными, потому что в жизни они нерешены.

Противоречия как движитель сюжета. Персонаж часто действует вопреки самому себе, потому что его противоречивые части борются за контроль. Герой говорит, что хочет уехать, но остается. Не потому, что он непостоянен, а потому, что в нем борются две части: одна хочет уехать, другая хочет остаться. И каждый раз эта борьба может кончиться по-разному, в зависимости от ситуации.

Как показать противоречие: не объясняй его. Просто покажи персонажа в разных ситуациях, действующего иначе. Читатель сам заметит противоречие и будет интереснее, если он сделает этот вывод сам, чем если ты напишешь: «Он был храбрым, но его трусость появлялась в неожиданных моментах». Вместо этого просто покажи его храбрым в одной сцене и трусливым в другой. Читатель это почувствует.

Противоречивые персонажи ближе к жизни. Мы все полны противоречий. Мы можем быть сильными и слабыми, добрыми и жестокими, мудрыми и дурацкими — в зависимости от ситуации. Позволь своему персонажу быть таким же противоречивым, и он будет живить текст.

Франция XIX века. Люди думают: литература — это французская литература. Испанская, итальянская — ну, хорошо, это тоже нормально. Немецкая — да, немцы умные. Но русская? Россия — это далекая страна где-то на востоке, где живут варвары, ездят на тройках и пьют водку из больших стаканов.

Вот в такую Францию приходит журнал 'Revue des Deux Mondes'. Один из самых авторитетных французских журналов. И главный редактор этого журнала (его звали Франсуа Жан-Поль, но это не важно) решает рискнуть. Он берет русского писателя, переводит его произведение и публикует в журнале.

Русского писателя звали Пушкин (да, этот самый).

Произведение было... хм, я не помню точно, что именно переводили. Давайте скажем, что это была повесть. Или несколько стихотворений. Что-то небольшое, достаточное, чтобы французский читатель понял идею.

Публикация произошла. И... вот это да! Оказывается, в далекой России пишут не просто хорошо. Пишут литературно, тонко, философски. Пишут по-другому, чем во Франции. И это другое — оно интересно! Оно новое!

После этого в 'Revue des Deux Mondes' начинают публиковать русских авторов регулярно. Не очень часто (потому что место в журнале дорогое, нужно его зарезервировать для французских писателей), но регулярно. Раз в несколько месяцев. Русская новелла, русское стихотворение, русская критическая статья (переведенная с русского, конечно).

Французские писатели начинают читать русскую литературу. Начинают перенимать идеи. Обращают внимание на образ мышления. Стиль. Влияние русской литературы на французскую литературу позже станет очень заметным (если смотреть в ретроспективе), но начинается все с этого журнала.

Далее — советские литературоведы. Холодная война. Они ищут доказательства того, что русская литература влияла на западное сознание. Находят это издание. Цитируют его. 'Смотрите, французский журнал в 1830-х годах признавал ценность русской литературы', или наоборот, 'Завоевание европейского рынка началось с журнальной публикации'.

Исследователи XXI века подходят к этому холоднее. Литературный журнал, конечно, был важен. Но был ли он решающим фактором в восприятии русской литературы? Может быть. Может быть, и нет. Писатели читают, критики пишут, люди думают — и с течением времени восприятие меняется.

Но факт остается фактом: какой-то (очень проницательный) редактор французского журнала решил рискнуть и опубликовать русского автора. И этим риском он изменил все. Не в сразу, конечно. Но со временем.

Такси мне поставил в телефон зять. Само собой — не спросясь.

«Пап, — говорит, — теперь машину рукой не лови, как дикарь. Нажал — приехала». И нажал. И приехала. Серая, чистенькая, с водителем, который даже не поглядел в мою сторону. Я растрогался.

Через неделю растроганность кончилась.

Сидим вечером, чай пьем. Зять взял мой телефон — паутину со счетчиков смахнуть или что там он смахивает, — и вдруг присвистнул.

— Ого. А рейтинг-то у тебя, пап, четыре и шесть.

— Какой еще рейтинг?

— Пассажирский. Тебя ж водители оценивают. По пятибалльной. Как в школе.

Вот тут во мне и дернулось. Знаете, как бывает, когда наступишь в темноте на грабли, а они еще и не твои.

Меня. Оценивают. Всю жизнь я людей возил на своем горбу — двоих детей, тещу, дачу, — и ни разу мне никто отметок не ставил. А тут какой-то безымянный шофер, которого я в глаза не видел, поставил мне, Аркадию Львовичу, тройку. Может, и не тройку. Но четыре и шесть — это, если по-честному, из пятерок вычесть все чужие обиды.

— И кто ж это меня так? — спрашиваю, а голос уже не мой.

— Да не видно, пап. Анонимно. Демократия.

Демократия. Ну спасибо.

С того вечера я переменился.

Прежде я в машину садился как барин: буркнул адрес, отвернулся к окну и молчи себе, город разглядывай. А теперь? Теперь я в такси входил, будто в гости к строгой тетушке, у которой в завещании еще не все решено.

«Добрый вечер! — говорю с порога, то есть с дверцы. — Как ваши дела? Не устали? Погода-то, а?» Водитель косится. Ему после двенадцатого часа за рулем мои дела и погода нужны, как зайцу стоп-сигнал, — а я улыбаюсь. Широко. По-родственному.

Купил я в аптеке мятные пастилки. Двести двадцать рублей коробочка, «Освежают дыхание и дарят уверенность». Уверенности во мне и так с избытком, а вот пастилки я стал предлагать. Каждому. «Угощайтесь. От чистого сердца». Один шофер, парень молодой, аж притормозил: думал, я ему что похуже мяты подсовываю.

Дверцу я закрывал теперь двумя руками. Мягко. Как крышку рояля, на котором играла покойная бабушка. Хлопнешь громче — минус звезда, я это уже усвоил. Маршрут не оспаривал никогда. Везет кругами через три моста — молчу. Улыбаюсь. Плачу за лишние восемь минут и еще чаевые сверху накидываю, кнопочкой: «двадцать процентов — щедро». Щедро так щедро.

Жена смотрела на все это с испугом.

— Аркадий, — говорит, — ты с людьми полжизни здоровался через губу, а тут перед таксистами стелешься. Не заболел?

— Ты, Тамара, не понимаешь. Это принцип. Тут моя честь.

— Твоя честь в мятных пастилках?

Женщине этого не объяснишь.

И вот — заметьте — дело пошло. Гляжу в телефон: четыре и семь. Через две недели — четыре и восемь. Я эти цифры проверял по три раза на дню, как биржевой маклер акции. Утром — первым делом. Не «доброе утро, Тамара», а сперва — сколько там у меня.

К исходу месяца засветилось четыре и девять.

Одна звезда! Одна несчастная десятая до полного, до абсолютного, до пятерки — какой не было даже у меня в дипломе техникума.

И вот наступил тот вечер. Еду с вокзала, встречал свояка. Настроение — как перед выпускным. Водитель попался пожилой, молчаливый, усталый до серости. И я решил: все. Сегодня. Дожму.

Я был безупречен. Я справился о его здоровье и здоровье его матушки. Я похвалил чистоту салона и мудрость выбранного маршрута. Я подсказал ему, где яма на Садовой, — из заботы. Я предложил пастилку, потом вторую. Я рассказал ему про свояка и про то, как в наше время люди разучились уступать. Я, кажется, спел бы, если б попросил.

Вышел. Дверцу притворил, как младенца в люльку. Дал пять звезд и тридцать процентов сверху.

Дома влетаю к зятю:

— Открывай! Проверяй! Сегодня — пять! Ровно пять! Я это заслужил!

Зять взял телефон. Поглядел. Потом как-то странно на меня.

— Пап. Это ты... на что смотрел все это время?

— Как на что. Вот сюда. На четыре и девять.

— Пап, — говорит он тихо, — это рейтинг водителя. Который тебя вез. У них у всех такой, они ж профессионалы. А твой — вот он, мелким, внизу.

Я нагнулся. Прищурился.

Четыре и один.

— Было четыре и шесть, — сказал зять еще тише. — Ты его, кажется, за месяц уронил. Тут последний написал: «Пассажир подозрительно вежливый, всю дорогу говорил, чуть не задушил заботой. Один балл».

В комнате стало тихо. Как в том самом рояле, на котором никто уже не играет.

— А пастилки? — спросил я зачем-то.

— Пастилки хорошие, пап, — сказал зять. — Ты, может, лучше их сам ешь. Молча.

Пробел между абзацами — это не минус, это инструмент. Молчание персонажа, время, которое прошло без описания, пустота, которую читатель должен заполнить сам — все это работает. Когда ты ничего не пишешь, читатель чувствует отсутствие громче, чем если бы ты описал его словами. Научись использовать паузу, и твой текст станет живее.

Чистая страница между главами, белое пространство в тексте, переход без переходного предложения — это не опечатка, это техника. В кино это называется jump cut. В музыке это называется пауза. В литературе это называется подразумеванием. И работает это сильнее, чем любое объяснение.

Пример первый: пропущенное время. Герой входит в комнату. Вы пишете сцену его действий. Потом — пробел. Потом — герой выходит из комнаты. Что он делал в промежутке? Может быть, спал двое суток. Может быть, плакал. Может быть, пытался покончить с собой. Читатель сам выбирает вариант, самый страшный для него. Потому что вы ничего не объяснили. Это работает мощнее, чем описание.

Пример второй: невысказанное. Двое говорят. Один произносит слова. Другой молчит. Вы можете написать: «Он ничего не ответил, хотя его лицо показало, что он хотел что-то сказать». Или вы можете написать: «Он открыл рот. Закрыл. Молчал». Или вы можете вообще ничего не написать, просто — пробел, и дальше: «Они сидели в молчании». Читатель понимает: что-то серьезное не было сказано. И это молчание становится огромным.

Пример третий: пространство, которое читатель заполняет сам. Вы описываете комнату. Вы не упоминаете портрет на стене. Читатель может не заметить портрета. Но позже, когда вы напишете: «Его глаза упали на портрет, на стену» — читатель вспомнит, что портрет был там все время, в его собственном воображении. И портрет внезапно становится мощнее, чем если бы вы подробно описали каждую деталь его лица.

Пример четвертый: время, которое проходит без слов. Герой просыпается. Одевается. Завтракает. Уходит. Вы можете описать каждый шаг. Или вы можете написать: «Он проснулся. Потом был день». Просто так. И читатель чувствует, что прошел целый день, полный мелких действий, которые не важны. Прошедшее время ощущается в пустоте.

Правило простое: не все нужно писать. Некоторые вещи нужно оставлять неписаными. Читатель не тупой. Он может заполнить пробелы. И то, что он заполнит сам, будет живее, чем то, что вы напишете. Используй молчание, используй пробелы, используй паузы. Они работают в прозе так же, как дыхание работает в музыке.

Семь раз. Знаете, что это означает? Это означает, что человек не просто писал. Он пересматривал, переосмысливал, перепрживал написанное.

Возьми сцену из 'Войны и мира'. Допустим, сцена, где Пьер встречается с Болконским. Толстой напишет ее в первый раз. Геройческая сцена. Героический диалог. Мужчины обсуждают идеи, философию, войну. Потом Толстой прочитает написанное. И подумает: стоп, это не правдиво. Люди не так разговаривают. Люди говорят запутаннее, с перерывами, с сомнениями.

И вот он переписывает. Во второй раз диалог звучит иначе. Более естественно. Но... стоп, может быть, это слишком естественно? Может быть, герои должны быть более возвышенными? Философски более ясными?

Третий вариант.

В каждом варианте — разные акценты. В первом варианте Пьер кажется идеалистом. Во втором — наивным. В третьем — глубоко ищущим.

Исследователи (и вот это интересно) нашли закономерность. Варианты, которые Толстой писал в молодости, когда он еще верил в прогресс, в возможность изменения мира через силу воли — они пафосные. Геройические.

Варианты, которые он писал позже, когда пришел к вере в Бога и отказу от насилия — они более смиренные. Философские в другом смысле.

Во всех этих вариантах остается одна сцена, одна идея, одни персонажи — но голос, тон, глубина — все меняется.

Литературоведы (они очень осторожны в выводах, эти филологи, боятся сказать что-то лишнее) нашли закономерность: черновики Толстого — это не просто варианты текста. Это — дневник его внутренних изменений. Проследив варианты одной сцены, можно понять, как менялось мировоззрение автора во время написания романа.

Правда, сложность в том, что Толстой иногда переписывал сцены годы спустя. Вернулся к 'Войне и миру' через год, два, три — и переписал уже написанное. Но переписал не потому, что не нравилось (ну, может быть, не только потому), а потому что сам изменился. Писатель не тот. Его взгляды на жизнь сдвинулись.

Любопытный вывод исследователей (они очень аккуратны в выводах, опасаясь обидеть чью-то память): 'Произведение литературы — это не фиксированное изделие. Это — отпечаток времени, моментов, в которые автор работал над текстом'. Другими словами, 'Война и мир' — это не одна книга. Это несколько книг, наложенные друг на друга. Каждый слой — это момент, в который Толстой работал над сценой. И когда мы читаем финальный вариант, мы на самом деле читаем палимпсест. Текст, в котором видны все предыдущие слои, если вглядываться.

Вот говорят: чаевые — это, гражданин, культура и полное твое уважение к человеку труда. Положил рублик сверх счета — и ты уж вроде как барин, широкая душа, и официантка тебе вслед кланяется. Врут, братцы мои. Я через эти самые чаевые за один вечер две репутации схоронил — щедрую да бережливую, — и обе, между прочим, свои собственные. А началось все, как водится, со свояка.

Свояк у меня — Аркадий Петрович. Человек положительный. Заведует на базе фруктами, носит перстень и на всех глядит так, будто ты ему рубль должен и запамятовал. Мы с ним, прямо скажу, друг друга не жалуем. Но родня. А родню, братцы, не выбирают — ее тебе выдают, как номерок в гардеробе.

И вот заходим мы после одного семейного дела в кафе. Называется — «Теплая булка». Уютно. Салфеточки стоят веером, музыка тихая, и лампочки желтенькие, вполнакала, чтоб, значит, культурно.

Сели.

Взяли мы солянку, вареников с вишней, ему — рыбу, мне — котлету по-домашнему, чаю. Официантка ходит вокруг, ласковая, зовут Оксана — я на бейджике прочитал, я приметливый. Все поднесла, все убрала, чашку недопитую и ту заметила. Работница, одним словом. Уважаю.

Приносит счет. Тысяча восемьсот сорок рублей.

Аркадий Петрович кошелек из кармана — я его за руку. Нет, говорю. Сегодня я угощаю. И сказал это так, знаете, барственно, чтоб он понял: и мы не лаптем щи. Он поморщился, перстнем блеснул, но смолчал.

Платить — картой. Приложил телефон, дзынь, готово. И тут вижу на столе наклеечку. Кружочек такой пестрый, а под ним написано: «Понравилось? Оставьте чаевые официанту». И как бы намекает.

Вот тут, братцы, во мне тщеславие и зашевелилось. Мелкое, как моль, а грызет.

Думаю: сейчас я при свояке одним пальцем такую широту покажу — он свой перстень проглотит. Навел телефон на кружочек. Открылось. Кнопочки: десять процентов, пятнадцать, двадцать. Или, значит, свой вариант впиши.

Я — гордый. Мне ихние проценты ни к чему. Я, говорю про себя, сам знаю, сколько трудовому человеку положить. Тычу «свой вариант». Хотел двести. Красиво же — две сотенки сверх, от чистого сердца.

А очки-то я дома забыл.

Тыкаю, стало быть, в цифирки на ощупь, экран мелкий, палец толстый. Двойку поставил. Ноль. Еще ноль. И, видать, замешкался пальцем — прижал лишнего. Смотрю прищурясь — вроде «двести». Жму «отправить». Жму широко, от плеча.

Оксана глянула в свой аппаратик — и вспыхнула вся. Личико розовое.

— Ой, — говорит, — спасибо вам огро-о-мное! Первый раз такое! — И кому-то в сторону кухни машет: — Люда! Люда, гляди!

Я насторожился. От двухсот рублей так не машут. От двухсот рублей говорят «спасибо» ровно, как в аптеке. Достаю телефон, отставляю на всю руку, читаю по складам.

Две тысячи. Ноль-ноль.

В груди у меня что-то екнуло и вниз поехало, будто лифт с оборванным тросом.

Две тысячи, братцы. На счет в тысячу восемьсот. Я, выходит, официантке не чаевые дал, а вроде как приданое.

И вот сижу я, и внутри у меня буря. С одной стороны — ошибка, надо назад просить, деньги-то не лишние, у меня плащ третий год не куплен. А с другой — свояк. Аркадий Петрович. Сидит, перстнем поблескивает и на меня смотрит уже иначе. С уважением смотрит. Впервые за девять лет.

И как я ему теперь скажу: ошибся, мол, верните? Это ж позор на весь фруктовый склад. Это ж он всей родне разнесет: широкая душа, а сам за двумя тыщами к девчонке в фартук полез.

Нет. Не бывать.

И я — улыбочку. Небрежно так рукой махнул.

— Пустое, — говорю. — Человек старался. Я труд уважаю.

Оксана мне чуть не в пояс. Аркадий Петрович крякнул завистливо. А я иду к выходу гоголем, спину держу, а внутри все воет — плащ, ах ты плащ мой несбывшийся.

Пришел домой. И тут вторая беда, потому как беда, братцы, в одиночку не ходит — она парой ходит, под ручку.

На телефон жене — банк ей все дублирует, порядок такой в семье — приходит писулька: «Оплата. Чаевые. 2000 руб.».

Жена, Клавдия Николавна, читает и белеет.

— Николай. Это что за две тысячи?

А я уж и щедрый на весь свет, и жадный на одну жену — не увязать. И ляпнул сдуру:

— Двести. Банк напутал в эсэмэске. Он вечно нолик лишний лепит, аппарат бестолковый.

— А-а, — говорит. — Ну если банк.

И поверила. И я неделю ходил праведником. Перед свояком — Ротшильд, перед женой — экономный муж, при котором и копейка на учете. Двоился я, братцы, как в кривом зеркале.

А через неделю — день рождения тещи. Стол, родня, салаты в тазах.

И встает Аркадий Петрович. С перстнем. И, чтоб меня уесть — а может, и от души, кто его разберет, — объявляет на весь стол:

— А наш-то Николай — во человек! Широкая, я вам скажу, натура! Две тыщи официанточке на чай отвалил, при мне, я свидетель! Учитесь!

Тишина.

Вилки повисли. Клавдия Николавна медленно, ме-е-дленно повернула ко мне голову. И в глазах у ней я прочитал сразу все: и плащ, и банк-который-напутал, и двести моих несчастных, обернувшихся тыщами.

Тут-то обе мои репутации разом и легли. Щедрая — потому что жадничал перед женой. Бережливая — потому что мотал перед свояком. И солгал, выходит, обеим.

Вот и вся культура, братцы. Хотел одному хорошему человеку спасибо сказать — а сказал его так, что самому три дня на диване спать пришлось. Две тыщи. С копейками. И, между нами, официантка-то их честно заслужила. Одна она во всей этой истории при своем и осталась.

Крестьянин не может говорить как учитель, даже если он умнее. Его словарь ограничен его жизнью, образованием, классом. Когда персонаж использует слова, которые не соответствуют его статусу, это разрушает книгу. Это не значит, что нужно делать его безграмотным — это значит, что каждое слово должно быть правдой его социального положения.

Слова, которые говорит персонаж, — это его вещественное доказательство. Они выдают его образование, его класс, его профессию, даже его религию. Когда ты даешь персонажу словарь, который ему не подходит, читатель чувствует подделку. Не может грамотно объяснить, почему, но чувствует: что-то не так.

Примеры ошибок: крестьянин XVIII века, говорящий о метафизике как философ. Работница фабрики, которая говорит медицинскими терминами. Деревенский священник, который цитирует латинских авторов на память. Это не невозможно, но это требует объяснения в тексте. Почему вдруг этот персонаж говорит так необычно для него? Есть ли предыстория его образования?

Как ограничить словарь реалистично: определи, какой язык использует твой персонаж в жизни. Если он работает на заводе, он знает слова, связанные с его работой, в совершенстве. Если он не образован, он не скажет слова, которые требуют образования. Если он из деревни, его речь будет содержать диалектизмы, региональные выражения. Если он служащий, его речь будет более формальна. Если он дворянин XIX века, он может вкраплять французские фразы в русскую речь.

Используй ограничение словаря как инструмент характеристики. Когда персонаж вдруг начинает говорить иначе, это означает, что он меняется, что он пытается выдать себя за другого, что он притворяется. Или что он образовывается. Словарь может меняться в течение романа, отражая рост и развитие персонажа. В начале романа простой крестьянин говорит простыми словами. К концу, если он получил образование, его словарь расширяется. Это показывает его путь физически, через его речь.

Особенно важно это для диалогов. Каждый персонаж должен говорить своим голосом. Когда читаешь диалог, должно быть понятно, кто говорит, даже без указания имен персонажа. Потому что каждый используеет свой словарь, свои синтаксические конструкции, свои выражения. Один говорит коротко, другой разворачивается. Один использует сленг, другой — книжный язык. Это не произвольное разнообразие, это логика характера.

Софья Толстая писала дневник, мы уже знаем. Но писала ли она стихи? Прозу? Нет, ее литературное творчество ограничивалось дневником и письмами (хотя письма — это ведь тоже форма творчества).

Но вот другая история.

Жена Достоевского Анна Григорьевна. Все знают ее как стенографистку мужа, как жену, которая переписывала его тексты. Образцовую жену. Но известно ли кому-то, что она писала собственные дневники, которые были весьма и весьма литературными? Что она, по сути, вела параллельную литературную деятельность, только никто это этого не замечал?

Основная часть ее дневников была опубликована, но как документы, как исторические свидетельства. Не как литература. Потому что люди читали ее дневник, ища информацию про Достоевского, не ценя ее собственный голос.

Жена Чехова Ольга Леонардовна. Актриса. В театре она была известна, ее уважали. Но вот что интересно: она писала письма — красивые, литературные письма, в которых она размышляла о театре, о жизни, об искусстве. Чехов эти письма читал. И вот что? Он цитировал мысли жены в своих письмах к друзьям. Без указания источника. 'Ольга права', — писал он. Но когда историки потом читали эти письма, они приписывали мысль Чехову.

Последний факт, который выяснили исследователи: жена одного очень известного писателя (я не помню, какого, но давайте скажем, что это был писатель, чье имя все знают) писала короткие рассказы. Хорошие рассказы, кстати. Ее муж читал их и говорил: 'Хорошо. Но это не для публикации. Это слишком сентиментально. Люди не поймут'.

Жена согласилась. И рассказы остались неопубликованными. Лежали в шкафу пятьдесят лет. Пока после смерти обеих (мужа и жены) их внук не нашел эти рассказы. Прочитал. И был потрясен. 'Это же замечательно!', подумал внук, и опубликовал.

Незначительные публикации. В провинциальном журнале. С большой задержкой. Люди их не заметили. Потому что писательница была мертвой, была женой другого писателя, и новые читатели не знали, что сюда нужно обращать внимание.

Но факт остается фактом. Она писала. Писала хорошо. И ее работы — они не потеряны. Они просто... незаметны. Как тень мужа. Как полусвет в углу комнаты.

Благотворительность, скажу я вам, — занятие для дам с крепкими нервами.

У меня нервы никакие. А воспитание хорошее. Вот из этого несчастного сочетания вся беда и вышла.

Затащила меня Лизанька Порошина. Она вообще умеет затащить — есть в ней такая мягкая настойчивость, как в вате, которой затыкают уши: вроде и не давит, а не отвертишься. «Дусенька, — поет, — базар в пользу приюта, будет весь город, и лотерея-аллегри, и живой оркестр». Оркестр она выдумала. Весь город тоже. А вот про лотерею, к несчастью моему, сказала чистую, беспощадную правду.

Базар помещался в зале Дворянского собрания. Пыльно, жарко, пахло хвоей, пудрой и почему-то ваксой. За столиками сидели дамы из комитета — прямые, торжественные, с тем особенным выражением лица, с каким собирают деньги на чужих сирот, а глядят при этом так, будто сироты — это вы.

У лотерейного стола распоряжалась барышня. Молоденькая, розовая, с глазами до того честными, что мне сразу сделалось совестно. За что — не знаю. Про запас.

— Билетик? — спросила она.

И вот тут, господа, началась моя погибель.

Потому что уйти от честной барышни, не взяв билета, — это, согласитесь, свинство. Она же смотрит. Она же старается. За сирот, между прочим, а не за себя. И я взяла один. Тридцать копеек. Развернула — пусто, «без выигрыша», бумажка. Барышня посмотрела на меня с таким сочувствием, что не взять второй было уже прямо бесчеловечно.

Взяла второй. Взяла третий. К пятому я вошла в азарт, а к восьмому — в отчаяние; это, доложу вам, чувства до того схожие, что разницы между ними я так и не уловила. Рубль ушел. За ним второй. Лизанька дергала меня за рукав и шептала, что пора к столу с вязаньем, а я отмахивалась, как от мухи.

И тут барышня ахнула.

— Главный! — закричала она. — Главный выигрыш!

Звякнул колокольчик. Дамы из комитета вытянули шеи. Оркестр — которого не было — мысленно грянул туш.

А главным выигрышем был гусь.

Живой.

Его вынесли из-за ширмы в плетеной корзине — огромного, белого, надменного, как предводитель дворянства. Пожертвовала его, как выяснилось, купчиха Пелагея Ниловна, женщина богатая и, видно, с фантазией. Гусь оглядел собрание одним глазом, нашел его недостойным и отвернулся.

— Поздравляю! — пропела барышня. — Ваш!

Вот теперь вспомним про воспитание.

Воспитанная женщина не может при всем зале сказать: «Не надо мне вашего гуся». Это же обида. Это же плевок в лицо и купчихе, и сиротам, и барышне с честными глазами. Гусь пожертвован от сердца. Я его, можно сказать, выиграла у судьбы. Отказаться — все равно что от счастья отказаться прилюдно, а кто ж на это способен.

И я сказала:

— Ах. Благодарю. Какая радость.

Радость весила килограммов семь и норовила выклюнуть мне брошку.

Домой мы ехали на извозчике — сорок копеек, потому что с гусем в трамвай не пускают, а если б и пускали, я бы не рискнула. Гусь всю дорогу шипел из корзины низким, змеиным голосом и, кажется, что-то про меня думал. Дурное.

Муж мой, Николай Аркадьевич, встретил нас в передней.

— Что это? — спросил он тихо. Так тихо, как говорят перед большими семейными бурями.

— Это гусь, Коля. Я его выиграла. На сирот.

— Ты выиграла сироту?

— Гуся. Для сирот.

Он сел на калошницу и долго молчал. А из корзины на него смотрел белый глаз, полный такого спокойного превосходства, что Николай Аркадьевич сдался первым. Он вообще у меня деликатный.

Феня, кухарка, увидев гуся, объявила, что она человек, а не скотный двор, и что либо она, либо птица. Я малодушно пообещала, что птица — временно. Соврала. Как всегда врут в передней, лишь бы дожить до утра.

Гуся поселили на кухне. К вечеру он занял мое кресло у окна — единственное удобное кресло в доме, — и согнать его не смог никто. Феня подступалась с полотенцем. Гусь издал звук, при котором Феня перекрестилась и ушла ночевать к золовке.

Звали мы его сперва просто — «гусь». Потом, как-то само собой, — Аполлоном. Красивому имени он соответствовал лишь профилем; характером был чистый исправник.

Прошла неделя.

И вот сижу я нынче утром, пью чай — не в кресле, в кресле Аполлон, — и смотрю на этого белого нахала, который стоит у окна и глядит на улицу, задумчиво так, будто вспоминает пруд, деревню, купчиху Пелагею Ниловну и всю свою прежнюю, вольную, деревенскую жизнь. И до того мне вдруг стало его жалко, до того тошно, что вот я, дура городская, за тридцать копеек вытянула его из корзины в чужую квартиру, где даже пруда нет, — что я взяла и отдала ему последнюю французскую булку. Прямо из своих рук.

Аполлон булку съел. И даже не поблагодарил.

Лизанька Порошина заходила третьего дня и говорит: «Дусенька, ну зачем ты его держишь? Отдай кому-нибудь». Легко сказать — отдай. Я и сирот тех, ради которых все вышло, уже забыла, как звать. А гуся — не могу. Прикипела.

Вот и выходит, что три рубля с копейками я потратила на страдание. И на любовь. Что, если вдуматься, одно и то же — только страдание дешевле обходится, и то не всегда.

А на будущий год Лизанька опять зовет на базар. В пользу, говорит, другого приюта.

Пойду. Куда ж я денусь. Только билетов брать не буду — руки в муфту и мимо, мимо честной барышни, глаз не поднимая.

Потому что второго кресла у меня в доме нет.