Лента контента

Вот поворот для биографов Набокова. Пока он писал "Лолиту" (1953), он одновременно работал над словарем русского языка. Не для публикации. Для себя.

Набоков был странным, одержимым писателем. Его процесс: писал романы на карточках. Каждую фразу? На отдельную карточку. Потом раскладывал на полу, перемешивал, переставлял, пока не находил идеальный порядок.

Но словарь был другой одержимостью. Набоков бежал из России в 1918 году во время революции. Эмигрировал. Жил в Берлине, Париже, Америке. И все время носил русский язык в голове как сокровище, которое нужно сохранить.

Его сын Дмитрий рассказывал, что отец заполнял страницы за страницами наблюдениями о русском языке. "Почему это слово звучит именно так? Какая история за ним?" Набоков был лингвист по натуре, даже если критики помещали его в категорию "писателя".

В архивах Cornell University исследователи обнаружили более 3000 страниц черновиков этого словаря. Словаря, который никогда не был опубликован. Почти никто не знал, что он существует. Когда Набоков писал "Лолиту" на английском, он параллельно хранил русский язык живым, ежедневно работая над словарем.

Это было: как если бы человек писал стихи левой рукой, а правой вел дневник о том, как работает левая рука. Ненужная сложность? Или необходимая одержимость? Набоков включил словарь в официальные публикации. Это была его личной одержимостью, его способом оставаться русским писателем, даже когда писал на английском.

Словарь остается неопубликованным. Его можно увидеть только в архивах. Некоторые литературоведы работают над его расшифровкой, но полной публикации нет. Может быть, это именно то, что Набоков хотел.

Герой входит в комнату. Видит диван. Видит окно. Обычно. Но вдруг: под диваном торчит рыжий волос неизвестного происхождения. Эта странная, ненужная, почти невозможная деталь — и вдруг комната оживает. Она становится реальной, потому что жизнь полна нелепостей.

Новички часто пишут красивую комнату: мебель, занавески, цветы. Но текст кажется нарисованным, пластичным. А потом появляется опытный автор и вписывает в ту же комнату странную деталь. Нечто неправдоподобное, даже смешное. Герой сидит в офисе босса, и видит на столе статуэтку совы с одной лапой. Статуэтка нелепа. Зачем ее здесь? Почему босс ее держит? И вот читатель уже верит. Эта нелепая статуэтка — реальнее, чем красивый письменный стол.

Почему? Потому что жизнь полна нелепостей. Красота мы придумываем, но странные совы с одной лапой — это жизнь. Используй эту технику. Пиши красивую сцену. Потом добавь странность. Герой целует женщину при луне (красивая сцена). Но у нее выпал зуб, и она смущенно прикрывает рот (странность). Вдруг поцелуй становится человеческим, реальным. Или: героиня в свадебном платье. Красиво. Но туфли у нее на два размера больше, они жмут, и она прихрамывает. Эта хромота — целая история. Не свадьба, а жизнь, которая не вписывается в платье.

Не переусложняй. Одна странная деталь на страницу. Она должна быть так незначительна, что читатель почти не заметит. Но заметит. И этого достаточно, чтобы поверить в историю. Авторы опыта знают: жизнь лучше, чем вымысел. Поэтому они крадут из жизни эти странные детали.

Работаю бухгалтером на мебельной фабрике в Кирове восемь лет, веду учет основных средств — столы, стулья, станки, все, что на балансе висит. Работа скучная, если честно. Циферки, амортизация, акты списания.

В ноябре пришла пора ежегодной инвентаризации. Комиссия — три человека, я во главе, обходим цеха, сверяем инвентарные номера с тем, что реально на складе.

Доходим до старого склада, куда с 2016 года никто толком не заглядывал — угол здания, темно, пахнет опилками и мышами.

По документам числится: «Стол письменный однотумбовый, инв. № 0347, б/у, 1 шт.»

Ищем — нет стола. Есть груда каких-то досок, старый холодильник без дверцы и подозрительная лежанка из ватника, устроенная явно не бухгалтерским методом.

А из-под лежанки на нас смотрят два зеленых глаза.

Кот. Рыжий, наглый, упитанный так, что сразу ясно — не бедствует. Не боится, не убегает, смотрит на комиссию как на нарушителей личных границ.

Оказалось, кладовщик Михалыч (царствие ему небесное, ушел на пенсию три года назад) в свое время притащил на склад бездомного кота, разобрал тот самый стол на дрова для буржуйки — зимой холодно было, отопление в этом крыле давно отключили, — а из остатков сколотил коту лежанку. И назвал кота, недолго думая, Столом. В честь исчезнувшего имущества, видимо, для памяти.

Кот прижился, охотился на мышей исправно, зарплаты не просил. Новые кладовщики его подкармливали, все привыкли, никто не докладывал наверх — а зачем, работает же кот, польза очевидная.

А стол — тот самый, инвентарный, — так и числился на балансе девять лет. Мертвым грузом. Ждал своего часа.

Пришлось составлять акт списания. В графе «причина выбытия» директор, посмеявшись, велел писать: «физический износ, утилизация путем переработки на нужды хозяйства».

Старая занавеска на окне склада к тому времени совсем сгнила и оборвалась с карниза, пока мы там все это обсуждали — упала прямо на голову одному из членов комиссии, добавив сцене драматизма.

Кота, к слову, тоже официально узаконили — завели на него отдельную строчку в смете расходов, «содержание животного для борьбы с грызунами». Стол теперь на балансе не значится, зато Стол — в смете. Бухгалтерия, она такая: было имущество — стал сотрудник месяца.

Архив. Рассекреченные документы. Холодная война. История, которая звучит как шпионский роман. Писатель. Известный. Лауреат премий. Путешествовал по миру. Встречался с коллегами в Европе и Америке. Все казалось нормально. Обычная жизнь писателя.

Но вот ЦРУ рассекретило документы, и картина меняется. Агент. КГБ. Операция "Литератор". Кодовое имя. Задача: собирать информацию о западных издателях, авторах, критиках. Проникать в литературные салоны. Записывать разговоры.

Имя в документах зашифровано. Но исследователи подозревают, кто именно. Потому что операция описана в деталях: "В апреле 1967 провел встречу с организатором из Парижа. Собрана информация о контактах в издательстве Gallimard". Это точно совпадает с датой поездки писателя во Францию.

Вопрос: может ли быть великое произведение написано шпионом? Может ли роман быть правдив, если его автор врал всю жизнь? Или правда всегда скрывается между строк? Писатель умер. Его наследники решают: издавать ли новое издание с пометкой "писатель-шпион" или оставить честь в семье.

Герой не всегда видит свою историю правильно. Его видение замутнено близостью, предвзятостью. А вот слуга, секретарь, прислуга, случайный свидетель — они видят все, как на ладони. В 'Чапаеве и Пустоте' Пелевина реальность расслаивается: один герой видит одно, другой видит другое. Рассказывай историю не от главного героя, а от человека, который стоит на краю сцены и видит подлинный смысл событий.

Точка зрения. Она — все. Герой видит свою историю как героическую борьбу. А повар, что готовит ему еду, видит трусливого человека, что боится собственной тени. Кто прав? Оба. Оба видят правду, но разные правды. Пелевин в 'Чапаеве и Пустоте' строит роман как серию наложенных друг на друга реальностей: революция видится революционеру как героизм, а психиатрическому больному, что бредит революцией, видится как больничная жизнь, переодетая в костюм истории.

Это техника повествования, которая работает как землетрясение. Читатель думает, что знает историю. И вот, последняя глава, и история оказывается совсем другой. Не потому что была ложь. А потому что смена точки зрения показала новый слой реальности.

Как это писать? Начни рассказывать историю от главного героя. Пусть читатель верит его видению. А потом — внезапно или постепенно, неважно — введи другого рассказчика. Слугу, коллегу, врага. И этот новый рассказчик рассказывает то же самое событие совсем по-другому. Вещи, которые казались героические, оказываются трусливыми. Вещи, которые казались любовью, оказываются манипуляцией. Вещи, которые казались мудростью, оказываются страхом.

Опасность этого приема: читатель может запутаться, может потерять нить. Поэтому нужна тонкость. Нужна структура, которая позволяет обеим реальностям существовать одновременно, не отменяя друг друга. Нельзя просто показать первого рассказчика лжецом. Нельзя просто показать первого рассказчика слепым. Нужно показать, что оба видят правду. Но правды разные.

Это работает потому что жизнь — это так. Один человек проживает одну жизнь, другой видит совсем другую жизнь этого человека. Дома герой герой, на работе он трус, для врагов он демон, для детей он просто папа. Все эти видения истинны. И текст, который это показывает, становится трехмерным, живым, неуловимым.

Работаю тренером в бассейне «Дельфин» небольшого городка под Тулой, веду группу здоровья для пенсионеров по вторникам и четвергам. Народ там боевой — Нина Петровна в свои семьдесят три плавает баттерфляем лучше иных студентов.

В прошлый четверг случилось ЧП.

Занятие шло обычным чередом: разминка у бортика, потом заплыв. И вдруг кто-то из женщин в дальнем углу заорала так, что эхо пошло по всему залу: «Там кто-то утонул!»

Все врассыпную. Кто к бортику жмется, кто вообще из воды выскакивает, хотя воды там по грудь.

Смотрю — действительно, что-то темное покачивается на поверхности, метрах в трех. Кинулся спасать, как учили, ныряю, хватаю.

В руках — парик.

Обычный женский парик, каштановый, средней длины, с аккуратной укладкой. Плавает себе, как дохлая выдра, и никто, кроме меня, разобраться не успел.

Выяснилось быстро: у Аллы Викторовны, восемьдесят один год, после химиотерапии волосы не отросли, парик она носит и в бассейне не снимает — стесняется. А тут резинка на шапочке подвела, парик соскользнул под шапочку и вынырнул отдельно, аккурат в тот момент, когда все отвернулись.

Алла Викторовна сидела в углу бассейна, красная, вода до подбородка, и шепотом просила никому не говорить.

Не говорить, ага. Весь городок уже неделю спустя знал историю в подробностях, с добавлениями — будто это была русалка, а не парик.

Но самое интересное дальше. Через месяц Алла Викторовна пришла на занятие уже без парика вообще. Сказала — хватит прятаться, чего бояться-то, все свои. Группа ей аплодировала стоя. В воде, конечно, но все равно стоя.

Правда, в тот суматошный четверг у меня с форменного жилета оторвалась пуговица — так и осталась лежать на кафеле у бортика, никто не заметил, только уборщица потом ворчала.

А тот парик, кстати, я так и не вернул сразу — высушить же надо было. Так он у меня в раздевалке неделю на швабре сох, пугал ту же уборщицу по вечерам.

Винни-Пух. Очаровательный глупенький медведь, живущий в Стоакровом лесу. Миллионы детей выросли на этих историях. Переведен на 72 языка. Один из самых известных персонажей детской литературы.

Но вот что мало кто знает: Винни-Пух был реальным медведем. Точнее, реальной мягкой игрушкой.

Кристофер Робин Милн получил плюшевого медведя в подарок на свой первый день рождения в 1921 году. Игрушка куплена в магазине Harrods в Лондоне. Называли просто "Медведь". Но почему Винни? Потому что у Кристофера была лебедь, которого он назвал Пу (звукоподражание). Винни + Пу = Винни-Пу.

A.A. Milne видел, как сын играет с этим медведем, и начал писать истории. Первые рассказы появились в журнале "The London Evening News" в 1925 году. Потом собраны в книгу (1926). Мягкая игрушка стала символом персонажа, персонаж стал более знаменит, чем оригинальная игрушка.

Но оригинальный медведь не исчез. Кристофер Робин хранил его. Потом передал в музей Нью-Йорка. Теперь хранится в библиотеке Конгресса США. Последняя оценка — более 500 тысяч долларов. Полмиллиона за плюшевого медведя.

Кристофер Робин Милн, выросши, не очень любил быть знаменит благодаря Винни-Пуху. Он писал в автобиографии, что это было странно и даже неприятно. Большую часть жизни старался избежать известности. Работал в книжном магазине. Был милым обычным человеком.

Это философский парадокс: создатель может остаться невидимым, а созданное им останется. Когда Milne умер в 1956 году, на его могиле написано просто: "A.A. Milne". Винни-Пуха там нет.

Герой переживает кризис — и вдруг начинается ливень. Не потому, что автор решил добавить атмосферы. Потому, что внешний мир отражает внутренний. Это совпадение, которое читатель почувствует как предначертание. Синхрония стирает границы между сознанием героя и реальностью.

Часто авторы вводят погоду для атмосферы: «Герой грустит, идет снег.» Это скучно. Но есть глубокая техника — синхрония. Не просто совпадение погоды и чувства. А ритмическое совпадение, которое слышит читатель. Герой начинает разговор, голос его вибрирует (внутреннее). В этот момент ветер затрясывает окно (внешнее). Не просто окно дрожит — оно трясется в ритме его голоса. Ветер не фон, а продолжение его эмоции.

Ор: герой слышит, как бьется его сердце. Он боится. И вот слышишь — за стеной кто-то бежит. Тяжелые шаги. Сердце героя и шаги бегущего человека синхронизируются. Читатель уже не может разделить внутреннее и внешнее. Они сплелись. Синхрония работает и в обратном: герой в панике, но вокруг него — мертвая тишина. Ни звука. Ни движения. Эта тишина острит его панику. Внешняя неподвижность подчеркивает внутренний хаос.

Или герой радуется, смеется — и в этот момент музыка прерывается, кто-то кричит, начинается беда. Синхрония контрастов. Радость разбита в тот же момент, когда она родилась. Это не просто драматично — это честно. Используй синхронию не для украшения. Используй ее для утверждения того, что герой и мир — одно. Его эмоции отражаются в реальности. Или реальность навязывает ему эмоции. Разницы нет.

Ремонтирую часы в Тбилиси, на Сухом мосту, тридцать два года. Мастерская — три метра на три, зато вывеска настоящая, латунная, еще отцовская.

Приходит как-то мужчина, лет сорока пяти, приносит наручные часы. Старые, механические, «Победа» еще советская. Просит: почините, только детали родные ставьте, никакой замены.

Открываю крышку — а внутри вместо родного механизма стоит китайский кварцевый, дешевый, копеечный, из тех, что на рынке продают партиями по сто штук.

Спрашиваю: «Кто вам ставил?»

Молчит. Краснеет. Потом признается.

История такая. Часы отцовские, тот их с фронта привез, берег, детям завещал. А сын в двенадцать лет, играя, уронил их в бочку с дождевой водой. Механизм, понятное дело, встал намертво. Испугался страшно, побежал к соседу-часовщику (не ко мне, к другому, тот давно уже помер), выпросил самую дешевую замену, лишь бы отец не заметил. Тикают — и ладно.

Отец так и не узнал. Двадцать лет часы ходили — не то чтобы точно, а как получится: то спешат на полчаса, то отстают. Но ходили же!

Теперь отца нет. Сын решил починить как следует — из уважения, для памяти. А заодно и совесть свою наконец-то успокоить.

Сижу, разбираю этот кварцевый ужас, ищу оригинальный механизм для «Победы» — благо, есть у меня один такой, от донора, лет пять пылился без дела в коробке из-под гвоздей.

Поставил. Завел. Тикают ровно, как положено.

Мужчина забрал, чуть не прослезился. Спрашивает: «Сколько с меня?»

Отвечаю: «За ремонт — тридцать лари. За двадцать лет вранья отцу — это уже бесплатно, я не в претензии, сам в детстве такое проделывал».

Ушел довольный. А на прощание, уже у самой двери, случайно задел рукавом старые карманные часы на витрине — те упали, стекло треснуло. Извинялся минут десять, я только рукой махнул: с кем не бывает.

А я потом весь вечер думал: сколько еще в мире таких часов ходит — с чужим сердцем внутри, и никто не в курсе.

Цифра. Абстрактная, но реальная. Молодежь читает больше. Это факт. В день молодой человек в среднем читает 45 тысяч слов. Родители его читали 15 тысяч. Получается, прогресс?

Но вот уточнение. Из этих 45 тысяч слов 40 тысяч это комментарии в соцсетях, заголовки новостей, короткие сообщения. Среднее время, которое глаз задерживается на одном тексте четыре секунды. Классический роман? 300400 страниц? Три часа чтения? Для молодого человека это психологически невозможно. Мозг отказывается.

Но вот что интересно те, кто все же читает книги, читают лучше, чем раньше. Понимают глубже. Помнят больше деталей. Потому что они сознательно выбирают медленное чтение. Как противостояние. Исследователи делают вывод: мы разделяемся на две группы. "Скроллеры", которые читают все и ничего не помнят. И "книжники", которые читают медленно и глубоко.

Лучший враг — это герой, которого предали. Его антагонизм не придуман, не навязан ему автором. Его антагонизм — это ответ на боль, на предательство, на то, что его не услышали. В 'Недопеске' Коваля даже животные, обиженные человеком, становятся врагами со своей собственной логикой. Герой получит врага, который его поймет, потому что когда-то верил ему.

Враг. Настоящий враг. Не картонный, не сделанный для конфликта. Враг, который когда-то был другом. Враг, который верил, ждал, надеялся — и вот, разочарование. Разочарование становится ненавистью, потому что оно глубже, потому что оно обоснованно. Враг — это отражение того, кто мог быть, если бы герой другой выбор сделал.

Коваль в 'Недопеске' понимает это в отношении животных — то есть, казалось бы, бессловесных существ. Но его собака, его волк, его лиса, обиженные человеком, становятся врагами именно потому что они чувствуют, что их обрадели. Их враждебность — это не инстинкт. Это отчаяние, преобразованное в боль, преобразованное в действие.

Как писать? Начни не с врага. Начни с человека, который когда-то был верным, преданным, любящим. Покажи его веру. А потом — предательство. Не сокрушительное, не драматичное. Тихое предательство, из которого враг понимает, что его предали. Тихое предательство работает лучше всего. Герой сказал: 'я вернусь', но не вернулся. Он сказал: 'я люблю тебя', но любовь была ложью. Вот из этого молчания, из этого разочарования, рождается враг, который знает героя внутри и снаружи.

Такой враг опасен потому что он знает слабые места. Но опасен он и потому что его действия логичны для обиженного человека. Читатель может сочувствовать врагу, даже если враг убивает героя. Потому что враг — это герой, что мог бы быть. Это герой, если бы он выбрал другую дорогу.

Такого врага нельзя просто победить. Героя нельзя просто спасти. Нужно либо примирение, либо трагедия. Потому что враг — это не враг. Это зеркало.

Франц Кафка. Человек, чье имя стало синонимом абсурда, бюрократии, отчуждения. Его идеи влияют на культуру до сих пор. Но вот что странно: сам Кафка не хотел, чтобы эти произведения были опубликованы.

Завещание Кафки от 1921 года гласило: "Дорогой Макс, умоляю тебя — уничтожь все мои рукописи. Записные книжки. Письма. Все. Не оставляй ничего, что можно прочитать." Это было серьезное завещание. Кафка знал, что умирает (туберкулез). Он не хотел, чтобы его незаконченные произведения видели люди.

Max Brod был его лучшим другом, критиком, издателем. И Brod отказался. "Нет. Это не справедливо. Это не твое право распоряжаться идеями, которые могут помочь людям."

Бред переиздал рукописи Кафки. "Процесс" (1925) — роман, где обвиняемый не знает, в чем его обвиняют. Структура намеренно абсурдна. "Замок" (1926) — главный герой К. пытается войти в замок, управляющий деревней. Герой не может понять систему. "Американец" (1927) — история Карла, пытающегося найти место в обществе.

Все три романа неполные. Кафка не доделал их. Но именно неполнота дала им свободу толкования. После Второй мировой войны люди поняли: Кафка описал реальность тоталитарного государства. Он предсказал систему, которая функционирует по абсурдным для внешнего наблюдателя правилам.

Max Brod умер в 1968 году. Архив Кафки попал в израильскую библиотеку. Теперь открыт для исследователей. Самое главное остается фактом: Кафка хотел, чтобы его работы были уничтожены. Brod отказался. И оказался прав.