Ночные ужасы

Два человека в одной комнате могут быть ближе, чем если бы они прижимались. Или дальше, даже если сидят рядом. Физическое расстояние между персонажами в сцене — это невидимый диалог их отношений. Враги, которые стоят далеко, но смотрят пристально. Любовники, разделенные комнатой, но каждый сантиметр между ними электризован желанием. Научись видеть это расстояние, и твои сцены начнут дышать.

В каждой сцене есть расстояние. Оно никогда не случайно. Когда люди близки душой, они стоят близко. Когда далеки — между ними образуется пустота, даже если они в одном углу комнаты. Расстояние — это язык, который читатель понимает телом. Когда два персонажа стоят на противоположных концах комнаты и смотрят друг на друга, читатель чувствует натяжение. Он не читает слова о враждебности — он видит ее в пустоте между ними.

Варианты расстояния и их смысл: враги стоят далеко, но взгляды пронзают друг друга. Это острее, чем если бы они кидались в лицо оскорблениями. Родители и выросшие дети часто находятся в одной комнате, но существуют в разных мирах — показывай это расстоянием, а не объяснениями. Возлюбленные, которых разделяет комната, но дыхание их синхронно. Они не смотрят друг на друга, потому что не могут — слишком боятся своих чувств. Это расстояние кричит громче, чем признание.

Дети часто стоят близко к взрослым, которым доверяют, и далеко от тех, кого боятся. Новички в обществе занимают периферию комнаты, центр оставляют старожилам. Человек, который теряет власть, медленно отступает на край — физически, не только метафорически. Человек, который набирает влияние, придвигается ближе к центру действия. Расстояния говорят о иерархии, о доверии, о страхе, о любви.

Списывай расстояния в своем черновике. Где стоит каждый персонаж? Это может казаться мелочью, но это архитектура сцены. Когда двое разговаривают и постепенно приближаются друг к другу, это показывает, что они находят общий язык. Когда двое отступают друг от друга — отношение разваливается. Слова могут лгать, но расстояния всегда говорят правду.

Неправильное имя персонажа убивает книгу раньше, чем она началась. Имя не просто обозначение — это концентрат его истории. Викторианская дама не может носить имя, которое звучит как американская шлюха. Крестьянин не может зваться как граф, даже если внутри он герой. Имя — это первая рана или первое спасение читателя. Выбери имя, которое дышит вместе с персонажем.

Имя персонажа — это его паспорт, его судьба, его звучание в ушах читателя. Неправильное имя создает диссонанс, который читатель чувствует неосознанно, но деструктивно. Представь себе: граф по имени Вася. Не работает. Крестьянка по имени Памела. Звучит фальшиво. Английский джентльмен по имени Анатолий. Нарушает договор между автором и читателем.

Имя должно соответствовать эпохе, в которой живет персонаж. В XVIII веке английских Виктории не было. В XX веке русского дворянина не называли бы Иван Ивановичем — разве что в карикатуре. Имя должно звучать как музыка его времени. Когда ты произносишь имя персонажа вслух, читатель должен почувствовать: да, именно такой человек мог бы это носить.

Не просто проверь, правильное ли имя для эпохи. Проверь также: звучит ли оно в переводе? Многие писатели забывают, что если их книгу переведут, имя персонажа должно быть произносимым на других языках. Чешское имя может выглядеть странно в переводе на английский. Американское имя может звучать нелепо в контексте русского романа. Это не значит, что нужно переименовывать героев в переводе — это значит, что изначально нужно думать о звучании.

Имя также раскрывает класс. Дворяне в России XIX века часто имели западные имена (Констанция, Жорж, Александр), тогда как крестьяне — исконно русские (Игнат, Авдей, Матрена). Это история в имени. Когда ты выбираешь имя неправильно, ты создаешь фальшь, которую нельзя исправить последующим текстом. Выбери имя в начале — и весь персонаж будет строиться вокруг него.

Представь себе. Россия, 1830-е годы. Нет интернета. Нет ТВ. Есть журналы. И если главный критик журнала написал рецензию — ее все люди, которые могут читать, прочитают. И поверят. Потому что других авторитетов нет.

Виссарион Белинский был этим критиком. Не единственным, конечно, но самым громким. Самым агрессивным. Самым уверенным в себе человеком, который читал рукопись автора и выносил вердикт: гений или ничтожество. Черное или белое.

Проблема? Человек, между прочим, частенько ошибался.

Возьми, например, Лермонтова. Молодой поэт, талантливый. Пишет. Белинский читает и... хм. 'Холодный, безличный, подражает Пушкину. Ничего своего'. Так Белинский писал о Лермонтове в первых его произведениях. Холодный. Безличный. Неинтересный.

Сейчас же Лермонтова считают одним из величайших русских поэтов. А Белинский? Его рецензии все еще читают, но с улыбкой: 'Ну вот, опять критик ошибся'.

Или возьми другого автора. Иван Гончаров пишет 'Обломова'. Белинский впервые читает фрагменты, опубликованные в журнале, и... ладно, тут он угадал. Признал гениальность. Но скольнко было произведений, которые он просто не понял, потому что они не вписывались в его теорию, в его представление о том, каким должен быть хороший роман?

Литературоведы недавно провели анализ. Достали все критические статьи Белинского (их сотни), сравнили его оценки с современным каноном литературы. Результат: он прав примерно в семидесяти процентах случаев. Неплохо. Но тридцать процентов ошибок! И эти ошибки — они определяли судьбу авторов. Кого-то отметил незаслуженно, кого-то вознес без причины.

Самое интересное? Белинский сам сомневался. В его письмах к друзьям он признается: 'Может, я в этом произведении не увидел того, что видят другие'. Человек рефлексировал. Но публично? Публично Белинский был уверен в себе, как щенок, получивший новую игрушку и готовый драться за нее со всеми.

Литературоведы недавно провели анализ. Итог: критиковать критика сложно, потому что его оценки всегда отражают момент времени'. Белинский не мог предусмотреть будущее. Не мог понять, какие идеи, заложенные в тексте, прорастут через сто лет.

Но рефлексия над этим — она же ценна. Потому что показывает: авторитет может быть неправ. И это не трагедия. Это — нормально. Просто люди читают дальше, живут дальше, и оказывается, что не все, что казалось золотом при свечах, остается золотом при дневном свете.

Софья Андреевна Толстая. Нет, не героиня, не муза — жена. Просто жена писателя, переписывавшая его рукописи, готовившая обед, рожавшая детей (тринадцать штук, кстати). И в перерывах между няньчением младенцев вела дневник. Сорок восемь лет — от двадцати трех до семидесяти одного года жизни — она писала, писала, писала.

Записи эти долго лежали в архиве, как валяется забытое письмо в углу комнаты. Никому особо не нужны. Зачем читать бытовые мелочи женщины из провинции, когда есть гениальные романы самого Толстого?

Но совсем недавно — литературоведы медленно шевелятся, как черепахи, когда речь идет о переоценке — исследователи решили все-таки потрудиться. И вот оказалось. Елы-палы.

В этих дневниках — день за днем, запись за записью — Софья описывает, как ее муж писал 'Войну и мир'. Где он сидел (в кабинете, при свечах). Во сколько начинал (обычно с рассвета). Как часто переписывал одну и ту же сцену по пять, по семь раз. Как кричал от отчаяния, что ничего не получается. Как потом, через неделю, вдруг все получалось — и он сияющий выходил к обеду, рассказывал о завтра написанном.

Она видела рукописи. Читала черновики. Переписывала набело (ее почерк в автографах чередуется с его почерком — факт). Иногда спорила. 'Лев Николаевич, зачем вы пять раз переписываете одну фразу?' — 'А ты посмотри, какая разница!'

Исследователи теперь говорят: это не просто дневник. Это — документ творческого процесса. Это — голос того, кто был рядом, когда рождался роман. И этот голос очень, оказывается, важен. Потому что Софья видела не просто готовый текст, а его становление. Сомнения, рождение, муки.

Дневники переиздали недавно с параллельным текстом писем Толстого — чтобы видно было, о чем они оба писали в один и тот же день. И вот получилось: когда она пишет 'Лев совсем измучен своим романом', а в его письме к другу в тот же день он излагает сложнейшие философские идеи о войне и мире, понимаешь — это не противоречие. Это — одна работа. Видимая с разных сторон.

Как морской пейзаж — видимый с разных берегов.

Дневники переизданы не давно с параллельным текстом писем Толстого — чтобы видно было, о чем они оба писали в один и тот же день. И вот получилось: когда она пишет 'Лев совсем измучен своим романом', а в его письме к другу в тот же день он излагает сложнейшие философские идеи о войне и мире, понимаешь — это не противоречие. Это — одна работа. Видимая с разных сторон.

Какой мораль? Да никакой. Просто оказалось, что рядом с гением нужен кто-то еще. Кто будет писать: 'Завтра начинает новую главу. Кажется, теперь получится'. И это даже более ценно, чем сам роман. Потому что это — реальность творчества.

Матвей Кузьмич чинил обувь тридцать семь лет. Клей, кожа, скрип старого верстака — вот и весь его мир.

Люда приносила одни туфли. Раз в месяц. Каблук стерт с внутренней стороны, всегда в одном месте — будто ходит боком, косолапит.

«Много гуляете?» — спросил он однажды. Она пожала плечами, отвела взгляд куда-то в угол мастерской, к пыльным коробкам.

Оказалось — нет. Дочь Настя после смерти отца просыпается ночами от страха, зовет папу. И Люда, натянув эти туфли на босу ногу, идет по коридору тяжелым, размашистым шагом — совсем не своим. Мужниным. Чтобы дочь сквозь сон услышала знакомые шаги за дверью и снова уснула.

Каблук стирался не от улиц.
От четырех метров паркета, которые она вытаптывала каждую ночь.

29 лет назад, второго августа 1997-го, в городке Лоуренс, штат Канзас, остановилось сердце восьмидесятитрёхлетнего старика. Соседи знали его как чудаковатого пенсионера с кошками. Мир знал его как человека, который взорвал американскую литературу изнутри — и, между прочим, однажды выстрелил в свою жену на спор. Ради шутки. Так, во всяком случае, он сам это называл.

Уильям Сьюард Берроуз. Джанки. Растлитель нравов по мнению цензоров. Пророк цифровой эпохи, хотя сам он до интернета не дожил каких-то пары лет.

Мехико, сентябрь 1951 года, вечеринка, слишком много текилы и слишком много самоуверенности — Берроуз решил повторить трюк Вильгельма Телля: поставил стакан на голову своей жены Джоан Вольмер и выстрелил. Промахнулся. Пуля прошла через лоб. Джоан умерла почти сразу, а Берроуза обвинили в непредумышленном убийстве, продержали пару недель в мексиканской тюрьме и отпустили под залог — он сбежал из страны и больше туда не возвращался.

Сам он потом напишет, что именно этот выстрел сделал из него писателя. Не талант. Не муза. Пуля. Цинично? Возможно. Но именно так он объяснял происхождение всего, что написал дальше — будто литература стала для него способом откупиться от призрака, которого он сам называл Ugly Spirit, Уродливым Духом.

Удобно, да.

Первую книгу, «Junkie», он в 1953 году издал под псевдонимом Уильям Ли — издательство Ace Books, испугавшись прямого разговора о героине, выпустило её парой к другому роману, написанному бывшим агентом по борьбе с наркотиками. Чтобы уравновесить, так сказать. Чтобы читатель, не дай бог, не подумал, будто наркозависимость — это интересно. Хотя весь текст Берроуза как раз и доказывал обратное: временами это было интересно. Именно поэтому книгу и боялись.

«Naked Lunch» вышел в Париже в 1959-м, потому что ни одно американское издательство не решилось его печатать: текст, склеенный из разрозненных фрагментов методом cut-up, который Берроуз разработал вместе с художником Брайоном Гайсином в парижском «Beat Hotel», — резал чужие и свои страницы ножницами, перемешивал строки, склеивал заново, как будто литература должна звучать так же рвано, как реальность в голове человека на игле. В Америке роман добрался до суда: в 1966 году Верховный судебный суд Массачусетса разбирал, является ли книга непристойной. Разобрался — признал невиновной. Это был последний громкий процесс об обсценности в истории американской литературы. После Берроуза цензура в этом смысле просто сдалась.

А теперь к приятному. Название группы Steely Dan — да, той самой, с «Reelin' In The Years» — это цитата из «Naked Lunch», причём цитата про паровой фаллоимитатор. Курт Кобейн записал с Берроузом совместную пластинку за четыре года до собственной смерти. Дэвид Боуи в середине семидесятых собирал тексты альбома «Diamond Dogs» методом cut-up, буквально по рецепту Берроуза — резал газетные вырезки, тянул слова из шляпы. Throbbing Gristle, Ministry, Sonic Youth — список фанатов можно продолжать до утра, и это будет не преувеличение, а просто список.

«The Soft Machine», вторая часть так называемой Нова-трилогии, вышла в 1961-м и на первый взгляд кажется полным трэшем: обрывки фраз, скачущие сюжетные линии, никакой линейности. При ближайшем рассмотрении — тоже трэш, чего уж там. Но именно эта рваная, нелинейная, дёрганая структура текста сегодня читается иначе, чем в шестидесятых: она подозрительно похожа на то, как мы читаем новости. Открыл ленту — оборвал на середине, переключился, вернулся, забыл, о чём была первая строчка. Берроуз называл это «вирусом слова». Мы называем это скроллингом.

Совпадение? Может быть. А может, старик просто раньше всех понял, что человеческое внимание — штука хрупкая, и первым же начал её ломать. Специально.

Жизнь у него была, мягко говоря, не образцовая: героиновая зависимость тянулась десятилетиями, годы в Танжере среди других изгнанников, дружба с Гинзбергом и Керуаком, из которой вырос весь бит-поколенческий миф. Кофе он, к слову, не любил — предпочитал виски с содовой в любое время суток, что для человека его репутации звучит почти скромно.

Умер он второго августа 1997 года от сердечного приступа, спустя ровно четыре месяца после смерти своего старого друга Аллена Гинзберга. Кошек, которых он держал в последние годы в Лоуренсе, вспоминают едва ли не чаще, чем его прозу — есть в этом что-то поэтичное. Или горько-ироничное. С Берроузом никогда не поймёшь наверняка.

29 лет прошло. А цитируют его сегодня чаще, чем при жизни — потому что мир наконец дозрел до его метода: рваного, нелинейного, тревожного, склеенного из обрывков чужих голосов. Он не предсказывал будущее. Он просто писал настоящее — своё, раздробленное на куски, — и оказалось, что будущее выглядит примерно так же. Стакан на голове. Выстрел. Промах, который стал литературой.

Повесили меня на доску почета. При жизни и, что характерно, за дело.

Служил я тогда счетоводом в конторе «Заготзерно», оклад семьдесят два рубля, характер тихий, почерк — загляденье. И вот весной вызывает меня заведующий, товарищ Пятибратов, и говорит:

— Готовься, Иван Кузьмич. Решили тебя увековечить.

Я сперва испугался. Думал — на пенсию. А он объясняет: за безупречную, дескать, работу постановили повесить мою личность на доску почета, что в вестибюле, промеж пожарного щита и графина с водой.

Тут я, братцы мои, весь так и поплыл.

Гордость.

Домой иду — ног под собой не чую. Жене объявил с порога, будто орден выслужил. Клавдия у меня женщина положительная, а и та дрогнула: «Стало быть, теперь ты человек с карточкой». Соседке по площадке, Марье Тихоновне, я про доску сообщил как бы между прочим — а сам три раза повторил, чтоб дошло наверняка.

Одна беда. Карточки-то приличной у меня и нету.

Есть, положим, одна — с восемнадцатого года, где я в буденовке и с чужой, кажется, винтовкой. Но на себя нынешнего я там похож, как этот графин на пожарный щит. Молодой, свирепый, при усах.

Пошел я в фотографию. На угол, в ателье «Светопись», где мастер — некто Зельдин, старичок с бархоткой на глазу и руками как у барышни.

Усадил он меня на венский стул, накрыл голову тряпкой — не мою, аппаратову — и командует:

— Голову прямей. Взгляд в вечность. Не дышите.

Я и не дышал. Минуты полторы. Или три — кто ж их считал, когда о вечности думаешь.

Щелкнул. «Приходите, — говорит, — в четверг. И не извольте волноваться: я вас, гражданин, отретуширую. По высшему разряду».

Слово это — «отретуширую» — мне ужасно понравилось. Что-то в нем было от парикмахерской и от загса разом.

В четверг прихожу. Зельдин выносит карточку, держит двумя пальцами, как икону, и молчит. Гордо молчит.

Гляжу.

И не пойму — кто это.

С карточки на меня глядит мужчина. Красивый. Лоб гладкий, будто утюгом прошлись. Мешки под глазами Зельдин куда-то дел — должно, себе оставил. Волос прибавилось. Взгляд орлиный. Одним словом, не счетовод из «Заготзерна», а самое малое — тенор из оперы.

— Это, — спрашиваю осторожно, — я?

— Это, — отвечает Зельдин, — вы, каким вас задумала природа. До того, как за нее взялась бухгалтерия.

Ну, польстил. А приятно.

Отнес я карточку Пятибратову. Тот повертел, крякнул, ничего не сказал и велел вставить в рамку. Вставили. Повесили. Между щитом и графином — все как обещано.

И вот тут, братцы мои, началось.

Первую неделю я ходил мимо доски павлином. Нарочно крюку давал через вестибюль, хоть контора моя в другом крыле. Пройду, скошу глаз — тенор на месте, глядит орлом. Хорошо.

Только замечаю странность. Никто меня с карточкой не поздравляет.

Сослуживцы мимо ходят, на доску косятся, а на меня — нет. Будто это два разных человека: один на стенке, в славе; другой тут, с чернильными пальцами и в нарукавниках.

Уборщица тетя Даша, протирая стекло, вздохнула: «Ишь, красавец какой повешен. Из начальства, видать. У нас таких не держат».

Я хотел сказать, что держат. Что вот он я. Но почему-то не сказал.

А в пятницу поступила к нам на машинку девица — Верочка, глаза в пол-лица. Прошла мимо доски, остановилась, ротик приоткрыла: «Ах, какой интересный мужчина. А он у нас работает?»

В груди у меня этак дернулось, будто кто леску подсек. Работает, хотел крикнуть. Еще как работает! Вон, за третьим столом!

Смолчал. Постеснялся разочаровывать барышню.

В понедельник нагрянула ревизия. Из области, двое, в габардине. Ходят по конторе, в бумаги смотрят строго. И старший, лысый, остановился у доски. Долго глядел. Потом — на меня. Потом снова на доску. Потом достал очки.

— Товарищ Пятибратов, — говорит. — А это у вас кто?

— Это, — отвечает заведующий с гордостью, — наш лучший работник. Счетовод. Вот он, собственной персоной. — И на меня рукой.

Лысый посмотрел на карточку. Посмотрел на меня. И лицо у него сделалось такое, будто в компот муху уронили.

— Простите, — говорит. — Тут недоразумение. На фотографии один гражданин, а передо мной совсем другой. Где, позвольте спросить, вот этот? — и в тенора пальцем тычет.

— Так это ж я и есть! — говорю.

— Вы? — И очки снял, чтоб лучше не видеть. — Гражданин, не морочьте комиссию. У вас лоб в морщинах и волос вдвое меньше. А тут юноша. Извольте предъявить документ.

Предъявил я паспорт. Лысый глядит в паспорт, глядит на доску, глядит на меня — и головой качает.

— И в паспорте, — говорит, — не он. Непорядок. До выяснения личности карточку снять.

И сняли.

Пятибратов после сокрушался: «Подвел ты меня, Кузьмич. Висел бы как человек — так нет, красоты захотел».

А красоту эту, между нами, я в фотографии за рубль двадцать доплатил. За ретушь. Сам, своими руками, себя же с доски почета и снял.

Верочка, узнавши, что тенор — это я, глядеть на меня стала спокойно. Даже, я бы сказал, с облегчением.

Одна тетя Даша утешила: «Ничего, Кузьмич. Зато карточку домой возьми. Жене повесишь — пущай думает, за какого замуж шла».

Взял. Повесил. Клавдия глянула и спрашивает:

— Красивый. Кто это?

Вот и весь почет.