Тёмная романтика

История повторяется иначе: не гений предсказывает будущее, а будущее медленно, неуклюже приходит в реальность, повторяя строки, которые никто не удосужился прочитать. Анатолий Днепров — физик по образованию, писатель по судьбе — опубликовал в журнале «Техника молодежи» рассказ, который озаглавил нейтрально: «Встреча планет». Никто не заметил. Разве что несколько студентов физического факультета Киевского университета скользнули глазами по страницам и забыли.

Открытие произошло случайно, когда историк науки готовил диссертацию о советской научной фантастике. Она (да, именно она — Елена Воронина) случайно наткнулась на микрофиш той журнальной подшивки и прочитала.

Днепров описал сеть, связывающую компьютеры во всем мире. Видеотелефоны, через которые люди могут общаться на расстоянии, видя друг друга. Базы данных, хранящие всю информацию человечества. Дистанционное образование — студент может сидеть дома и слушать лекции профессора, находящегося в другом городе. Он даже упомянул о чем-то, напоминающем электронную почту: сообщения, передаваемые мгновенно по проводам.

В 1959 году. Когда персональные компьютеры еще не были изобретены.

Что поразительно — Днепров не писал о чудесах технологии. Напротив, его герои страдали от информационной перегрузки. Одиночества в толпе людей. Невозможности спрятаться от постоянного потока данных. Он предсказал не утопию, а то, что реально произойдет: моральные конфликты, сопровождающие цифровую революцию.

Сегодня его рассказ переиздан, и книга неожиданно стала бестселлером среди IT-специалистов, которые узнают в его описаниях свои кошмары и мечты.

Представьте себе: вы — один из самых талантливых писателей своей эпохи. Вы создаете миры. Вы разговариваете с богом через страницы. И одновременно вы не можете пройти мимо казино.

Достоевский был зависим. Классическая зависимость: выиграл — потратил больше. Проиграл — влез в долги. Кредиторы. Угрозы. И всегда — надежда, что в следующий раз повезет.

Его письма (сохранилось более тысячи) раскрывают ад, в котором он жил. Одно письмо на немецком курортом, где он решил отыграться: «Я знаю, что это безумие, но я не могу остановиться. Мне кажется, что если я выиграю 100 рублей, я спасу семью от нищеты и смогу вернуться к написанию книги». Не вернулся. Проиграл. Письмо жене полно ужаса перед самим собой.

Вот что интересно: моральная математика Раскольникова в «Преступлении и наказании» — это не отвлеченная философия. Это дневник больного человека. Раскольников пытается оправдать убийство логикой, потому что Достоевский оправдывал свои долги логикой. Одна и та же психологическая запутанность. Одна и та же попытка найти рациональное объяснение иррациональному поступку.

Азартный игрок не может остановиться, потому что каждый раз вера побеждает расчет. То же происходит с Раскольниковым. Он верит в свою теорию даже когда она его уничтожает. Литература рождается из этой личной бойни.

Достоевский писал о грехе не как учитель, а как грешник. И это сделало его неподражаемым.

«Не буду на мелочи размениваться», «уберите ваш мандат — я на нём не сижу» — если вы хоть раз произносили это в шутку или слышали от бабушки, поздравляю: вы цитировали Зощенко. Сами того не подозревая. Большинство вообще не в курсе, что это он придумал.

Сегодня — 132 года со дня рождения человека, которого партийное постановление 1946 года публично объявило «подонком литературы» и «пошляком». Не критик из желтой газетёнки это написал — постановление ЦК. С формулировками, которые потом заучивали на политзанятиях по всей стране. И это не метафора: после того доклада Зощенко на несколько лет фактически перестал существовать как писатель. Паёк отобрали. Из Союза писателей вычистили. Жить стало не на что в самом буквальном смысле.

Начиналось всё, впрочем, не с юмора. В 1915 году девятнадцатилетний Зощенко ушёл добровольцем на фронт Первой мировой, получил несколько ранений и удар отравляющим газом — сердце после этого барахлило до конца жизни. Награждён четырьмя орденами. Штабс-капитан, храбрец. Кто бы тогда подумал, что из этого человека выйдет главный весельчак эпохи.

После революции — вот это поворот — Зощенко успел побывать сапожником, актёром, кролиководом, телефонистом, агентом уголовного розыска, инструктором по птицеводству и пограничником. Двенадцать профессий за несколько лет. Не потому что искал себя в модном сегодня смысле. Просто выживал, как и вся страна.

А потом — литература.

В двадцатые тиражи его книжек расходились так, как сейчас не расходится ничего, кроме мемов. «Аристократка», «Баня», «История болезни» — тонкие, на пять страниц, рассказы, где рассказчик — малограмотный обыватель, путающий слова, обижающийся на мелочи, гордящийся тем, чем гордиться совершенно нечем. Читатели хохотали до колик. Критики недоумевали: где здесь сатира на мещанство, а где — на саму советскую действительность? Ответ был неудобным: и там, и там сразу. Маска рассказчика-простака позволяла говорить вслух то, что вслух говорить не полагалось.

К концу тридцатых Зощенко подошёл, как ни странно, глубоко несчастным человеком. Десятилетиями его мучила беспричинная тоска — то, что сейчас назвали бы клинической депрессией с ангедонией, а тогда называли просто хандрой. И он решил вылечить себя сам. Написал книгу «Перед восходом солнца» — по сути, историю болезни собственной психики, разбор детских травм через призму учения Павлова и немного Фрейда. Задолго до того, как самоанализ стал модной темой хоть где-то в СССР.

Не помогло. Вернее — читать книгу не дали. Публикацию в журнале «Октябрь» оборвали на середине в 1943 году. Слишком личное. Слишком не по-советски: человек копается в собственной психике вместо того, чтобы строить светлое будущее.

Три года спустя грянуло то самое постановление. Формально — про журналы «Звезда» и «Ленинград», которые заодно напечатали и Ахматову. Фактически — публичная казнь двух писателей на страницах прессы. Жданов зачитывал доклад, где творчество Зощенко называли пустым и бессодержательным, недостойным советского читателя. Формулировки были такими хлёсткими, что их потом цитировали на собраниях годами — не как пример стиля, разумеется, а как приговор.

Дальше — тишина. В самом прямом смысле: печататься было нельзя, гонораров не было, из Союза писателей исключили. Зощенко перебивался переводами — иногда даже без указания своего имени на обложке — и тем самым сапожным ремеслом, с которого когда-то начинал. Круг замкнулся, только в обратную сторону: юность прошла через профессии в литературу, старость — обратно из литературы в профессии.

Небольшая реабилитация случилась после 1953 года: Зощенко даже восстановили в Союзе писателей. Но человек, которого публично назвали подонком на всю страну, уже не смог оправиться по-настоящему. Не стало его в 1958-м, в Сестрорецке. Похоронить на Волковском кладбище рядом с другими ленинградскими литераторами не разрешили — до последнего дня система продолжала мелко мстить.

Что осталось после всего этого? Литература, на которой выросли Довлатов, Шукшин и добрая половина отечественной иронической прозы. Приём сказа — рассказ от лица малограмотного, наивного, но по-своему проницательного персонажа — используют до сих пор, часто не подозревая, у кого позаимствовали технику. А «Перед восходом солнца», книгу, которую в своё время объявили вредной эксцентричностью, сегодня читают как одну из первых в советской литературе честных попыток разобраться в себе — без бравады, без парадного фасада.

Ирония в том, что человек, которого вся страна знала как самого смешного писателя эпохи, прожил, пожалуй, одну из самых несчастных писательских жизней XX века. Тот, кто заставлял смеяться миллионы, сам смеяться почти разучился. 132 года — хороший повод перечитать не только «Баню» и «Аристократку», но и вспомнить, чем всё это закончилось для автора. Смешно, как выясняется, не всегда значит весело.

Когда герой умирает, читатель думает, что история закончилась. Но нет. Смерть героя может быть кульминацией, а не концом. Герой, который умирает, освобождается от тела, от ограничений, от боли. Смерть может быть облегчением. Смерть может быть ответом. Смерть может быть началом того, что герой никогда не смог бы начать, пока был жив. Герой умирает, и его имя остается. Его влияние растет. Его идеи живут дальше.

Когда герой умирает, читатель думает, что история закончилась. Занавес падает. Свет выключается. Книга закрывается. Но это не совсем правда. Смерть героя может быть не концом, а кульминацией, вершиной его истории, апогеем его жизни. Смерть может быть облегчением. Герой, который борется годы, может найти покой только в смерти. Герой, который ищет ответ на вопрос, который мучит его всю жизнь, может найти ответ только в смерти. Герой, который страдает, может освободиться от страдания только через смерть. И это не трагедия — это логический конец, это завершение дуги, это полнота.

Герой, который умирает, освобождается от своего тела, от его болезней, от его голода, от его физических ограничений. Освобождается от своих психологических ограничений — может больше не бегать, не прятаться, не защищаться, не врать себе. Освобождается от своей боли, потому что боль была тюрьмой, была цепью, привязывала его к земле, а теперь стены тюрьмы рушатся, цепи падают. Смерть может быть ответом на вопрос, который герой задавал всю жизнь. Смерть может быть началом того, что герой никогда не смог бы начать, пока был жив, связан телом, связан страхом, связан любовью и ненавистью. Герой умирает, и его имя остается. Герой умирает, и его влияние растет, распространяется по городам и странам, заражает живых его идеями, его видением, его завещанием. Герой умирает, и его идеи живут дальше, без искажений его слабостью, его страхом, его человеческой ограниченностью.

Техника: если герой должен умереть, дай ему последнее сознание, последний взгляд на мир. Герой, умирая, видит жизнь так, как не видел никогда. Герой понимает в момент смерти, что его жизнь была правильной, даже когда казалась неправильной. Герой прощает себя. Или герой не прощает и умирает с гневом — но это гневом осознанный, честный, настоящий, не претворство. Смерть героя должна быть его величайшим поступком, его определением, его финальным словом.

Тимоху Свищева в Верхних Кочках держали не за дурака. За дурака — это обидно и неверно. Держали его за человека с заковыкой.

А заковыка и дурь — вещи, братцы, разные. Дурак сболтнет и забудет. А человек с заковыкой будет свою мыслишку обхаживать, ночей не спать, прикидывать и так и эдак — покуда вся деревня из-за нее на дыбы не встанет.

И вот завелась у Тимохи мысль.

Будто солнце по утрам встает не само. А потому встает, что его петух будит.

Петух у Тимохи и вправду был — загляденье. Красный, грудь колесом, на ногах шпоры, а хвост отливал зеленым, как бензин в луже. Голосина — на три двора хватало. Звали петуха Будильник. И не за красоту звали — за дело.

— Ты пойми, — толковал Тимоха мужикам на крыльце сельпо, обстоятельно, вроде и не спеша, а у самого уж глаза загорелись, как у кота на сметану. — Кажное божье утро одно и то же. Он — «ку-ка-ре-ку». И следом — свет. Не наоборот, заметь. Он первый. Я сорок лет гляжу.

Мужики посмеивались. Кто в кисет, кто в воротник. Дело привычное: у Тимохи что ни неделя — то открытие.

А Степан Луков не посмеялся.

Степан в деревне ходил в грамотных: у него дома радио на батарейках и брошюрка тонкая — «Есть ли жизнь на Марсе», двенадцать копеек. Он ту брошюрку прочел дважды и с тех пор глядел на людей сверху, будто с самого Марса и глядел.

— Темный ты человек, Тимофей Иваныч, — сказал Степан и сплюнул шелуху. — Земля вокруг себя вертится. Оттого и утро. Это, между прочим, в школе проходят. В четвертом классе.

— Проходят, — согласился Тимоха тихо-мирно. — Только я, Степа, ту землю, чтоб она вертелась, ни разу глазами не видал. Стою на ней — она стоит. И я стою. А петух — вот он, орет кажное утро. Что вижу — про то и толкую.

Вот тут-то у Степана внутри что-то и дернулось, как рыба на крючке. Обидно стало за науку.

— Спорим?

— Давай, — обрадовался Тимоха. Он спорить любил больше, чем выигрывать.

Условие придумали такое. Запереть Будильника с вечера в погреб. Под перевернутую кадушку, чтоб ни щелочки, ни зги — чтоб он там, дурак пернатый, ни рассвета не углядел, ни голоса не подал. А поутру поглядеть: встанет солнце без петушиного разрешения — с Тимохи бутылка. Не встанет, останется темень — с Степана.

«Московская», два рубля восемьдесят семь. Ударили по рукам. Свидетелем — все сельпо, продавщица Зина и кот на мешках с сахаром.

К утру деревня не спала.

Шутка ли — такое. Одни держали за Тимоху, больше из озорства да из любви к нему, к чудику. Другие — за науку, за Степана, за радио и за четвертый класс. Бабка Секлетинья и вовсе перекрестилась: не к добру, говорит, петуха в землю сажать, петух — птица утренняя, ее обижать грех.

Потемну потянулись к Тимохиному двору. С фонарем «летучая мышь». Кто в тулупе поверх исподнего, кто платок на платок намотал. Дед Спиридон табуретку припер — сидеть удобнее наблюдать за наукой. Расселись у погреба полукругом, как в клубе перед кином.

Ждут.

Будильник в кадушке помалкивал. Обиделся, видать.

И вот засерело на востоке. Небо тяжелое, ватное, все в облаке — с вечера натянуло с болота сырость, морось повисла в воздухе, ни туда ни сюда. Серо. Мокро. И — ни солнца тебе, ни лучика, ни намека. Одна муть.

— Ну? — говорит Степан и на небо кивает победно. — Светает же. Без твоего петуха. Гони бутылку.

— Погоди ты, — Тимоха ладонь поднял. — Где солнце-то?

Степан задрал бороду. Поглядел. Пожевал губами.

Нету солнца. Серятина.

И тут из-под земли, из кадушки, глухо, будто из бочки, — «ку-ка... ре... ку-у». Придушенно так, вполсилы, но кукарекнул. Достал-таки Будильник. Через доски, через кадушку, через всю холодную землю.

Бабы ахнули.

— Слыхали? — Тимоха аж просветлел весь. — Слыхали, православные? В темноте, в земле — а голос подал! Долг свой знает. Только слабо подал, приглушенно — оттого и солнце нынче слабое, вполнакала. Стесняется за тучу выйти. А ты говоришь — вертится.

— Да за облаком оно! — взвился Степан. — Там оно, за тучей! Всякому дураку ясно!

— А ты его видишь?

— Не вижу, потому — облако!

— Во-от, — Тимоха палец кверху. — Не видишь. Стало быть, нету. Уговор был какой? Встанет — плати. А оно где? Ты мне пальцем ткни. Ну?

Степан ткнул пальцем в серую вату. И понял, что тычет в пустое место.

Захохотала деревня. До слез, до колик. Дед Спиридон с табуретки чуть не сполз.

Бутылку Степан принес. Куда денешься — при свидетелях уговор. Принес, поставил, а сам сел на завалинку темный, как та туча, и молчит. Науку жалко.

Выпили миром, за Будильника. Петуха из погреба вынули, обогрели, зерна дали — герой все ж таки.

А солнце к обеду вылезло. Как ни в чем не бывало.

Только с того дня приметили за Степаном чудную привычку. Как утро — он к окошку. Отдернет занавеску, глянет на небо. Не то чтоб верил он теперь в петуха, боже упаси, человек грамотный. А так.

На всякий случай.

Слесарь Олег держит будку у рынка: ключи, заточка ножей, ремонт зажигалок. Работа не пыльная, но нудная.

Заходит парень, кладет на прилавок ключ — ржавый, зубцы стерты почти в ноль.
— Сделаете дубликат?
— От чего хоть ключ-то?
— От квартиры бабушки. Дом снесли еще в прошлом году.

Олег вертит железку в пальцах. Замок давно кирпичная крошка, а ключ теплый, будто вчера в скважине повернули.

— Зачем тогда дубликат?

Парень забирает готовый ключ, кладет в карман — рядом с точно таким же.
— Чтобы было два. Мало ли, один потеряю.

Открытие произошло совершенно неожиданно. Архивариус, перебирая корреспонденцию, заметил нечто странное — чередование букв, которое не поддавалось стандартному анализу. Буквы. Просто буквы, беспорядок которых скрывал закономерность. Леонид Андреев, этот мрачный визионер русской литературы, оказывается, создал собственную систему кодирования, настолько сложную и оригинальную, что даже после смерти писателя его супруга хранила эти послания как святыню, не зная, как их открыть.

Первоначально казалось, что перед исследователями лежит обычная корреспонденция. Скучная, формальная, полная бытовых мелочей. Но спустя неделю работы криптографы поняли: Андреев использовал систему подстановки, в основе которой лежала его собственная алгебра символов. Каждое письмо содержало также инструкцию — спрятанную в якобы случайных знаках препинания. Подвиг расшифровки занял три месяца кропотливой работы.

Оказывается, символист писал жене о своих ночных видениях, о страхе перед небытием, о том, что живопись его воображения часто оказывалась намного мрачнее, чем позволяло печатать цензура. Одно письмо раскрывало подлинную задумку романа «Чертова кукла», который критики читали поверхностно, не улавливая философического подтекста. Здесь же, в этих зашифрованных строках, появлялась исходная матрица: писатель сознательно строил текст так, чтобы невежественный читатель видел только сюжет, а посвященный уловил бы метафизический слой.

Сегодня полная расшифровка переписки издана отдельной книгой. Литературоведы вновь переосмысляют творчество Андреева. Что-то вдруг проясняется в его строках, а что-то становится еще загадочнее.

Кажется, что поэт — это тот, кто пишет. Но Пастернак был поэтом и когда переводил.

Получилась необычная история. Гений, пишущий собственные шедевры — «Доктор Живаго», стихи, которые будут цитировать столетия — вдруг говорит, что его настоящая работа? Шекспир. Английская поэзия. Переводы, которые политические власти того времени то запрещали, то разрешали, в зависимости от того, как бог им подсказывал.

Пастернак переводил сонеты Шекспира — все сто пятьдесят четыре. Рифмованные четырехстопные ямбы, загадки о любви и времени, которые писал англичанин триста лет назад. И Пастернак брал эти сонеты — и переделывал их на русский язык так, чтобы они звучали, как будто Шекспир всегда писал по-русски.

Странный подвиг. Его собственные стихи — это его право на бессмертие. Его переводы Шекспира — это его дар Шекспиру. Зачем поэту искать в чужом творчестве? Но Пастернак делал это с той же интенсивностью, с которой писал свои романы.

Тогда появилась мысль: может быть, именно в переводе Пастернак сказал то, что не мог сказать о себе? Каждый сонет Шекспира — это не чужая мысль, это дневник Пастернака, спрятанный под костюмом англичанина.

Сегодня, когда русские люди цитируют Шекспира, они цитируют Пастернака. Вот так два гения стали одним голосом.

Фраза приписывается Хемингуэю. Растиражирована миллион раз — украшает кружки, футболки, цитатники начинающих сочинителей. Проблема в одном: он этого не говорил. Никогда. Ни в письмах, ни в интервью, ни спьяну, ни трезвым. Ищи сколько хочешь — источника нет.

А миф живёт. Живёт, потому что удобен. Потому что оправдывает бутылку на столе рядом с ноутбуком и придаёт вселенское значение похмелью после третьей главы.

Разберёмся, кто на самом деле пил, кто писал, и — вот это важно — совпадали ли эти два процесса хоть у кого-то.

Начнём с самого Хемингуэя, раз уж его имя украли для рекламы алкоголизма. Пил он много, это правда — виски по утрам в Ки-Уэсте, дайкири литрами в Гаване, абсент как эксперимент. Но писал он с шести утра, трезвый, как стёклышко, стоя за конторкой, и заканчивал работу к полудню — до того, как начиналось настоящее веселье. «Никогда не пиши пьяным» — вот что он на самом деле советовал молодым авторам, если верить биографу Карлосу Бейкеру. Ирония в том, что фраза-обманка перевернула его совет с ног на голову и зажила самостоятельной жизнью.

Фицджеральд — другая история, куда более печальная. Вот он действительно писал пьяным. Итог? «Последний магнат» остался недописанным романом, а сам автор — разрушенным организмом в сорок четыре. Талант никуда не делся, но алкоголь не усилил его ни на грамм. Он просто выжигал время, которое можно было потратить на текст.

Фолкнер шутил: «Цивилизация начинается с дистилляции». Красиво звучит на конференции. А теперь факт: черновики «Шума и ярости» он правил месяцами, трезвым, дотошно, перекраивая структуру романа так, что от исходного варианта осталась едва половина. Виски был наградой за сделанную страницу, а не топливом для неё.

Теперь к нашим. Венедикт Ерофеев написал «Москва — Петушки» — поэму, целиком построенную вокруг пьянства, — но написал её, по собственному признанию, трезвым, за несколько месяцев, продумывая композицию с инженерной точностью. Пьянство было темой. Не методом.

Сергей Довлатов пил катастрофически. И сам же признавался в дневниках: ни строчки в запое не выходило приличной. Всё, что он создал за годы алкогольного ада, переписывал заново, когда выныривал. Понимаете разницу? Пить и писать — не два параллельных процесса. Это конкурирующие процессы, и алкоголь всегда выигрывает у текста.

Есенин? Тут вообще без комментариев — поздние стихи слабее ранних, и это признают даже самые преданные его поклонники.

А что говорит наука, если уж совсем занудствовать. Исследования когнитивных функций под алкоголем однозначны: снижается рабочая память, разрушается способность удерживать сложную структуру повествования, притупляется самокритика. То есть ровно те навыки, которые нужны для хорошего текста, алкоголь вырубает первыми. Зато он снимает страх перед чистым листом — вот и вся магия. Расторможенность выдают за вдохновение.

Тут стоит разделить два разных явления. Одно — писательство под алкоголем, которое даёт сырой, хаотичный, часто нечитаемый поток. Другое — писательство алкоголиков, которые, несмотря на болезнь, а не благодаря ей, создавали великие вещи в редкие трезвые окна. Чивер, Капоте, По — все они писали лучшие тексты не в бреду, а в паузах между ним.

Эдгар По вообще миф во плоти. Легенда гласит: гениальные, зловещие рассказы рождались в алкогольном угаре. Реальность скучнее: По пил запоями, которые полностью выключали его из работы на недели, а рассказы писал в перерывах, отчаянно нуждаясь в гонорарах, чтобы прокормиться. Алкоголизм не давал ему творить — он мешал зарабатывать на жизнь литературным трудом.

Так откуда вообще взялась эта формула — пиши пьяным, редактируй трезвым? Скорее всего, из карикатурного образа богемного гения, который придумали не писатели, а те, кто писателей читает. Романтизация саморазрушения продаётся лучше, чем скучная правда: усидчивость, дисциплина, режим дня и — да — трезвая голова.

Короче. Если вам нужен предлог накатить перед тем, как сесть за текст — накатывайте, никто не запрещает. Только не называйте это методом. Назовите вещи своими именами: это не творческий процесс, а его имитация с похмельем в комплекте.

А редактировать трезвым придётся в любом случае. Просто потому что пьяным вы вообще ничего не отредактируете — вы уснёте на середине абзаца.

Герой не врет из коварства. Герой врет, потому что правда убивает. Герой врет жене о своих чувствах, потому что если скажет правду, его жизнь разрушится. Герой врет себе о возможностях, потому что если признает слабость, не сможет вставать с утра. Герой врет о смерти, потому что если назовет смерть правильным словом, сойдет с ума. Это не преступление. Это выживание. Это защита психики перед холодом реальности.

Герой не врет из коварства, не врет потому что хочет обмануть, не врет потому что получает выгоду. Герой врет, потому что правда убивает его, уничтожает, разваливает его на отдельные части, как разваливается старая книга, если ее открыть неправильно. Герой врет жене о своих чувствах, потому что если он скажет правду — что он ее не любит больше, что он думает о другой, что он любит только себя, что она ему надоела — его жизнь разрушится. И не метафорично, а по-настоящему разрушится. Раздавится, как дом под землетрясением. Герой врет себе о своих возможностях, о своем потенциале, потому что если он признает свою слабость, признает полностью, без отговорок, что он не волшебник, не герой, просто обыкновенный неудачник, не талантливый, не умный, не достойный, он не сможет вставать с утра. Не сможет смотреть в зеркало. Может быть, не сможет жить вообще. Герой врет о смерти любимого, называет ее уходом, отъездом, путешествием, просто уходом (как будто умерший вернется), потому что если он назовет смерть правильным словом, произнесет его вслух, признает смерть смертью, полностью и без надежды, он сойдет с ума. Просто сойдет. Как собака, которая осознала, что она в капкане, что нет выхода, что это конец.

Это не преступление. Это не грех, хотя герой считает это грехом. Это выживание. Это защита собственной психики перед ледяным холодом реальности, перед разоблачением, перед одиночеством. Ложь героя — это стена, которую он строит между собой и миром. Кирпич за кирпичом. Слой за слоем. Каменно за камнем. Герой знает, что врет. Герой чувствует вину, раздирающую, как гвозди в груди. Но герой не может открыть эту стену, потому что если открыт — рухнет все. Рухнет его жизнь, его семья, его самоощущение, его личность.

Техника: герой должен говорить ложь с болью в голосе. Не уверенно, не гладко, не как профессиональный лжец, а с заиканием, с паузами, с отчаянием. Герой врет, как ребенок врет матери о разбитой вазе — все видно, герой сам знает, что врет, герой видит, что его не верят, но продолжает врать. Потому что это единственный способ выжить до завтра.

Белье свое я всю жизнь в дом не выносил. Стиралось оно у нас на кухне, в цинковом корыте, руками супруги, под пар да под воркотню. Так жили деды. Так, полагал я, помру и я.

А тут на углу, где раньше была починка примусов, открыли механическую прачечную. «Быт». Синяя вывеска, буквы золотом, и под ними обещание, от которого у культурного человека душа поет: сдал грязное — получил чистое, глаженое, в аккуратном узелке. Рубль двадцать за пуд.

Загорелся я, братцы мои, как сухая щепка.

Супруге — ни полслова. Она у меня из тех дам, что прогрессу не доверяют и всякую машину подозревают в лени; ей скажи про электрическую стирку — она тебе про то, что раньше и мылом мылись, и живы были. Потому собрал я узелок тайком: три рубашки, кальсоны, две простыни, наволочки. И понес.

Иду по улице — и сам себя уважаю. Идет, думаю, Николай Петрович Ситников, табельщик из ремонтно-механического, человек, можно сказать, при цивилизации. Другие над корытом хребет ломают, а его, Ситникова, белье нынче полощет само электричество.

Приемщица — барышня строгая, с карандашом за ухом и с таким лицом, будто ей все на свете уже должны, — узел мой приняла не глядя. Швырнула на весы, черкнула в амбарной книге и сует мне бумажку.

— Квитанция. Метку нашьем. Через три дня.

— Какую такую метку?

— Инвентарную. Тряпочку с номером. Чтоб ваше с чужим не спутать. Номер сто четырнадцать. Следующий!

Сто четырнадцать. Я эту цифру, братцы, затвердил, как «Отче наш». Всю обратную дорогу шептал. Сто четырнадцать, сто четырнадцать.

Являюсь через три дня. Народу — гуще, чем на праздничной демонстрации, и все с квитанциями, все взопрели, все толкаются. Барышня выдает узлы через окошечко, будто пироги с лотка мечет.

— Сто четырнадцатый!

Я — грудью вперед. Схватил теплый, тугой сверток, прижал к сердцу и вон, на воздух, домой. Гордый.

Дома развязал.

И — сел. Не на стул. Просто сел, где стоял.

Потому что белье в узле лежало не мое. То есть чистое-то оно чистое, глаженое, тут спору нет. Только рубашки — не мои. Полотно тонкое, аглицкое, а на грудке у каждой синими нитками, крестиком, вышито: «А. В.». С завитушками. Монограмма, одним словом. Как у благородных.

Мое-то белье простое, солдатское, без затей. А тут — «А. В.». Красота.

И вот, братцы, тут во мне и завелся червяк. Мелкий, паскудный. Дай, думаю, примерю. Одну только. Никто ж не видит.

Надел. Сидит — как на меня шита. Прошелся по комнате. В зеркало глянул через плечо — важно, барственно. Другой человек! Не Ситников, а прямо «А. В.» какой-нибудь, с положением, с манишкой.

Ну и — что греха таить — назавтра я в ней на службу и пошел. Под пиджаком. Кто разберет-то, что там у меня на груди вышито.

А белье чужое, все как есть, поволок обратно — сдавать. Честный ведь человек. Пускай, думаю, вернут мое, солдатское, а этот их аглицкий шик мне без надобности.

В прачечной — скандал уже в разгаре. У окошечка стоит гражданин: рослый, при бороде, при золотых очках, и басом кроет барышню на все корки.

— Где мое белье?! Где, я вас спрашиваю?! Три рубашки сдавал — две отдаете! Одной недостает! А на них, извольте видеть, монограмма! «А. В.»! Это мои инициалы, барышня, Аполлон Викентьевич!

Барышня бледная, карандаш из-за уха выронила, книгу листает — руки трясутся.

А я стою сзади, в очереди, с узлом наперевес. И — холодок такой мерзкий под ребрами. Потому что чужие две рубашки у меня в узле, вот они, а третья…

Третья, братцы, на мне.

Аполлон Викентьевич оборачивается — багровый, борода дыбом — и обводит очередь взглядом, будто прокурор. И останавливается на мне. На вороте моем.

— А это что у вас, гражданин, из-под пиджака выглядывает? А ну?

Я — молчу. Только чувствую, как «А. В.» на моей груди начинает светиться, будто клеймо.

— Метка! — кричит он. — Синими нитками! Дайте сюда!

И вся прачечная — человек тридцать, не меньше, — на меня. Как один. Барышня из-за окошка тянется, борода наступает, кто-то сзади уже за узел мой держится.

Отдал я все. И две рубашки из узла, и ту, что на себе, — прямо тут, за фанерной загородкой, снял. При всем народе. Стою в майке, красный, а сверху пиджак застегиваю на голое.

Аполлон Викентьевич белье свое пересчитал, к груди прижал — все три, монограмма к монограмме, — и удалился. Как полководец с поля.

А мне барышня, отдышавшись, сует мой узелок. Настоящий. Сто четырнадцатый. Он, оказывается, все это время в углу под лавкой пролежал — она в спешке чужой перепутала.

Пришел я домой. В своем, солдатском, простом, без всяких завитушек.

Супруга глянула — и в корыто свое цинковое кивнула молча.

С тех пор, братцы, я белье в дом не выношу. Пущай его электричество без меня полощет. А я уж — по-дедовски. Оно хоть и не культурно, зато на груди у тебя ровно то, что тебе положено. И ни буквой больше.