Детективы

Джон Стейнбек написал "Гроздья гнева" в 1939 году. Роман. Проза временами похожа на репортаж - сухая, деловая, будто автор торопился зафиксировать факты, пока их не украли. В русских изданиях - около шестисот страниц. За книгу дали Пулитцеровскую премию. Потом, годы спустя, уже за совокупность заслуг - Нобелевскую. А еще ее жгли на площадях Калифорнии. Кострами. При большом скоплении зрителей. Не метафора, а факт из газет тех лет.

Семья Джоудов теряет ферму в Оклахоме. Пыльные бури выдули землю, банки забрали дома, трактора сравняли поля с горизонтом - и толпы фермеров грузятся на разбитые грузовики и едут в Калифорнию. Там, говорят листовки, нужны рабочие руки. Платят хорошо. Земля цветет.

Врет, конечно. Листовки всегда врут - этому Стейнбек посвящает добрую половину книги, и делает это без надрыва, констатируя. Семья едет через всю страну по шоссе 66, теряя по дороге людей, вещи, иллюзии. Кто-то умирает. Кто-то уходит. Дорога длинная, а надежда - штука хрупкая, ее на всех не хватает.

Что хорошо в этой книге - так это ее двойное дыхание. Главы про семью Джоудов чередуются с короткими интерлюдиями без конкретных героев: голос хора, если угодно, репортаж о судьбе всей нации разом. В одной главе - разговор двух братьев у костра. В следующей - черепаха ползет через шоссе, ее не давит грузовик, она выбирается в кювет и упрямо ползет дальше. Простая метафора? Да. Работает ли она? Еще как.

Диалоги у Стейнбека звучат живо, с характерным оклахомским выговором, который переводчики честно пытаются передать через просторечие. Иногда получается неуклюже. Чаще - точно. Мама Джоуд, например, персонаж, из-за которого хочется забыть, что это художественная литература; кажется, она где-то реально существовала, эта женщина, которая держит семью на себе одной силой воли, потому что больше держать некому.

Стиль резкий. Не полированный. Стейнбек не боится длинных, тяжелых предложений с придаточными, которые тянутся, точно пыльная дорога через плато, а потом - раз - и обрывает мысль коротким "Идем". Такой перепад держит в напряжении лучше любого клиффхэнгера.

Теперь - что плосо, а плосое здесь есть. Публицистичность местами душит художественность. Главы-интерлюдии, при всей их силе, иногда превращаются в открытую проповедь - автор перестает показывать и начинает объяснять, зачем это все читателю нужно понять. Для 1939 года это было оправдано и даже смело. Для современного читателя, привыкшего к более сдержанной подаче идеологии, это может показаться нажимом на педаль.

Финал тоже спорный. Не буду раскрывать - но сцена настолько символична, что часть читателей морщится от прямоты образа, а часть плачет. Третьего почти не дано.

Кому книга не подойдет? Тем, кто ищет динамичный сюжет с поворотами. Здесь поворотов мало, а те, что есть - предсказуемы, потому что жизнь бедных людей в Америке тридцатых была предсказуема: становилось хуже, потом еще хуже, изредка чуть легче, и снова хуже. Кто ждет от романа развлечения, заскучает уже на середине.

Зато тем, кто хочет понять, откуда растут корни американского недоверия к банкам, крупному бизнесу и обещаниям сытой жизни за горизонтом, - читать обязательно. Книга объясняет Америку лучше многих учебников истории, потому что смотрит на нее снизу, из кузова грузовика, а не сверху, из окна конгресса.

Вердикт: читать стоит, но не в один присест и не для развлечения. Это тяжелый, местами намеренно тяжелый текст, который требует терпения - примерно как сама дорога, которую проезжают герои. Тем, кто любит социальную прозу без сантиментов - Драйзера, раннего Хемингуэя, местами Горького - зайдет отлично.

Оценка: 8 из 10. Балл снижаю не за идеи - идеи как раз держатся крепко спустя восемьдесят с лишним лет, - а за местами избыточную дидактику и затянутые куски середины, где сюжет буксует так же, как грузовик Джоудов в грязи после дождя. Книга, впрочем, из тех, что прощает себе слабости, потому что бьет туда, куда метили.

Есть в дороге что-то нечестное. Ты вроде бы просто едешь из точки А в точку Б. А по факту — сбегаешь. От офиса, от ипотеки, от человека, которым стал за последние десять лет и которого, если честно, видеть уже не можешь.

Я давно заметила: книги про дорогу почти никогда не про географию. Они про зазор между тем, кем тебя считают дома, и тем, кем ты становишься за сто километров от дома. Собрала пять книг об этом зазоре. Разных по духу, эпохе и градусу отчаяния — но каждая честно отвечает на вопрос «а что, если просто уехать».

**«На дороге», Джек Керуак, 1957**

Начну с очевидного, потому что без него список был бы нечестным. Керуак написал этот роман за три недели, на рулоне бумаги для телетайпа — без абзацев, без пауз, взахлёб. И это чувствуется в каждой строке: текст несётся, как машина по ночному шоссе, не разбирая, где поворот.

Сюжет пересказывать бессмысленно — там, по сути, нет сюжета. Есть Сал Парадайз, есть Дин Мориарти, есть Америка пятидесятых, которая ещё не знает, что через десять лет её перевернут хиппи. Есть джаз из придорожных баров. Есть ощущение, что дорога — это не побег ОТ, а движение К чему-то, что пока не имеет названия.

Зайдёт тем, кто хоть раз в жизни садился в машину без плана и ехал, пока не кончится бензин.

**«Москва — Петушки», Венедикт Ерофеев, 1970**

Вот русская книга про дорогу — и, пожалуй, самая горькая из всей подборки. Электричка. Тридцать с чем-то километров. Герой по имени Веничка едет к любимой женщине и ребёнку — казалось бы, куда уж проще маршрут. Но текст устроен так, что дорога всё удлиняется, а пункт назначения так и не наступает.

Читать это смешно и страшно одновременно. Философские отступления соседствуют с рецептами коктейлей из того, что нашлось под рукой; высокий штиль — с площадной руганью проводников. Ерофеев не писал путеводитель по алкоголизму, хотя многие так и восприняли книгу. Он писал про человека, который бежит от советской реальности единственным доступным ему способом — и этот способ трагичен именно потому, что дорога здесь замкнута в петлю.

Кому зайдёт: тем, кто ценит горькую иронию больше счастливого финала, и готов к тексту плотному, как хорошая проза вообще должна быть плотной.

**«Путешествие с Чарли в поисках Америки», Джон Стейнбек, 1962**

Стейнбеку на момент написания было под шестьдесят, он уже получил все мыслимые премии — и вдруг сел в фургон с пуделем по кличке Чарли и поехал через всю страну. Без свиты, без плана, без амбиции написать великий роман. Просто хотел заново узнать страну, про которую якобы всё знал.

Это нон-фикшн, и оттого он честнее многих романов. Стейнбек не приукрашивает: то восхищается людьми на заправках, то злится на них же. Он стареющий писатель, который вдруг понял, что оторвался от той Америки, о которой пишет — и дорога здесь единственный способ вернуть себе право голоса.

Зайдёт тем, кто устал от героев двадцати пяти лет и хочет почитать про побег человека, у которого, казалось бы, и бежать-то не от чего.

**«Дикая», Шерил Стрейд, 2012**

Эта книга случилась после смерти матери, развода и череды решений, которые Стрейд сама называет саморазрушительными. В двадцать шесть лет, без опыта походов, она отправилась в одиночку пройти больше полутора тысяч километров по Тихоокеанскому гребневому маршруту. Ботинки жали так, что она потеряла несколько ногтей на ногах. Рюкзак был тяжелее, чем стоило нести неподготовленному человеку.

И вот что важно: это не история триумфа в духе «я справилась, и вы справитесь». Это куда более сложный текст — про то, что иногда дорога не лечит, а просто даёт время побыть с болью наедине, без возможности сбежать от неё же самой ещё раз.

Кому подойдёт: тем, кто пережил потерю и подозревает, что усталость тела иногда честнее любой терапии.

**«Страх и отвращение в Лас-Вегасе», Хантер С. Томпсон, 1971**

Последняя книга — самая безумная в списке, и я специально оставила её напоследок. Журналист и его адвокат едут в Лас-Вегас с багажником, полным веществ, под предлогом написать репортаж о мотогонке в пустыне. Репортажа, разумеется, не будет — будет галлюцинаторная хроника американской мечты, которая к семидесятым уже основательно прокисла.

Это гонзо-журналистика в чистом виде: граница между автором и героем стёрта настолько, что непонятно, где кончается репортаж и начинается исповедь. Побег здесь предельно буквальный — от закона, от разума, от самой идеи, что реальность вообще поддаётся описанию.

Зайдёт тем, кто хочет прочитать про Америку без глянца — злую, смешную и совершенно не стесняющуюся своего абсурда.

Пять дорог, пять разных причин сорваться с места. У кого-то это джаз и бензин, у кого-то — электричка в тридцать километров, которая почему-то не кончается. Расскажите в комментариях, какая книга про дорогу и побег важна лично вам — уверена, список внизу получится не короче этого.

Шахматы Егору Кузьмичу привез сын. В коробке. Доска складная, фигуры точеные и книжечка в палец толщиной — «Шахматы для начинающих», тридцать две копейки.

Лучше б он ему валенки привез.

От валенок, братцы, вреда никакого: обул и молчи. А через эти шахматы Егор за одну зиму из тихого, смирного мужика — конюх он был, лошадей понимал лучше людей — произвел сам себя в цельного гроссмейстера. Сам. Без посторонней помощи. Всей Талицей потом расхлебывали.

Сперва-то он тихо сидел. Вечерами, при лампе, книжечку листал да фигурки по доске гонял — то так, то этак. Губами шевелит, лоб трет. Жена, Настасья, поглядит-поглядит да и уйдет спать: с ей, с наукой, не поспоришь, а печку топить надо.

А в аккурат под Новый год вычитал он в журнале одну вещь. И вещь эта его, можно сказать, перевернула.

Оказывается — можно играть по почте.

Вот сидишь ты, значит, в Талице, у своей печки, в валенках. А супротивник твой сидит где-нибудь аж в самой Москве, в тепле, при галстуке. И ты ему ход на открытке пишешь — конь, дескать, туда-то, — марку лизнул, кинул в ящик. И он тебе через недельку-другую отвечает: а я, мол, слоном вот эдак. И пошло. Партия на всю зиму, а то и на две.

Егор как прочел — так и обмер. И адресок в журнальчике был указан, куда слать. Он его сразу химическим карандашом обвел, три раза.

Первую открытку он сочинял два дня. Пешку двинул — самую крайнюю, от греха. Написал красиво, с завитушками. И подписался не «Егор», а «Е. К. Свиридов, Талица». Солидно чтоб.

И стал ждать.

Ждал долго. Почитай, месяц. Уж и рукой махнул — думал, не дошло, затерялось где по дороге в такую-то даль. И вдруг — на тебе. Открытка. И на ней рукой аккуратной, ровненькой: «Пешкой е-семь на е-пять. С уважением».

Вот тут все и началось.

Егор в тот вечер в чайную не пошел, а прямо туда, в самую гущу мужиков, и пошел. Встал посреди и объявил, будто с трибуны:

— Играю. С Москвой.

Мужики поглядели.

— С кем-с кем?

— С мастером, — говорит Егор и грудь колесом. — Гроссмейстер, по всему видать. Рука твердая. Заозерский по фамилии.

Откуда он фамилию взял — Заозерский — до сих пор загадка. На открытке одно «с уважением» и стояло. Но Егор так сказал, будто в глаза того Заозерского видел, чаи с ним пивал. И — веришь, нет — прижилось. Стали и мужики говорить: «Ну как там твой Заозерский? Жмет?»

— Жмет, — вздыхал Егор важно. — Не без того. Столица, она хитрая.

К февралю Егора было не узнать. Ходит по деревне медленно, руки за спину, думает. С им заговоришь про сено — а он тебе про какой-то «испанский зачин». В конюшне, сказывают, лошадям вслух партию разбирал. Лошади слушали. Им что.

А главное — стал он всех срезать. Придет кто в правление, начнет про свое, про наболевшее, а Егор из угла: «Это ты, брат, пешку двигаешь. А ты фигурой ходи, фигурой». И все замолкают. Потому — при мастере человек. При Москве.

Зимой он тому Заозерскому одну партию, представьте, выиграл. Мат поставил. Так он мужикам эту открытку — «Сдаюсь. Отличная игра» — неделю в кармане носил и всем показывал, будто медаль. Захватал всю до дыр.

И вот по весне приехал к нам из района лектор. По культурной линии. И как прознал, что у нас тут свой шахматист с Москвой рубится, — загорелся. Давайте, говорит, в газету! «Наш земляк переписывается с мастером»! Это ж гордость!

Егор — ясное дело — рад. Тащит все открытки, всю пачку, за два года. Лектор их разложил, в очки уставился. Смотрел, смотрел. И вдруг говорит эдак осторожно:

— Егор Кузьмич. А чегой-то у вас на всех штемпель-то — свой? Талицкий?

Тишина.

— Ну как же. Из Москвы шло. Дальняя даль.

— Да не шло оно ниоткуда, — говорит лектор. — Штемпель наш, местный, на всех до единой. И почерк... почерк-то один и тот же.

И тут в дверях кашлянул Кольша. Почтальон наш. Тихий мужичонка, хромой, всю жизнь с сумкой по деревне — его и за человека-то мало кто считал. Стоит, шапку мнет.

— Мое, — говорит. — Не серчай, Егор Кузьмич. Ты первую-то открытку послал, а ее через месяц назад вернули: «адресат, — пишут, — выбыл». Клуба-то того давно нету. А ты стоишь у ящика, ждешь, каждый день ждешь... Ну у меня и не хватило духу тебе пустой ящик показать. Я и ответил. Пешкой. По книжечке твоей, я ее у окошка вашего подглядел. А потом... потом уж втянулся.

Молчание было — долгое.

Егор сел. На лавку. Смотрит на Кольшу, на этого никакого, невидного, будто первый раз видит.

— Так это... ты? Все два года — ты?

— Я, Егор Кузьмич.

— И мат мне... тоже ты поставил?

— Дак а кто ж.

Егор посидел еще. Потом крякнул, встал и полез в шкаф, за коробкой.

— Ну, — говорит, и голос у него отчего-то не злой, а вроде даже посветлел. — Тогда садись, Заозерский. Раз такое дело — при народе доиграем. По-честному. Глаза в глаза.

И раскинул доску. Прямо на конторском столе.

Лектор про газету свою уж и забыл. А мужики стояли кругом и глядели, как два тихих человека — конюх да хромой почтальон — двигают деревяшки. И до того им обоим было хорошо, что мы, ей-богу, до самой темноты не расходились.

А в газету так и не попали. Оно, может, и к лучшему.

Когда писатель хочет показать одержимость, панику или безумие героя, он часто описывает это прямо. Ошибка. Вместо этого — повтори одно слово несколько раз подряд. Не метафорически. Буквально. Герой входит в комнату, видит труп, и его голова поет: «Нет. Нет. Нет. Нет. Нет». Пять раз. Не морали. Не объяснения. Просто звук отказа воспринимать реальность. Это куда мощнее, чем любое описание страха.

Психологическое давление редко выглядит как давление. Оно выглядит как простое повторение. Монотонное, как капающая вода, которая в конце концов пробивает камень.

Идея в том, что человеческий мозг — создание привычки. Когда мы слышим одно и то же слово снова и снова, оно начинает терять значение и одновременно набирать силу. Слово «нет» в первый раз — это отрицание. Слово «нет» в пятый раз — это шум отчаяния.

Вот техника: когда персонаж переживает кризис, дай ему одно короткое слово и повтори его. Может быть, это будет имя. Может быть, это будет «нельзя». Может быть, это просто «стой». Повтори его от трех до семи раз, в зависимости от интенсивности сцены. Не разделяй повторы другими словами. Просто: стой, стой, стой, стой, стой.

В поэзии Иосифа Бродского часто встречается такой прием — слово, которое накапливает смысл через повторение. Не потому что поэт забыл другие слова, а потому что это слово начинает гудеть в черепе читателя, как звон колокола.

Это работает в прозе не менее эффективно. Герой спускается по лестнице, и его мысль — «вниз, вниз, вниз, вниз» — становится шагами. Мы не слышим описания его страха. Мы слышим звук его ума, который не может выбраться из этого одного слова. Это — не украшение. Это — психология, спрессованная в звук.

Осторожность: используй этот прием редко. Он мощный. Если использовать его часто, он потеряет смысл. Он должен удивить читателя, должен его разбить, как первый удар молотка по льду.

Кузьма Ильич чинил кукол в мастерской при доме быта. Тридцать лет практики — трещины на фарфоровых щеках, оторванные ресницы, выцветшие глаза.

Женщины приносили кукол дочерей и внучек. Иногда — своих, из детства, найденных на антресолях.

В четверг девушка развернула тряпку — синеглазая кукла с родинкой на подбородке. Он расписывал такую сорок лет назад. Для дочери, которая умерла в пять.

— Досталась от бабушки. Редкая серия, говорят.

Серия была одна. Штучная работа.

Он взял куклу — та же трещина за левым ухом, замазанная второпях, перед похоронами.

Значит, не выбросили.

Он кивнул. Починю. Бесплатно.

Работаю сантехником в Москве, участок — Аэропорт да Сокол, восемнадцать лет уже. Вызовов навидался разных, но этот запомнился.

Звонок утром. Голос дребезжащий, интеллигентный: «Молодой человек, у меня труба протекает, приезжайте срочно». Ну, еду.

Открывает бабушка. Лет под восемьдесят, но осанка — как у балерины. Халат шелковый, на стене фотографии со сцены, афиши пожелтевшие. Труба под ванной и правда сифонит, копейки не стоит починить — прокладка старая.

Пока работал, она рассказывала. Про театр на Таганке, про гастроли в Ленинграде, про то, как когда-то целый зал вставал в овациях. Голос — прямо музыка, хоть сейчас на радио. Я слушал вполуха, гайку крутил.

Закончил минут за двадцать. Говорю: с вас пятьсот рублей за визит, плюс материал — итого семьсот.

А она вдруг замирает. Смотрит на меня так, будто узнала родственника после долгой разлуки. «Постойте... вы же тот самый, из массовки в „Гамлете"? Восемьдесят третий год, я точно помню это лицо!»

Говорю — нет, мол, я сантехник, тетя Валя, вы обознались.

Не слушает. Уходит в комнату, роется в шкафу минут пять — я уже думал, за деньгами пошла. Выносит фотографию, свою, со спектакля. И подписывает: «Дорогому Славе — с благодарностью за незабываемый вечер». Протягивает мне вместо семисот рублей.

Стою с фотографией, а денег нет. Что делать — не отбирать же у бабушки автограф силой.

Взял, конечно. Неудобно спорить с человеком, который тебя явно с кем-то путает, но при этом светится от счастья.

Дома жена долго смеялась. Потом фотографию все равно повесил в гараже — рядом с календарем автозапчастей. Друзья заходят, спрашивают: это кто? Говорю — тетка моя, актриса. Верят.

А за прокладку я так свои семьсот рублей и не увидел. Зато теперь в гараже как будто музей.

В викторианскую эпоху анонимность была оружием. Позволяла быть честнее, беспощаднее. Журнал Edinburgh Review публиковал серию писем от неизвестного критика из Оксфорда. Они были известны двумя вещами: остроумием и редкими цитатами из древних языков.

Каждое письмо начиналось латынью или греческим. Каждое заканчивалось иронией, которая раз за разом поражала викторианских читателей. Авторство гадали два десятилетия.

Литературовед Дэвид Монро, работая с архивами, заметил деталь. В письме издателю критик неосторожно упоминал — в скобке, небрежно — рукопись, которую он готовит. О древних текстах Платона. Редкое сочетание: виртуозная критика плюс серьезная филология.

Почерк совпал. Лингвистический анализ подтвердил. Письма писал Артур Мориарти, оксфордский профессор, известный своими скучными работами о классических текстах. Невинный академик. Человек, который не был никому известен как критик.

«Обнаружение его личности переворачивает все,» — говорит Монро. «Оказывается, самые остроумные и жестокие критики часто скрываются за самыми скучными фасадами.»

Мориарти никогда не признавал авторство. Умер в 1887 году, так и не разоблаченный. Но архив — это честный свидетель. Архив не врет.

Записка. Обычный листок бумаги, который Ганс Христиан Андерсен клал на прикроватный столик каждый вечер, отправляясь спать в незнакомом доме. На нём — три слова: «Я не мертв». На случай, если проснётся в гробу.

Звучит как анекдот из жёлтой прессы, но это задокументированный факт, подтверждённый его собственными письмами и дневниками: человек, подаривший миру Русалочку, Снежную королеву и Гадкого утёнка, панически боялся тафефобии — погребения заживо. Страх этот преследовал его буквально до последнего вздоха, который случился 4 августа 1875 года, уже 151 год назад, в загородном доме друзей под Копенгагеном. В город он вернуться не успел — был слишком слаб.

И да, в его дорожном сундуке всегда лежала верёвка. Не для верёвочной лестницы из сказок — для реального побега из окна гостиницы, если случится пожар. Мужчина боялся собак, боялся отравиться, боялся, что его сказки не примут всерьёз при жизни, и — вот это уже трогательно до нелепости — боялся, что дантист выдернет здоровый зуб по ошибке. Список фобий можно было издавать отдельной брошюрой; впрочем, кто бы её купил.

При этом сам он был живой иллюстрацией к собственной сказке про гадкого утёнка. Долговязый, нескладный, с непропорционально крупным носом, сын сапожника и прачки из Оденсе, который явился в Копенгаген четырнадцатилетним подростком без денег, без связей, зато с фантастической самоуверенностью: он собирался стать знаменитым. Над ним смеялись в театральной школе. Смеялись над его почерком, над его датским, над его манерой держаться. Гадкий утёнок — это не метафора вообще, это протокол. Автобиография в перьях.

Теперь про Русалочку — ту самую, которую вы видели в мультфильме. Забудьте хэппи-энд. У Андерсена русалочка не получает принца. Принц женится на другой, а безголосая героиня, продавшая язык за пару ног, должна либо убить его кинжалом и вернуться в море, либо погибнуть с рассветом, превратившись в морскую пену. Она выбирает не убивать. Она растворяется. Финал — про боль без вознаграждения, про любовь, которая не спасает, а сжигает дотла.

Диснею такое не покажешь детям.

И он не показал.

Вместо трагедии — свадьба и парад крабов. Целое поколение выросло на подмене, даже не подозревая, что оригинал — это, по сути, готический текст про саморазрушение ради недостижимого человека. Психотерапевты, кстати, до сих пор используют этот сюжет как учебный пример созависимых отношений. Не шучу.

Личная жизнь самого Андерсена — отдельный роман, который он так и не решился дописать. Влюблялся он часто и мучительно — в женщин, недоступных социально или эмоционально, и хотя бы раз, судя по письмам и дневникам, в мужчин тоже, что для XIX века было темой строго запретной. Самая известная история — оперная певица Дженни Линд, «шведский соловей», которую он преследовал с упорством, достойным лучшего применения. Она называла его братом. Просто братом. Он писал ей письма годами. Ничего не вышло, и, судя по всему, выйти не могло.

Была ещё история с Чарльзом Диккенсом — предполагаемым другом по переписке, который в итоге пригласил Андерсена погостить на пару недель. Гость прожил у Диккенса пять недель. Пять. После его отъезда хозяин дома повесил в комнате табличку — по легенде, гласившую примерно следующее: «Здесь пять недель прожил Ганс Христиан Андерсен, которые семье показались вечностью». Переписка после этого визита прекратилась навсегда. Вот такая история про кумира, который в быту оказался невыносим — знакомо, правда?

Сегодня в Копенгагенской гавани стоит бронзовая Русалочка, поставленная в его честь в 1913 году. Ей отрубали голову. Дважды. Обливали краской, взрывали постамент, скидывали в воду — своего рода вандальская переписка датчан с собственным национальным символом, который они одновременно обожают и от которого немного устали. Памятник страдает почти так же, как страдала героиня оригинальной сказки. Символизм тут настолько прямолинейный, что даже неловко его озвучивать.

При жизни Андерсен написал больше трёх тысяч текстов — романы, пьесы, путевые заметки, которые сегодня не читает вообще никто. Помнят его за полторы сотни сказок. Но каких. Его перевели на 125 с лишним языков; по количеству переводов он уверенно держится в компании Библии и Шекспира, и это не прегвеличение ради красного словца, а статистика ЮНЕСКО.

Почему это всё ещё работает спустя полтора века? Потому что Андерсен, в отличие от большинства авторов детской литературы своей эпохи, не пытался утешить читателя ложью. Его тексты — про инаковость, отверженность, про цену, которую платишь за право быть собой в мире, который не готов тебя принять. Гадкий утёнок становится лебедем не потому что «старался», а потому что таким и был с самого начала — просто вырос среди тех, кто этого не видел. Снежная королева — про холод, который выглядит спасением, пока не заморозит тебя изнутри. Это не сказки на ночь. Это тревожные сны в обёртке из леденцов.

Человек, боявшийся проснуться в гробу, оказался прав ровно наоборот. Он не умер. Его читают детям сегодня вечером — в тот самый час, когда сто пятьдесят один год назад в загородном доме под Копенгагеном угасал долговязый, неуклюжий, панически мнительный сказочник, так и не дописавший свой собственный счастливый финал.

Вот говорят: полосатая пижама в чемодане — это, гражданин, культура и полный тебе курортный шик. Надел — и ты уж не слесарь из третьего цеха, а человек на водах, при отдыхе и понятии.

Врут, братцы мои.

Я через одну такую пижаму на весь дом отдыха в чудаки вышел, честь свою по всей набережной растерял — а под конец сам же перед докторшей и погорел. А началось все, как водится, с путевки да с зависти.

Дали мне путевку через местком. За заслуги, между прочим, — тринадцать лет без единого прогула, это не языком мелется, это в табеле стоит. Дом отдыха «Красный прибой», двадцать четыре дня, море обещали. Ну, почти море. Во всяком случае — вода, а раз вода, значит, воды, значит, я, стало быть, еду на воды. Так я и объявил всей конторе.

Эффект вышел. Табельщица Зоя Марковна аж карандаш уронила.

— На юга? — говорит. — Это ж надо родиться.

А сосед мой по столу, некто Полуденов, человек желчный и с изжогой, только губы поджал. Он-то путевку не выслужил, у него в прошлом марте прогул числился по причине, как он выражался, «недомогания организма». А по-нашему — проспал. Вот он сидит и завидует, а я, братцы, эту зависть, каюсь, пил как боржом. Ложечкой. Смакуя.

Остается сущая малость: экипироваться.

Потому как ехать на воды в чем попало — это, граждане, все равно что в оперу в валенках. На водах, я так понимал, гуляет публика чистая, при костюме, и по костюму тебя, брат, и оценивают. Моя жена Маруся говорит: возьми серый пиджак, он приличный. А я думаю — нет. Серый пиджак у меня и в цеху серый. Мне нужен, извиняюсь, курортный вид.

И пошел я на толкучку.

А на толкучке стоит гражданин. Морда гладкая, кепка набок, и на руке у него висит — оно. Полосатое. Сине-белое, в широкую полоску, из мягонькой такой материи, что твой шелк. Штаны и куртка. И гражданин мне говорит доверительно, вполголоса, как родному:

— Бери, папаша, не гляди на цену. Последний курортный крик. Пижама. В ней теперь на всех водах ходят, от Ялты до самого, извиняюсь, Кисловодска. Первый сорт, заграничного, можно сказать, направления.

Пижама.

Слово-то какое. Не портки, не рубаха — пи-жа-ма. В нем уже само по себе слышится пальма и духовой оркестр. Отдал я за нее восемнадцать рублей, не поморщась, хотя за меньшее с Маруси, бывало, три дня стружку снимал. И повез свое счастье к морю.

Приехал.

Утро. Солнышко. Публика после завтрака выползает на набережную — променад, культурный отдых. И тут я, значит, являюсь.

Во всем полосатом.

Выхожу, братцы, руки за спину заложил, грудь колесом, иду не спеша, с достоинством, как оно на водах и положено. Гравий похрустывает. Чайка орет. Хорошо.

И чувствую — глядят.

Вся набережная на меня глядит. Дамы под зонтиками перешептываются, мужчина в белой рубахе локтем соседа пихает, а один пионер даже пальцем показал, покуда его мамаша за руку не оттянула. Ну, думаю. Оценили. Что значит вкус. Иду еще медленнее, чтоб дать людям насмотреться. Полуденов бы сейчас, желчный человек, полопался тут на месте от зависти.

Любовался я собой ровно до третьего фонаря.

У третьего фонаря сидела на скамейке докторша нашего дома отдыха, Нина Сергеевна, женщина строгая, в белом халате поверх платья. Поглядела она на меня, поглядела — и говорит негромко, но так, что я на всю жизнь запомнил:

— Больной, а вам разве не выдали расписания процедур? Гулять полагается в верхнем платье. А в исподнем — это, знаете, только до умывальника и обратно.

— В каком, — говорю, — исподнем? Это, извиняюсь, пижама. Курортная.

— Вот именно, — говорит. — Пижама. Одежда, гражданин, ночная. Спальная. В ней спят. А вы в ней при народе, при дамах, третий круг наматываете.

Братцы мои.

Тут меня как в кипяток. Стою я посреди набережной, при полном солнце, в исподнем, можно сказать, при всей чистой публике, и понимаю: восемнадцать рублей я заплатил за то, чтоб выйти к людям в ночном белье. И еще гордился. И еще медленно шел.

В груди у меня что-то дернулось, как лещ на кукане.

Я бочком, бочком — да за угол, за куст олеандра, в номер. Сижу и думаю: все. Двадцать четыре дня позора. Теперь до самого отъезда буду «тот, который в исподнем».

А наутро, братцы, произошло непонятное.

Выхожу я — крадучись, уже в сером своем пиджаке, приличный, как штык, — и что же вижу? По набережной, руки за спину, грудь колесом, гуляет гражданин в полосатой пижаме. За ним второй. У фонтана — целых трое, и все в полосатом, и все с достоинством.

Оказалось, вся публика решила, что раз приезжий южный человек — это они меня так окрестили, южного! — так уверенно в полосатом расхаживал, стало быть, в столицах это последний шик и мы, провинция, попросту отстали. И бросились догонять. Кто пижаму из чемодана вынул, кто у того самого гражданина с толкучки телеграммой выписал.

К концу срока вся набережная сияла полосами, как забор у образцового хозяина. Докторша Нина Сергеевна махнула рукой и лечила уже молча. А в стенгазете дома отдыха повесили снимок: народ в полоску под пальмой, и подпись — «Отдыхающие осваивают новые формы культурного досуга».

В первом ряду, между прочим, стою я. В сером пиджаке.

Один.

Портрет на стене не просто украшение. Это глаз, который смотрит на героя. Когда герой совершает подлость, портрет смотрит в его спину. Когда герой врет, портрет видит эту ложь. Портрет — это совесть, воплощенная в краске и холсте. Если в комнате висит портрет умершего отца, герой не может свободно грешить, потому что отец видит. Это не магия, это психология. Вещи, которые смотрят, контролируют поведение человека.

Предметы смотрят. Зеркала отражают не просто внешность, но внутреннее состояние. Портреты судят. Фотографии свидетельствуют. Герой чувствует эти взгляды, даже если они вымышлены. Психология пространства включает в себя ощущение, что ты не один. Что кто-то постоянно смотрит.

В повести Георгия Владимова «Верный Руслан» главный герой — верный служака Советской власти. Но он постоянно находится в помещениях, украшенных портретами вождей. Эти портреты не просто висят на стене. Они судят каждый его поступок. Они требуют послушания. Они наблюдают. Когда герой начинает сомневаться в своей верности, портреты становятся его обвинителями. Он чувствует их взгляд как физическую боль.

Практика: когда описываешь комнату, обрати внимание на то, какие портреты или зеркала в ней висят. Эти предметы не декорация — это наблюдатели. Герой может чувствовать себя свободно только в комнате, где нет глаз. Если герой совершает предательство, пиши, как он избегает взглядов портретов. Как он отворачивается от зеркала. Как он чувствует давление невидимых глаз на своей спине. Это создает психологическое напряжение без всякого описания эмоций.

Портреты также работают как символы. Портрет умершего человека — это его присутствие. Герой может избежать живого человека, но он не может избежать портрета. Портрет всегда там. Портрет всегда смотрит. И в этом постоянном взгляде живет власть над психикой героя. Герой живет не со своей совестью, а с портретом совести.