Попаданцы

71 год назад, 12 августа 1955-го, в цюрихской клинике умер человек, которого немцы называли «совестью нации». Нобелевский лауреат. Автор трёх романов, без которых европейская литература XX века выглядела бы совсем иначе. Респектабельный, застёгнутый на все пуговицы бюргер с седыми усами. Публика знала именно такого Томаса Манна.

Настоящего — нет.

Дневники он вёл всю жизнь, методично, почти по-бухгалтерски фиксируя не только рабочие часы (с девяти утра до полудня — ежедневно, без исключений, даже в дни, когда рушились империи), но и то, что скрывал от жены, детей и шести десятков лет немецкой публики: влечение к юношам, которое то вспыхивало, то гасло, оставляя после себя вину, которую он так и не назвал вслух ни разу. Часть дневников он сжёг сам. Остальное запечатал с условием — не открывать двадцать лет после смерти.

Открыли. И оказалось, что «Смерть в Венеции» — не изящная притча про художника и красоту, как её преподавали в школах полвека, а почти исповедь, только вывернутая наизнанку и переодетая в тогу Аполлона.

Густав фон Ашенбах, стареющий писатель, влюбляется в четырнадцатилетнего польского мальчика на пляже — и умирает от холеры, так и не заговорив с ним ни разу. Манн написал это в 1911-м, после собственной поездки в Венецию, после собственного взгляда, брошенного на реального польского мальчика — да, тот действительно существовал, звали его Владислав Моэс, и много позже, уже стариком, он узнал себя в книге и страшно удивился.

Литературоведы полвека спорили о символизме, о Ницше, о дионисийском начале. Спорили красиво, академично. А по сути там — стыд. Обычный, жгучий, никуда не девающийся стыд человека, который всю жизнь играл роль солидного отца семейства с шестью детьми — троим из которых, к слову, тоже придётся объясняться с собственной ориентацией. Эрика и Клаус Манн своей нетрадиционности не скрывали вовсе, в отличие от отца.

Клаус покончит с собой в 1949-м. Отец переживёт сына на шесть лет.

А теперь резкий поворот, потому что Манн умел удивлять не только читателей, но и спецслужбы. В начале пятидесятых на него завели дело в ФБР — подозревали в симпатиях к коммунистам, вызывали, следили, читали переписку. Писатель, который во время войны из лондонской студии BBC записывал обращения «Deutsche Hörer!» — «Немецкие слушатели!» — призывая соотечественников одуматься, пока не поздно, оказался под колпаком у страны, которая его приютила. Абсурд? Ещё какой. Но именно после этого он собрал чемоданы и вернулся в Швейцарию — туда, где всё и закончится.

«Волшебная гора» писалась семь лет и застала автора врасплох: начинал как повесть на сто страниц о молодом инженере, приехавшем навестить кузена в швейцарском санатории, — а закончил романом на тысячу страниц, где началась и завершилась Первая мировая война, где время в санатории течёт иначе, чем внизу, в «плоскости», и где болезнь становится метафорой целой цивилизации, разлагающейся заживо в комфортных условиях.

Звучит знакомо? Должно.

Потому что мы снова живём во времени, где комфорт и катастрофа существуют параллельно, где можно обсуждать климат за завтраком с круассаном, а после обеда листать ленту с войной; Ганс Касторп, герой романа, семь лет якобы «лечится» в санатории, а на деле просто прячется от необходимости взрослеть и решать хоть что-нибудь — знакомый типаж, не находите? Только у Манна это заканчивается тем, что героя всё равно выбрасывает в окопы 1914 года, и книга обрывается там же — на полуслове, без объяснений, что стало с ним дальше.

«Доктора Фаустуса» Манн написал уже глубоким стариком, в изгнании, наблюдая, как его родина превращается в то, чем она стала. Композитор Адриан Леверкюн заключает сделку с дьяволом ради гениальной музыки — и Германия XX века читается в этой аллегории без всякого труда. Кстати, композитор Арнольд Шёнберг, чья додекафонная техника легла в основу вымышленной музыки Леверкюна, обиделся на Манна страшно: счёл, что тот присвоил его изобретение и отдал его пособнику сатаны. Скандал был громкий, извинялись оба, но осадок, что называется, остался.

А ещё был «Будденброки» — роман, который принёс Нобелевку не за какое-то отдельное произведение, а формулировкой «прежде всего за роман „Будденброки“», написанный в двадцать пять лет и разошедшийся по Германии огромным по тем временам тиражом. История медленного, поколенческого распада богатой любекской семьи торговцев — и в ней уже виден весь будущий Манн: холодный, точный анализ упадка, поданный так, будто автор сам не участвует в происходящем. Хотя, разумеется, участвует — Будденброки списаны с его собственной семьи, вплоть до реальных прототипов и адресов.

Так что, когда сегодня вспоминают Томаса Манна — солидного нобелиата с тростью и в костюме-тройке, — стоит держать в голове и другого: человека, который всю жизнь прятал желание за фасадом дисциплины, боялся себя больше, чем Гитлера, и всё равно умудрился написать три романа, которые объясняют XX век лучше учебников истории. Наследие редко бывает удобным. Его — точно нет.

Герой ненавидит свою слепоту. Это определяет его жизнь, его боль. Герой мечтает видеть. И вот герой видит. Но видит мир, в котором нет места его мечтам. Герой видит лица людей, которые его предали. Видит свое отражение и ужасается. Видит правду, которую не хотел видеть. Может быть, слепота была благословением? Потеря того, что мучило героя, часто оказывается потерей части себя.

Герой ненавидит свою слепоту. Это главное, что определяет его жизнь, его страдание, его ограничения, его клетку. По ночам герой молится Богу, которого не очень верит, чтобы избавиться от этой проклятой слепоты. Герой мечтает видеть мир, видеть лица людей, видеть краски, видеть красоту, которую описывают другие. И вот чудо — или проклятие — герой видит. Герой открывает глаза, и свет врывается в его мир, как солдат через пробитую дверь крепости. Герой видит мир. Но видит мир, в котором нет места его мечтам. Герой видит лица людей, которые его окружают, и понимает, что все эти годы они скрывались от него, скрывали гримасы отвращения, ложь, омерзение. Герой видит своих «друзей» и вспоминает их слова, теперь видя, как их губы лгали, как их глаза избегали его. Герой видит свое отражение в зеркале и ужасается. Герой видит правду о себе, которую не хотел видеть, которую можно было не видеть, пока была слепота. Может быть, слепота была благословением?

Потеря того, что мучило героя, часто оказывается потерей части себя. Герой, который избавляется от боли, теряет закаленность, которую боль ковала годами. Герой, который сбегает из тюрьмы (физической или психологической), теряет стены, которые его защищали от мира. Герой, который забывает травму, теряет уроки, которые боль его научила. Герой, который получает то, о чем мечтал, теряет надежду, которая его держала в живых. Новая жизнь героя оказывается не лучше — просто другой. И герой начинает скучать по старой боли, потому что эта боль была его, была его собственностью, была его идентичностью, была его причиной вставать с утра и продолжать.

Техника: когда герой теряет то, что ненавидел, покажи сначала его радость. Герой думает, что он счастлив, что это был его главный враг, что теперь жизнь начнется. Потом, медленно, неумолимо, покажи, как герой понимает, что он потерял часть себя. Герой платит цену за избавление, цену, которую он не ожидал платить, цену, которая оказывается выше, чем сама боль.

Это началось как хобби. Писатель Корней Чуковский (да, это Корней Иванович Чуковский, переводчик, создатель Мойдодыра) сидел в углу комнаты и слушал. Его внучка. Дети соседей. Случайные фразы, которые произносили малыши от двух до пяти лет.

Он их писал.

«Почему вы назвали батон хлеба батоном?» — спрашивала четырехлетняя девочка. Обычная фраза. Чуковский написал ее в блокноте. Другой ребенок смотрел на луну: «Луна ночует в облаке». Третий — логика из жизни: «Где моя печенька? Она отошла в рот».

Годы тратил Чуковский на накопление этих диалогов. Не для книги. Просто так. Как коллекционер бабочек, прибивающий их к доске, так он прибивал живые слова детства к страницам своего дневника.

И вот однажды он понял: это не просто забавные цитаты. Это система. Дети создают язык по собственным законам, и эти законы говорят нам о том, как работает человеческий мозг, как рождается мышление, как начинается жизнь в голосе.

Книга «От двух до пяти» вышла в 1933 году. Не как научный трактат, нет — как запись живых голосов. Чистая антропология детства. И своим отсутствием академических манер она нанесла огромный удар по педагогике — гораздо больший, чем если бы он написал диссертацию.

Школьные учителя, воспитатели, родители — все они начали видеть в ошибках детей не провалы, а логику. Ошибка ребенка — это не недостаток. Это попытка овладеть системой языка. Полотно, на котором вышивается мысль.

Чуковский доказал это, просто слушая. И записывая. Ничего больше.

Есть люди, что заводят собаку. Есть — кошку. А я, старый дурак, на восьмом десятке завел себе робота. Собака — та хоть тапки носит. А этот, братцы мои, только уносил. И тапки, и покой, и, главное, самоуважение.

Подарил его сын. Витька. Приехал на майские, поставил посреди кухни коробку — большую, глянцевую, с картинками, — и говорит эдак снисходительно: «Все, батя. Хватит тебе с веником воевать. Двадцать девять девятьсот, между прочим, по акции взял. Живи как человек».

Открыли. А там — блюдце. Круглое, черное, плоское, вроде большой хоккейной шайбы, только с амбициями. Внутри у него что-то тихонько так — вжж-вжж. И сверху два глазка помаргивают, будто соображает: с кем это меня, дескать, судьба свела.

Клавдия моя сразу губы в ниточку. «Это, — спрашивает, — что за таракан?»

А я обиделся. Не за таракана — за прогресс. Я человек хоть и на восьмом десятке, а не отсталый.

Назвали Гаврилой. Не я назвал — оно само себя, можно сказать. Пустил я его первый раз по кухне, а он поехал важно, обстоятельно, вдоль плинтуса, углы обнюхивает, под табурет ныряет — ну чисто управдом с обходом. Гаврила, да и только. Клавдия фыркнула, а меня, признаться, до самого нутра проняло. Стою, гляжу, как он мою пыль казенно так, по-хозяйски прибирает, и думаю: вот она, жизнь. Дожил.

И тут во мне, братцы, привычное шевельнулось. Тщеславие мое, будь оно неладно.

Потому что мало мне было прибранной кухни. Мне надо было, чтоб про эту прибранную кухню знал весь подъезд. И в первую голову — сосед Пыжиков. Человек он, скажу вам, тяжелый: у него все лучшее, у него первого и балкон застеклили, и колеса зимние по осени, и внук в институте на бюджете. А у меня чего? У меня теперь — Гаврила.

Зазвал я Пыжикова. И Клавкину подругу, Зинаиду. И соседку с четвертого — так, для полноты собрания. Пусть, думаю, поглядят, как Федор Кузьмич по-новому живет.

Собрались. Расселись по кухне. Я откашлялся, вынес Гаврилу на середину, как фокусник кролика, и говорю с чувством:

— Вот. Прошу любить. Полностью, товарищи, самостоятельный. Сам ездит, сам думает, сам грязь находит. Умнее иного начальника, ей-богу.

Пыжиков губу выпятил. «Ну-ну, — говорит. — Поглядим на твой ум».

Нажал я кнопку. Торжественно.

Вжж.

И Гаврила пошел. Красиво пошел, вдоль стеночки. Все притихли, даже Пыжиков шею вытянул. И тут этот мой умник ныряет под диван — и что-то оттуда тянет. Пыхтит, елозит, а тянет. И вытягивает на свет божий, на середину кухни, перед всем честным собранием — мой тапок. Драный. Который я еще зимой от Клавдии под диван схоронил, чтоб не выбросила, потому как разношенный, любимый.

Зинаида хихикнула. Клавдия побагровела.

А Гаврила, знай себе, тапок мой возит. Туда-сюда. Как знамя.

— Это он мусор собирает, — говорю я и слышу, что голос у меня чужой, тонкий. — Функция такая.

— Хорошая функция, — кивает Пыжиков ласково, как змей. — Наглядная.

И вот тут бы мне остановиться. Выключить да со стыдом всем компоту налить. Но характер, братцы. Характер.

— А он еще и по бахроме умеет! — кричу. — Ковер вычесывает!

И подпихиваю его, дурака железного, ногой к ковру. К тому самому, с бахромой, — Клавдин, из приданого, священная вещь.

Гаврила в бахрому и въехал.

И намотал.

Всю намотал, до последней ниточки. Захрипел, задергался, глазами замигал часто-часто, будто на помощь зовет, — и завизжал. Тонко, обиженно, как поросенок, которого несут не туда. А ковер под ним морщится, ползет, тянется за ним по всей кухне.

Мурзик, кот наш, до того дремавший на холодильнике, тут проснулся, спрыгнул — и уселся прямо на Гаврилу верхом. Победителем. Едет и в ус не дует.

А я — на колени. Перед всем собранием. Перед Пыжиковым. Ковыряю ногтем эту бахрому, распутываю, а она не поддается, намоталась насмерть, и Гаврила подо мной хрипит, и кот сверху сидит, и Клавдия причитает над приданым, и Зинаида уже в голос, платочком утирается.

— Умнее начальника, говоришь? — роняет Пыжиков сверху, с табурета, попивая мой, между прочим, компот. — Оно и видно. Начальник тоже: гудит, кружит, а чуть что — под ним самим разгребать приходится.

Распутал я его через двадцать минут. Ножницами. Ковер — насмарку. Тапок — вон. Гаврила от обиды помаргал и укатил на свою зарядную площадку. Встал на нее, лампочкой засветился и замер — важный, отдыхающий, как барин после трудов.

А я взял веник.

Старый, верный. И под насмешливым Гаврилиным глазком, на карачках, домел кухню сам. Крошки, нитки, шерсть Мурзикову — все сам.

Вот и посудите, братцы. Веник у меня был за девяносто рублей, служил молча и в углах не заносился. А я его на блюдо с амбициями променял — за двадцать девять девятьсот. И вышло, что не помощника я себе купил.

Начальника я себе купил. Который сам отдыхает, а прибираюсь за ним — я.

Фельдшером на скорой отработала двадцать два года, повидала всякого. Но вызов, что был прошлой весной в Ростове, до сих пор вспоминаю с улыбкой.

Ночь, третий час, диспетчер передает адрес: пятиэтажка, крик из окна, соседи вызвали, подозревают — человеку плохо, возможно, инсульт или того хуже.

Приехали мы с напарником Женей, поднимаемся бегом на четвертый этаж, дверь открывает заспанный сосед снизу в трусах и с кулаком наготове — думал, мы грабители.

— Там, — говорит, — воет кто-то, третий этаж, дверь тридцать два.

Стучим. Тишина. Стучим сильнее. И тут изнутри — снова этот звук. Высокий, протяжный, будто человек в агонии.

Женя уже дверь ломать готов, я вызываю по рации подмогу, полицию.

А дверь открывает бабулька лет семидесяти пяти, в халате в горошек, волосы в бигуди, совершенно спокойная.

— Вам чего, молодые люди?

— Соседи слышали крик. Плохо кому-то?

Она моргает, потом до нее доходит, и она хохочет — от души, запрокинув голову.

— Так это я, милые. Партию Виолетты репетирую. "Травиата". В доме культуры конкурс через неделю, третье место третий год подряд занимаю, обидно.

Заводит нас на кухню, а там ноты разложены, магнитофон старый, кассетный, крутится с шипением.

Показала нам верхнее до. Взяла ноту — окна чуть не задрожали, честное слово.

Мы с Женей постояли, послушали еще минут пять из вежливости, похвалили вокал, откланялись.

Соседу снизу, который в трусах дверь открывал, я потом на лестнице говорю: — Все в порядке, дыхание есть, пульс в норме, голос — тем более.

Он только рукой махнул: — Хоть бы предупреждала.

С тех пор, если вызов ночью — крик, женский, протяжный — сначала уточняю: не консерватория ли рядом случайно.

Умер человек. Прошло 71 год. Казалось бы — всё, тема закрыта, сдано в архив, покрыто пылью. Но вот незадача: Томас Манн умудрился устроить резонанс даже из собственной смерти. Точнее, не сам скандал — распоряжение. Дневники, велел он, вскрыть не раньше чем через двадцать лет. Не завтра, не через пять лет — а именно через двадцать. Зачем такая точность? Вопрос, на который литературоведы отвечают до сих пор, причём с явным удовольствием, потому что ответ получился неудобным.

В 1975 году, когда срок истёк, немецкая публика открыла тетради нобелевского лауреата — автора степенных, будто отутюженных романов о бюргерских семьях — и обнаружила там совсем другого человека. Тоскующего, мятущегося, влюблённого в юношей записями, которые сам же боялся показать жене при жизни. Бюргерный писатель с идеально повязанным галстуком на всех фотографиях, оказывается, десятилетиями носил в себе то, о чём немецкое общество тридцатых и говорить-то не рисковало. Вот вам и респектабельность.

Двадцать лет.

Он будто специально рассчитал: пусть современники умрут вместе со своими предрассудками, а следующее поколение разбирается само. Расчёт, надо признать, циничный и по-своему гениальный — тайну не спрятал, а отложил, как облигацию с отложенным сроком выплаты. И ведь сработало: скандала при жизни не случилось, зато посмертно случилась переоценка целой репутации. Аскетичный моралист превратился в фигуру куда более трагичную и живую.

Но диагностировать Манна по дневникам — занятие для бульварной прессы. Куда интереснее, что он вообще написал, пока боролся сам с собой на бумаге. «Будденброки» он выпустил в двадцать пять лет — семейная сага о ганзейском купеческом роде, который медленно, поколение за поколением, теряет хватку, деньги и волю к жизни. Книга была настолько узнаваема для реальных любекских семей, что земляки Манна десятилетиями дулись на него за прототипы. Нобелевку в 1929-м дали формально именно за неё — хотя весь мир к тому моменту уже носился с «Волшебной горой», и половина шведских академиков, подозреваю, втайне жалела, что не сослалась на неё в формулировке.

«Волшебная гора» — это вообще отдельный разговор. Молодой инженер Ганс Касторп приезжает в швейцарский санаторий на три недели навестить кузена. Остаётся на семь лет. Семь. Романов таких не пишут — время там течёт как кисель, дни склеиваются в недели, недели в абсурд, а вокруг умирающие от туберкулёза интеллектуалы спорят о судьбах Европы, будто в последний раз. Собственно, так и было: книга вышла в 1924-м, и весь этот благополучный, разговорчивый, обречённый мирок читается сегодня как пророчество о довоенной Европе, которая просто не заметила, что уже стоит на краю.

Звучит знакомо? Замкнутое пространство. Люди, которых непонятная болезнь выдёргивает из привычной жизни на неопределённый срок. Разговоры о смысле существования вперемешку с термометрами и списками симптомов. В 2020-м «Волшебную гору» внезапно начали раскупать так, будто она вышла на прошлой неделе. Издательства даже не успели подготовиться — тираж кончился. Столетний роман про санаторий вдруг оказался инструкцией по выживанию в карантине. Совпадение? Ну, литература вообще редко бывает случайной в том, что касается человеческой природы — она просто ждёт своего момента.

Про «Смерть в Венеции» отдельно упоминать неловко, но придётся. Стареющий писатель Ашенбах приезжает в чумной город и медленно, красиво, беспощадно разрушает себя из-за одержимости чужой юностью и красотой. Никакого сюжета в привычном смысле там особо и нет — есть распад воли под гипнозом эстетики. Сегодня это читается как манифест против культа внешности, только написанный за сто с лишним лет до инстаграма. Ашенбах умер бы там от отчаяния и разочарования в себе, доживи он до эпохи фильтров.

При этом сам Манн вовсе не был кабинетным затворником, отсиживающимся за письменным столом. В 1933-м, стоило нацистам прийти к власти, он уехал из Германии — и уже через несколько лет открыто выступал против режима по радио. Его лишили немецкого гражданства, он получил чешское, потом американское. Из калифорнийской эмиграции он записывал обращения «Deutsche Hörer!» — «Слушайте, немцы!» — которые транслировали на Германию через Би-би-си. Писатель, известный своей осторожностью и медлительностью в суждениях, оказался одним из немногих, кто говорил прямо, пока другие интеллектуалы предпочитали отмалчиваться. Это тоже стоит держать в голове, когда кто-то называет его скучным академическим классиком.

Потом, уже после войны, в США начались собственные охоты на ведьм — маккартизм, подозрения, допросы. Манн, переживший один авторитарный режим, не стал дожидаться повторения сюжета и в 1952-м перебрался в Швейцарию. Практическая мудрость человека, который уже один раз видел, чем заканчивается закручивание гаек.

За три года до смерти он ещё писал — и вот вопрос без ответа: успел ли он вообще прочитать хоть одну рецензию на свои дневники, изданные спустя двадцать лет? Разумеется, нет — не дожил на два десятилетия вперёд, как ни крути. Но условие поставил осознанно. Может, потому что знал: правду о себе выносить труднее, чем правду о вымышленных бюргерах и туберкулёзных пациентах.

Семьдесят один год прошло. Смешная, в сущности, дата — не круглая, не юбилейная, ничем не примечательная, кроме одного: книги всё ещё читают. «Волшебную гору» всё ещё покупают в панические моменты истории. «Смерть в Венеции» всё ещё цитируют, когда нужно объяснить, что бывает с человеком, потерявшим контроль над собственным восхищением. А дневники — те самые, двадцать лет пролежавшие под замком — так и остаются напоминанием, что даже самый благополучный на вид классик может десятилетиями жить с чем-то, о чём вслух говорить боялся. Может, в этом и есть весь Томас Манн: писатель, который умел ждать нужного момента лучше, чем кто-либо другой в немецкой литературе XX века.

Герой входит в комнату. Описание: «Комната была большая, с окнами, в углу камин». Мертвая комната. Герой входит в комнату: «Пол скрипит под его ногами, как стук в гробу. На окне налипла грязь годов. Сквозь нее светит мертвый свет. Камин не разжигали двадцать лет, золы столько, что она сыпется облаком прошлого». Вот это живая комната. Она дышит. Она помнит. Она осуждает. Место может быть врагом, союзником, свидетелем.

Герой входит в комнату. Описание: «Комната была большая, с окнами на север, деревянный пол, в углу камин». Скучное описание. Безжизненное. Техническое. Эта комната не живая. Она просто фон для диалогов, сцена для действия, как картонная декорация в театре, которую режиссер забыл украсить. Теперь — герой входит в комнату: «Пол скрипит под его ногами, каждый шаг отзывается в пустоте, как стук в гробу, как эхо смерти. На окне налипла грязь, годы грязи, слои пыли, которые никто не пытался вытереть, и сквозь них светит монотонный свет, без теплоты, без жизни, мертвый свет. Камин не разжигали двадцать лет, может, дольше, кто помнит, в нем столько золы, что она сыпется при малейшем движении, поднимая облако прошлого». Вот это живая комната. Она дышит. Она помнит. Она осуждает. Она рассказывает истории о людях, которые здесь умирали.

Место действия должно дышать, пульсировать, сопротивляться герою. Комната, которая не хочет, чтобы герой остался. Город, который сжимает горло путнику. Лес, который живет своей жизнью, не обращая внимания на героя, поглощая его шаги в шелесте листьев, поглощая его запах, поглощая его самого. Море, которое движется независимо от человеческих желаний, волны которого не подчиняются герою. Место может быть врагом, союзником, свидетелем. Место может рассказывать историю лучше, чем любой диалог. Место может быть персонажем сильнее, чем герой, потому что место живет дольше героя, видит больше героя, забывает медленнее героя.

Техника: при каждом появлении места добавляй новые детали, которые изменяют восприятие. Не просто «комната», а «комната, которая помнит покойников». Не просто «город», а «город, который не принимает чужеземцев, закрывает двери, глушит голоса». Место должно иметь характер, историю, предубеждение. Место должно изменяться, как персонаж, отражая события, которые в нем происходят. Комната, в которой произошло убийство, начинает выглядеть зловещей. Дом, в котором выросла любовь, начинает светиться теплом.

Слепота пришла медленно. Сначала — расплывчатость. Потом — туман. К пятидесяти годам Борхес уже не видел страниц, которые редактировал как директор национальной библиотеки.

Другие бы уволились. Борхес остался.

В чем была его стратегия? Памяти. Борхес держал в голове литературу — не беглые знакомства, а полные архивы. Каждую полку библиотеки. Каждый текст. Каждую ошибку в каталогах. Его мозг был каталогом, осязающим книги, которые он больше не мог видеть.

А работу? Он диктовал ее.

Борхес говорил — секретари писали. Студенты слушали лекции об английской литературе от человека, который описывал картины глазами памяти. Эссе о Кафке, размышления о времени, философские притчи — все рождалось из голоса, как если бы его слепота дала ему способность видеть сквозь время и пространство.

Студия, переполненная людьми, записывающими его слова. Борхес — в центре, без очков, без трости, просто человек, который говорит, а мир пишет за ним. Может ли быть более странное и красивое партнерство между автором и миром?

Его самые знаменитые рассказы — «Сад расходящихся тропок», «Вавилонская библиотека» — рождались именно так. Голос, распахивающий лабиринты воображения. Пальцы, спешащие за его мыслью. Слепота, которая стала не инвалидностью, а органом чувств.

Когда Борхес говорил о библиотеке, он не описывал ее. Он был ею.

Телефон в нашей конторе повесили в марте. Черный ящик на стене, две чашечки, сбоку ручка. Крутнешь — где-то далеко звякнет, и барышня скажет: «Станция». Волшебство.

Все ходили дивиться. Столоначальник Бухвостов первый снял трубку, подышал в нее и сказал важно: «Алло». Никто ему не ответил, потому что звонить он не умел, но вид у него сделался — хоть сейчас в министры.

И тут во мне, братцы, что-то повернулось.

Пришел я домой и объявил супруге, Пелагее Никитишне, что человек я теперь новый и жить по-старому, без провода, более не согласен. Пелагея спросила, во что этот провод обойдется. Я сказал — семьдесят девять рублей в год. Пелагея села. Не на стул. Просто села, где стояла, на сундук в прихожей.

— Порфирий, — говорит, — ты в уме? Семьдесят девять! Кому ты звонить-то будешь, батюшка?

Вопрос, скажу вам, был подлый. Потому что попал в самую точку. Звонить мне было решительно некому. Из всех моих знакомых аппарат имелся у одного свояка, Евстигнея Лукича, что держал скобяную лавку на Вознесенской. Один свояк на весь мой круг. Но об этом я супруге докладывать не стал.

— Как это некому! — сказал я с достоинством. — Мне, может, самому звонить будут. По делам.

По каким делам могли звонить мне — коллежскому регистратору с окладом в сорок два рубля, — я и сам не знал. Но сказано было красиво, и на том дело порешили.

Повесили. Номер дали — два-четырнадцать. Я его затвердил, как «Отче наш», и первым делом позвонил свояку.

— Евстигней Лукич! Это я, Порфирий! По проводу с тобой говорю!

— Ну говоришь. Чего надо-то?

— Да ничего. Так. Слышимость проверяю.

Свояк засопел в трубку и повесил. Грубый человек. Но я не обиделся — я упивался. Голос его шел ко мне по медной жилке через полгорода, и это стоило всякой грубости.

К вечеру звонить стало некому. Свояк, поди, уж третий раз меня клял. И тогда я приноровился крутить ручку просто так — послушать, как барышня скажет «Станция».

— Станция.

— Барышня, а который час?

— Половина девятого. Гражданин, вы это уже четвертый раз спрашиваете.

— А погода как?

Тут она трубку и бросила. Тоже, между прочим, без всякого воспитания народ.

Но главное было впереди. Главное — это чтоб люди видели.

И вот подошли мои именины. Собрались: свояк Евстигней с супругой, сосед Тюрин с почтамта, кум Аполлошка и еще всякий народ. Сидим, пирог, наливка, разговор. И весь вечер я, признаться, ждал одного — минуты, когда можно будет небрежно, через плечо, кивнуть на стену: вон, мол, у меня что.

Минута пришла. Тюрин с почтамта завел речь, что телефон — баловство и одним богачам забава.

— Отчего же баловство, — говорю я, наливаясь важностью, как самовар. — Мне вот по этому проводу серьезные люди звонят. Из присутствия. Из самых, можно сказать, верхов.

Гости притихли. Пелагея глянула на меня со страхом — она-то знала цену моим верхам. А я уж и остановиться не мог, несло меня, как салазки с горы.

— На днях, — говорю, — их превосходительство сами интересовались одним дельцем. По телефону. Голос имеют приятный.

И в этот самый миг — звонок.

Настоящий. Дребезжащий. На весь дом. Первый входящий звонок за все время, что висел у меня этот черный идол.

Я обомлел. Гости повернули головы. Отступать было некуда — сам же наврал про верхи. Встал я медленно, поправил жилет и снял трубку с тем каменным лицом, с каким принимают депеши о судьбе отечества.

— У аппарата. Слушаю вас.

А в трубке — женский голос, бойкий такой, торговый:

— Это бойня? Мне телятинки бы к завтрему пудика полтора. Почем нынче задняя четверть?

Братцы мои. Стою я перед всем застольем, в руке трубка, а в трубке про заднюю четверть телятины. И все на меня смотрят и ждут, каков он, разговор с их превосходительством.

И я, не моргнув, повел беседу.

— Так-с, — говорю значительно. — Понимаю. Всенепременно. Да, ваше... кхм... доложу. Передам куда следует. Не извольте беспокоиться, все будет исполнено в наилучшем виде. Честь имею.

Повесил. Обернулся. Обвел стол взором утомленного государственного мужа.

— Их превосходительство, — говорю тихо. — Насчет одного вопроса. Государственной, изволите видеть, важности.

Ах, как на меня посмотрели! Тюрин с почтамта прямо усох. Кум Аполлошка привстал. Пелагея зарумянилась и стала мне пирога подкладывать, будто я и вправду с сегодняшнего дня персона.

И тут поднялся свояк Евстигней. Скобяная душа. Обтер усы и говорит в тишину, задумчиво:

— Чудеса. Я вот с утра на бойню дозвониться не могу. Телятины к твоим именинам заказать хотел, Порфирий, тебе же в подарок. Кручу, кручу — а мне все какой-то дурак отвечает. Про ихнее превосходительство толкует да про заднюю четверть чего-то путает. Барышня, что ли, номерами обносит?

Стало тихо-тихо.

А Пелагея моя — женщина въедливая — возьми да и вспомни:

— Так у бойни-то номер два-пятнадцать. А у нас, Порфиша, четырнадцать. Барышня одну циферку и путает.

Вот тебе, братцы, и верхи. Вот тебе и государственной важности вопрос. Единственный за всю мою жизнь входящий звонок — и тот был не мне, а телячьей задней четверти.

С тех пор, когда меня спрашивают, что такое прогресс, я отвечаю коротко. Прогресс — это когда ты за семьдесят девять рублей в год заводишь у себя дома голос, который называет тебя бойней. И ты, дурак, еще и рад.