Фэнтези

Представьте: вы написали роман, который через семьдесят лет назовут главной книгой Америки. А при жизни за него вам заплатили меньше, чем стоил приличный ужин в нью-йоркской таверне. Знакомьтесь — Герман Мелвилл. Сегодня, 1 августа, ему бы исполнилось 207 лет. Праздновать особо некому — при жизни его почти никто не читал.

Ирония, да?

Родился он в 1819 году в Нью-Йорке, в семье, которая ещё считалась приличной. Но в двенадцать лет у Германа умер отец — вернее, сначала обанкротился, а потом, добитый долгами и позором, слёг и не встал. Семья рухнула в нищету так резко, что подросток бросил школу и пошёл работать клерком в банке. Скучища смертная. Так что, когда подвернулся шанс наняться на китобойное судно, он не раздумывал ни секунды.

На борту китобоя «Акушнет» Мелвилл провёл полтора года, возненавидел капитана, сбежал на Маркизских островах и несколько недель прожил среди племени тайпи — то ли гостем, то ли пленником, сам толком не разобрался, — питаясь плодами хлебного дерева и слушая истории о каннибализме, которые, подозреваю, слегка приукрасил для книги.

Из этого приключения вышел роман «Тайпи» — и, вот ведь парадокс, стал бестселлером. Публика обожала экзотику, полуголых туземок и намёки на людоедство. Мелвилла узнала вся Америка. Именно этот успех и сломает ему жизнь: он решит, что раз получилось один раз, получится и снова — только глубже, умнее, серьёзнее.

Летом 1850 года, в горах Беркшир, Мелвилл познакомился с Натаниэлем Готорном. Влюбился — не в романтическом смысле, но почти. Письма к Готорну он писал такие, что современные литературоведы краснеют: восторженные, исповедальные, на грани одержимости. «Моби Дика» он ему и посвятил.

1851 год. Выходит «Моби Дик» — книга про капитана, помешанного на мести киту. При жизни автора она разошлась тиражом около трёх тысяч экземпляров; часть нераспроданных копий позже сгорела на складе издательства, будто книга сама решила исчезнуть. Критики были беспощадны: «бредни сумасшедшего», «мешанина из богословия и рыбацких баек». В британском издании вообще забыли напечатать эпилог — и рецензенты недоумевали, как рассказчик мог выжить и поведать историю, если по тексту выходило, что утонули все до единого.

Провал. Полный.

Через два года Мелвилл напишет «Писца Бартлби» — историю клерка, который на любую просьбу отвечает одной фразой: «Я предпочёл бы не». Ни бунт, ни согласие — тихий, вежливый отказ участвовать в происходящем. Литературоведы потом изведут тонны бумаги, доказывая, что Бартлби — это сам Мелвилл, устало отворачивающийся от публики, которая его так и не поняла.

Дальше — тишина. Почти двадцать лет Мелвилл проработал таможенным инспектором в нью-йоркском порту: досматривал грузы, выписывал квитанции. Писателя в нём никто не узнавал — да и книги его к тому времени благополучно забыли, включая, судя по всему, самого автора. В семье случилась трагедия: сын Малкольм застрелился в восемнадцать лет, при обстоятельствах, которые так толком и не прояснили ни тогда, ни сейчас.

Последние годы жизни он писал повесть «Билли Бадд» — и не закончил. Рукопись, по семейному преданию, вдова нашла буквально среди старых бумаг в жестяной хлебнице, вперемешку с черновиками и правками. Опубликовали текст только в 1924 году — через тридцать три года после смерти автора.

Именно эта публикация запустила то, что литературоведы позже назовут «мелвилловским возрождением». Критики вдруг прозрели и объявили «Моби Дика» величайшим американским романом. Фолкнер признавался, что хотел бы быть его автором. Хемингуэй ворчал, но читал внимательно, а потом писал про своего старика и море. Сегодня роман про белого кита разбирает в каждой американской школе — тот самый роман, который при жизни автора называли макулатурой.

Мелвилл умер в 1891 году настолько незаметно, что некролог в «Нью-Йорк Таймс» перепутал его имя — вместо «Герман» напечатали «Генри». Вот такая справедливость задним числом. Хотя, возможно, сам Мелвилл бы просто пожал плечами и сказал: я предпочёл бы не обращать на это внимания.

Джеймс Джойс, «Улисс», 1922 год издания (хотя писался почти семь лет). Жанр — модернистский роман, объем — около 730 страниц в стандартном переводе, хотя в иных изданиях доходит и до тысячи, в зависимости от шрифта и наглости издателя. Действие укладывается в одни сутки: 16 июня 1904 года, Дублин. Дата эта, к слову, отмечается поклонниками как отдельный праздник — Блумсдэй. Люди наряжаются, ходят по местам романа, читают вслух отрывки. Согласитесь, немногие книги удостаиваются собственного дня рождения через сто с лишним лет после публикации.

О чем книга? Формально — о дне из жизни Леопольда Блума, мелкого рекламного агента, еврея по происхождению, человека без особых амбиций и с не самым счастливым браком. Параллельно — о Стивене Дедале, молодом интеллектуале, который уже появлялся в предыдущем романе Джойса и здесь донашивает свою меланхолию. Их пути пересекутся не сразу и не так, как ожидает читатель, воспитанный на классической драматургии.

Под этим слоем — второй, для тех, кто знаком с «Одиссеей» Гомера. Каждый эпизод «Улисса» соответствует главе поэмы; Блум — это Одиссей, застрявший не на острове циклопа, а в дублинском пабе; блуждания по городу — это странствие домой, растянутое на восемнадцать эпизодов вместо десяти лет. Можно читать роман, вовсе не зная Гомера. Можно — держа рядом схему соответствий. Результат будет разным, и это, пожалуй, единственная книга, где инструкция по применению реально нужна.

Что в ней хорошего. Начнем с языка — это главное блюдо. Джойс меняет стиль повествования буквально с каждой главой: то пародия на журналистскую заметку с кричащими заголовками, то театральная пьеса с ремарками, то поток сознания без единого знака префинания на сорок с лишним страниц. Не потому что автору лень было ставить точки. А потому что так устроено человеческое мышление — рвано, ассоциативно, без разрешения на паузу.

Юмор. Вот чего никто не ждет от книги с репутацией «самой сложной». А он там есть, причем в изобилии — грубоватый, телесный, ирландский. Персонажи пукают, ковыряются в носу, обсуждают испражнения и делает это с той же серьезностью, с какой рассуждает о философии Аристотеля. Джойс уравнивает высокое и низкое сознательно; это не побочный эффект, это метод.

Персонажи — живые, вплоть до раздражения. Молли Блум, жена Леопольда, получает в финале собственный монолог на сорок с лишним страниц без единой точки. Читать его физически неудобно. Зато после него забыть героиню невозможно.

Теперь о плохом — и тут придется быть честным, без реверансов перед классикой.

Это трудно. Не трудно как "Война и мир" трудна по объему — трудно на уровне синтаксиса. Предложения без пунктуации; отсылки к ирландской политике начала века, которые современному читателю ничего не говорят без комментария; латинские вставки, обрывки песен, каламбуры на трех языках сразу. Без хорошо комментированного издания или подготовки половина текста пройдет мимо. Совсем мимо.

Одним читателям это покажется избыточным издевательством над аудиторией. Другим — честностью автора, который отказался облегчать себе и вам задачу. Сам Джойс, говорят, отвечал на жалобы читателей примерно так: я потратил на эту книгу семнадцать лет, могли бы потратить семнадцать дней на чтение.

Для кого эта книга точно не подойдет? Для тех, кто ищет сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой в привычном смысле. События в романе кот наплакал: человек ходит по городу, ест, размышляет, встречает знакомых, идет домой. Всё. Если вам нужен экшн — просодите мимо, вам в другую дверь.

Вердикт. Читать «Улисса» стоит — но не как отпускное чтение и не с первого подхода к серьезной литературе. Это книга для тех, кто уже прочитал достаточно, чтобы оценить, как автор ломает форму романа изнутри; для филологов, для упорных читателей, готовых держать под рукой комментарии; для тех, кому интересен сам эксперимент над языком больше, чем история персонажей.

Если вы новичок в серьезной литературе — начните с чего-то попроще, хоть с того же «Портрета художника в юности» самого Джойса. К «Улиссу» лучше подходить подготовленным, иначе есть риск бросить на середине и потом годами избегать разговоров о модернизме на вечеринках.

Оценка: 9 из 10. Балл снижаю не за качество текста — оно вне конкуренции — а за доступность. Гениальный роман, который сознательно возводит стену между собой и случайным читателем. Тем, кто эту стену преодолеет, воздастся сторицей. Остальным — что ж, есть и другие хорошие книги на свете.

Фотография, братцы мои, дело тонкое. Тут не в том штука, каков ты есть, а в том, каким тебя стеклышко возьмет да бумажка потом покажет. Человек, может, всю жизнь ходит середка на половину, ни рожи ни кожи, а карточку с него снимут — и хоть в раму вставляй, хоть на доску почета неси. Обидно даже.

Понадобилась мне карточка на новый пропуск. Служил я тогда в конторе «Вторутиль», при должности — агент по приемке, оклад шестьдесят два рубля с копейками. И вот вышло распоряжение: старые пропуска — побоку, будут новые, с фотографией. Чтоб, значит, посторонний человек под чужой личиной в контору не пробрался и казенного добра не унес.

Хотя что там нести. Веревка да макулатура.

Ну, велено — иду. Пошел я в фотоателье, что на углу, при бане. Заведение чистое, с бархатной шторкой, и пахнет там как-то особенно — не то одеколоном, не то важностью. За аппаратом стоит фотограф, мужчина в жилетке, лысый, а глаз хитрый, оценивающий. Поглядел он на меня — так, знаете, сверху вниз и опять вверх, будто прикидывал, много ли из такого материала выжать можно.

— Садитесь, — говорит. — Подбородочек чуть выше. Еще выше. Вот. Смотрите вон туда, на птичку.

Никакой птички там, братцы, не было. Пятно на стене было, а птички не было. Но я поглядел. Я человек послушный, когда при должности.

Щелкнул он. И тут, значит, самое главное и началось.

— Ретушь делать будем? — спрашивает. — Или так, натурально?

Я не знал, что такое ретушь. Но «натурально» мне не понравилось. В слове этом было что-то дешевое, будто картошку в мундире предлагают вместо котлеты. И я сказал: делайте ретушь. И даже прибавил — по первому, говорю, разряду. Гулять так гулять, лишний рубль не разорит.

Забрал я карточку через три дня.

Братцы мои. Это был не я. Это был кто-то куда лучше меня.

Морщин на лбу — как не бывало, будто утюгом прошлись. Под глазами чисто. Нос — и тот словно похудел и приобрел, знаете, благородство. Взгляд — прямой, орлиный, начальственный. Глядел с карточки не агент по приемке утиля с окладом в шестьдесят два рубля, а самое малое — заведующий. А может, и повыше бери.

Я этой карточкой любовался всю дорогу. В трамвае вынимал — глядел. У ларька за папиросами вынимал — глядел. Домой пришел — и первым делом на кухню, супруге под нос.

— Гляди, — говорю, — Клавдия. Кто это?

Она поглядела.

— Это, — говорит, — не ты.

— Как это не я! Это официально я. По первому разряду.

Соседей я тоже обошел. Всю квартиру. Мадам Горохову из четвертой комнаты, слесаря Пшонкина, старушку Тимофеевну — всех обнес карточкой, как подносом с угощением. И все качали головой и говорили одно: до чего похоже, и до чего, между прочим, непохоже. Красивше. А Пшонкин, ехидная душа, прибавил: тебе бы, Егор Николаич, теперь с самим собой на улице познакомиться, а то ведь не узнаешь друг дружку, разойдетесь.

Посмеялись. Я и внимания не обратил. А зря.

В понедельник понес я карточку в бюро пропусков. Сдал в окошко вместе с заявлением. Барышня в окошке взяла, наклеила, печать пришлепнула, пропуск мне выдала. Хожу неделю гордый.

А на восьмой день заступил у нас новый вахтер. Старик Сазонов на пенсию ушел, а на его место прислали этого — молодого, службиста, с уставом вместо сердца. И вот прихожу я утром, сую ему пропуск в раскрытом виде, как привык, — а он не пускает.

Взял пропуск. На карточку глянул. На меня глянул. Опять на карточку. И на меня. И лицо у него сделалось такое каменное, официальное.

— Гражданин, — говорит, — это не ваш пропуск.

— Как не мой! Мой! Тут и фамилия — Пузырев. Егор Николаевич.

— Фамилия, — отвечает, — может, и ваша. А карточка не ваша. Тут на карточке — вон какой представительный мужчина. А вы кто?

Вот тут, братцы, я и осел. Стою перед вахтером и должен ему, вражьему сыну, доказать, что я хуже собственной фотографии. Что вот эти мешки под глазами — мои. И морщины мои. И нос — не благородный, а какой есть. Всю жизнь, понимаете, человек тянется, чтоб получше выглядеть, а тут стой и божись, что ты плохонький.

— Да это ретушь! — кричу. — Понимаешь ты, деревянная голова, — ре-тушь! Замазали меня для красоты!

— А я, — говорит, — по замазанному пропускать не имею права. У меня инструкция: сверять личность с карточкой. А личности вашей на карточке нету. Есть посторонняя приятная личность.

Собрался народ. Наши идут на работу, останавливаются, глядят. Пшонкин, гад, тут как тут.

— А что, — говорит вслух, для публики, — может, и правда самозванец? Может, настоящего-то Пузырева вон того, красивого, уж и в живых нету, а этот под него работает?

Хохот. А мне не до хохоту.

Кончилось тем, что вызвали из отдела кадров Марь Иванну. Она меня двенадцать лет в глаза видит, каждую мою складку наизусть знает. Пришла, поглядела на меня, поглядела на карточку, вздохнула так тяжело и вахтеру говорит:

— Пропускай. Это Пузырев. Просто карточка у него врет. По первому разряду врет.

Вот через это самое «врет» меня и пропустили. Не по красоте, а по некрасоте. По морщинам моим законным меня в родную контору впустили, как по паспорту.

Карточку я на другой день переснял. Заново. И фотографу сказал твердо:

— Никакой ретуши. Делай натурально. Делай меня какой есть — чтоб потом самому себе на пороге не кланяться.

Он сделал. Вышло страшно. Зато ни один вахтер в мире, братцы мои, во мне теперь не усомнится.

Ковер, братцы мои, в наше время был не тряпка под ноги. Ковер был чин.

Висит на стене — и все про хозяина ясно без анкеты: человек с положением, с достатком, а главное — с терпением. Потому что купить его просто так, зайдя с улицы, было нельзя. В него записывались. Как в партию, только строже.

У нас ковра не было. Была карта Советского Союза из «Огонька» и под ней бурое пятно — жена звала его ласково, «наш Байкал», а я звал сыростью.

Записал меня в очередь сосед. Петр Нилыч, пенсионер, вдовец, человек обстоятельный до последней пуговицы.

— Пиши заявление жизни, Семен, — сказал он мне на площадке. — В «Коврах» на Разъезжей открыли список. «Багдад», шерстяной, двести двадцать рублей. Кто сейчас не встал — тот и через год у голой стены.

Я встал. Номер мне достался пятьдесят второй. К-52. Буква «К» — потому что ковры, а не потому, что я какой-то особенный.

Список вел гражданин Бахметьев. Никто его старостой не выбирал — он сам себя назначил, как назначают себя дождь или насморк. Тетрадный листок в клетку, огрызок химического карандаша, и власть. Полная, необъятная власть над пятьюдесятью двумя душами.

Переклички были по воскресеньям. В восемь утра.

Восемь утра, понимаете? В единственное утро, когда человек имеет божеское право лежать. А ты вставай, натягивай пальто на свитер и топай к запертому магазину — отмечаться, что ты еще жив и еще хочешь ковер.

Бахметьев ходил вдоль строя и слюнявил карандаш. Ставил галочку. Пропустил две переклички подряд — вычеркнут. Без разговоров, без жалобной книги, без Бога. Вычеркнут — и все, ступай к своему Байкалу.

Ладонь он метил отдельно. Химическим. «К-52» — синими буквами прямо на руке, чтоб не подсунул кто чужую совесть. Я эту метку неделю потом отмывал хозяйственным мылом. Метка держалась крепче, чем иные убеждения.

За зиму я узнал их всех.

Порядковый сорок девятый — учительница, все вязала на морозе, спицы так и мелькали. Пятидесятый — толстый дядька в железнодорожной шинели, все грозился написать «куда следует», да так и не написал. Пятьдесят первый — Петр Нилыч, мой крестный отец в этом деле. А пятьдесят второй — я. Мы стояли гуськом, дышали друг другу в затылок и мерзли одинаково, по-товарищески.

Один раз я едва не погорел.

Метель была — света белого не видать. Трамвай встал. Я прибежал на семь минут позже, красный, в снегу по колено, а Бахметьев уже свернул листок и объявил, гад, торжественно:

— Пятьдесят второй отсутствовал. Вычеркиваю.

Тут я, тихий человек, взвился. Я его совестил на всю Разъезжую. Я кричал, что метель — стихия, а не прогул, что за такое отношение к людям с него после спросится, что учительница вон свидетель, и железнодорожник свидетель, и снег свидетель. Народ загудел. Бахметьев подумал, послюнявил карандаш — и оставил. Восстановил. Я стоял и трясся, не то от холода, не то от одержанной справедливости.

Полгода, братцы. Двадцать шесть воскресений. Я скопил двести двадцать рублей — по десятке откладывал, отказывал себе в пиве и в кино. Байкал на стене подрос, но я уже видел на его месте «Багдад». Ворсистый. Теплый. С красными узорами, как чужая красивая жизнь.

И вот подошло. К-52.

Я шел в тот день на перекличку, как на собственную свадьбу. С деньгами во внутреннем кармане, у сердца. И у самых дверей магазина остановился. Потому что дверь была настежь. А народ — не в строю, а внутри, и не гудит, а как-то растерянно молчит.

Ковры лежали штабелями. Свободно. Без списка.

За ночь, оказывается, снабжение наладилось — не то база какая распечаталась, не то директора сняли. И «Багдад», мой «Багдад», лежал горой у прилавка, и продавщица зевала над ним, и заходи любой с улицы, бери, сколько унесешь.

Бахметьев стоял посреди магазина с тетрадным листком в руке. Один. И листок ему был больше не нужен — совсем, никому. Он держал его, как держат телеграмму, которую уже поздно читать.

Ковер я купил. Двести двадцать рублей, все честь по чести. Принес, повесил. Байкал скрылся. Жена ахнула, гости завистливо цокали. Чин повис на стене — все как мечталось.

А я по воскресеньям, братцы, стал вставать в восемь. Сам, без будильника. Оденусь, выйду на площадку — и стою.

Петр Нилыч выходит следом. Молчим, дышим паром.

Потому что ковер-то я выстоял. А вот куда теперь девать восемь утра, метель и всю нашу гусиную роту — про это в списке ни полсловечка не было.

Папка лежала в архиве 160 лет, но никто серьезно ее не изучал. Просто старые черновики, подумали архивариусы. Но когда исследователь Эмманюэль Бруссон решил прочитать все варианты подряд, он понял: это не черновики. Это биография творца.

Вариант 1847 года. Герой — молодой дворянин, мечтатель. Романтик в полном смысле. Вариант 1850. Герой стал циником. Порвал со своей прошлой жизнью. Вариант 1853. Герой теперь философ. Ищет смысл в книгах. Вариант 1858. Герой вернулся в романтизм, но другой — изношенный, уставший. После разочарования.

Почерк одного человека. Но видение — совсем разное. Писатель менялся. Его жизнь менялась. История, которую он хотел рассказать, менялась вместе с ним.

На последнем варианте, датированном 1859, рукой автора написано одно слово: «ДОСТАТОЧНО». Только это. Не объяснение. Не анализ. Просто: хватит.

Роман был опубликован в 1860. Его первая глава — вариант № 47. Финальная версия сочетала в себе следы всех предыдущих попыток. Романтизм ранних вариантов. Цинизм средних. Философское сомнение последних.

«Это не просто черновики,» — пишет Бруссон в своей монографии. «Это письма писателя к самому себе. Каждый вариант — это «нет, не так». Только в конце он сказал «да, так».

Обычно писатели стараются сохранить единый голос рассказчика на протяжении всего романа. Если рассказчик ироничен в первой главе, он должен быть ироничен и в последней. Но что если это не так? Что если голос рассказчика меняется, слегка, почти незаметно? Первая глава — честная и простая. Вторая глава — уже со скрытой ожесточенностью. Третья — с явной ложью. Читатель начинает понимать: этот рассказчик врет. Не герой врет — сам рассказчик врет. И это куда опаснее.

Классический совет для писателей: найди голос своего рассказчика и придерживайся его. Это верный совет. Для скучных романов.

Потому что в жизни голос меняется. Голос матери, когда она врет своим детям, отличается от голоса матери, когда она со свеклой наедине с собой. Голос преступника в суде отличается от голоса преступника в исповеди.

Идея в том, что рассказчик — это не орудие передачи информации. Рассказчик — это персонаж. И персонажи меняются, лгут, забывают, переписывают свои истории.

Вот техника: напиши первую главу простым, честным голосом. Безхитростный рассказчик. Потом, в следующей главе, позволь рассказчику стать чуть более украшенным. Более защищенным. В третьей главе — начни слышать ложь в его голосе. Не явную. Просто пропуски. Скрытые сомнения. К концу романа читатель начнет понимать, что весь текст — это монолог человека, который переписывает свою историю по мере того, как рассказывает ее.

В автобиографическом романе Жан-Жака Руссо «Исповедь» рассказчик постоянно меняет свой тон — от раскаяния к оправданию, от честности к самозащите. Это не случайность. Это показывает, как человек врет себе в процессе того, как рассказывает правду.

Это требует навыка. Изменения должны быть едва заметны. Как трещина в зеркале, которая становится видна только когда ты движешься. Но читатель, который внимателен, начнет замечать: голос меняется. Рассказчик становится менее честным. А это значит — истина, которую он рассказывает, тоже может быть ложной.

Это создает одну из самых мощных вещей в литературе: недоверие читателя. Не к сюжету. К самому рассказчику. И это заставляет читателя дочитать роман до конца — чтобы понять, что на самом деле произошло.

Алла Игоревна двадцать лет сидела на пульте скорой помощи. Голос — отработанный, ровный, как у автоответчика, только живой; интонации держала под контролем даже во сне.

Ночь, как обычно. Тишина.

Вдруг звонок. Молчание в трубке. Дыхание — рваное, частое, будто человек бежал.

— Слушаю. Говорите, я здесь.

Пауза тянулась долго. Минуту? Пять? Кто их считал в три часа ночи.

— Мам? — прошептал голос.

Номер незнакомый. Не Димка — сын звонит с другого номера и вообще не звонит годами.

Но интонация точь-в-точь как у сына в детстве, когда боялся темноты под кроватью.

— Простите, ошибся, — и гудки.

Через месяц пришло письмо. Незнакомец писал: звонил в ту ночь, чтобы услышать голос, похожий на мамин. Своей матери у него уже пять лет как не было.