Ночные ужасы

В 1993 году британский критик Оберон Во учредил премию. Не за лучший роман года. За худшую сцену секса. Bad Sex in Fiction Award вручает журнал Literary Review — и список победителей читается как справочник живых классиков. Норман Мейлер. Джон Апдайк. Том Вулф — с романом «Я — Шарлотта Симмонс», за который в 2004-м получил ту самую сомнительную статуэтку.

Вот что странно. Эти люди писали про войну так, что мурашки по коже. Про деньги, про власть, про смерть — филигранно. А стоило героям добраться до спальни, текст рассыпался на метафоры про фрукты и стоны, будто автора подменили школьником, который украл у отца книжку с картинками.

Секс — это, оказывается, самое сложное, что можно написать. Серьёзно. Технически сложнее батальной сцены.

Почему? Да потому что тут негде спрятаться за действие. В бою есть тактика, есть стратегия, есть «кто кого». А в постели — только тело, физиология и опасность скатиться либо в клинический отчёт («он ввёл член»), либо в цветистую поэму про волны и штормы, от которой хочется закрыть книгу и пойти пить чай.

Первое правило, которое почему-то игнорируют даже нобелевские номинанты: голос персонажа не должен меняться в постели. Если ваш герой весь роман говорит короткими рублеными фразами, циником был, шутил через губу — он не начнёт вдруг изъясняться, как автор оды. Читатель это чувствует моментально. Ломается доверие, ломается всё.

Второе. Бунин. «Тёмные аллеи» — учебник, как это делается без единого пошлого слова. Ни одной анатомической детали. Только запахи, звуки, деталь платья, брошенного на стул. Читатель достраивает сам — и достраивает лучше, чем любой автор смог бы описать. Это называется эллипсис, и Толстой пользовался тем же приёмом: после сцены Анны и Вронского нет ни строчки физиологии — есть только «он почувствовал то, что должен чувствовать убийца». Смещение фокуса с тела на последствие. Работает безотказно.

Маргерит Дюрас в «Любовнике» делала то же самое — короткими фразами, почти сухими, без единого лишнего прилагательного. И вот парадокс: чем меньше слов, тем сильнее эффект.

Третье правило — и тут я вас умоляю — никаких фруктов. Никаких «спелых плодов», «бархатных лепестков», «пульсирующих стеблей». Жюри Bad Sex Award годами собирает именно такие цитаты в отдельную рубрику насмешек; там побывали и арбузы, и персики — вы сами всё поймёте, если откроете список номинантов любого года. Ботаническая метафора в сексуальной сцене — гарантированный способ рассмешить читателя не в том месте.

Четвёртое. Физиология без эмоции — мертва. Список действий: он сделал то, она сделала это — читается как протокол медосмотра. Скучно. Читателя интересует не механика, а ставки: что теряет персонаж, чего боится, что для него это значит. Секс в хорошей прозе — всегда про власть, уязвимость, стыд или, наоборот, освобождение. Убери эмоциональный подтекст — и останется физкультура.

Пятое — и это уже совсем практическое. Сократите. Написали абзац? Уберите половину прилагательных. Написали два абзаца? Оставьте один. Хемингуэй называл это принципом айсберга: девять десятых должно остаться под водой. В сцене интимности это работает вдвойне — читатель сам дорисует то, что вы не сказали, и делает это гораздо изобретательнее, чем любой ваш текст.

Тишина.

Иногда лучшая строчка в такой сцене — это просто обрыв. Многоточие. Затемнение экрана, как в старом кино. Никто не обвинит вас в трусости — обвинят разве что в хорошем вкусе.

Апдайк, кстати, получил не разовую номинацию, а приз за вклад в развитие жанра плохого секса — целую карьеру наград, в 2008 году, почти-что посмертное признание. Человек писал гениальную прозу про американский средний класс десятилетиями — и раз за разом спотыкался ровно на этом одном приёме. Так что если уж лауреаты Пулитцера падают в эту яму — не расстраивайтесь, если первый черновик у вас тоже вышел так себе.

Главное — переписать. Убрать прилагательные. Убрать фрукты. Оставить голос персонажа таким, каким он был на странице сто, а не превращать его на странице двести в поэта-декадента. И, может быть, оставить читателю пространство додумать — потому что воображение читателя всегда пишет лучше, чем самый одарённый автор с тезаурусом наперевес.

Сто двадцать тысяч долларов. За два года. За диплом, который не гарантирует ни строчки в опубликованной книге. Добро пожаловать в мир Master of Fine Arts — программы, которая продаёт литературный талант оптом и в рассрочку.

Флэннери О'Коннор, выпускница легендарной Айовской мастерской, однажды бросила фразу, которая до сих пор заставляет преподавателей творческого письма ёрзать на стульях: она сказала, что университеты не подавляют писателей — просто подавляют недостаточно. Едкая, почти хирургическая ирония от человека, который сам прошёл через эту систему и знал её изнутри вдоль и поперёк.

Курт Воннегут преподавал в Айове. Джон Ирвинг там учился. Мэрилин Робинсон, Майкл Каннингем, Реймонд Карвер — список выпускников читается как оглавление учебника по американской литературе XX века. И вот тут начинается путаница, которую индустрия образования старательно не проясняет: Айова — бесплатная. Точнее, полностью финансируемая — студентам ещё и стипендию платят. А вот в Нью-Йоркском университете или Колумбии за тот же диплом просят выложить от восьмидесяти до ста тридцати тысяч долларов. Без стипендий. Без гарантий.

Разница, согласитесь, существенная.

Теперь посмотрим на другую сторону баррикад — на тех, кто прекрасно обошёлся без диплома творческого письма вообще. Стивен Кинг получил обычный бакалавриат по английской литературе и преподавал в школе, пока «Кэрри» не выстрелила. Кормак Маккарти вообще недоучился в университете Теннесси — дважды бросал. Харуки Мураками управлял джазовым баром в Токио, пока однажды на бейсбольном матче его не осенило написать роман; никакой мастерской, никакого семинара с разбором черновиков по кругу. Чарльз Буковски покинул колледж в Лос-Анджелесе, так и не закончив его, и, что характерно, ни разу об этом не пожалел — по крайней мере вслух.

Джоан Роулинг писала «Гарри Поттера» в кафе, будучи матерью-одиночкой на пособии. Без MFA. Без грантов от программы. Без преподавателя, который бы объяснял ей на семинаре, что детская фэнтези-серия про школу волшебников — коммерчески сомнительная затея. Ирония, впрочем, в том, что если бы Роулинг подала заявку в типичную американскую мастерскую творческого письма году эдак в девяносто третьем, ей бы, вероятно, вежливо намекнули на переизбыток жанровой литературы в портфолио.

Здесь важно упомянуть исследование литературоведа Марка Макгёрла — книгу «The Program Era», которая произвела эффект разорвавшейся бомбы в академических кругах. Макгёрл проследил, как за последние семьдесят лет американская литература постепенно превратилась в продукт университетских семинаров: с характерной интонацией, с обязательным «показывай, не рассказывай», с отточенной, почти стерильной прозой, где авторский голос аккуратно отшлифован до состояния приятной анонимности. Знаете этот тип текста? Технически безупречный. Эмоционально — как инструкция к микроволновке.

Вот в чём подвох.

Если рассматривать MFA чисто как инвестицию — в духе холодного расчёта, без розовых соплей про творческую самореализацию, — цифры выглядят удручающе. Средняя стартовая зарплата преподавателя-адъюнкта в американском университете колеблется в районе тридцати пяти — сорока пяти тысяч долларов в год, часто без медицинской страховки и без гарантии контракта на следующий семестр. При этом долг за необеспеченную программу может достигать шестизначной суммы. Для сравнения: годовой курс на онлайн-платформе вроде MasterClass у того же Нила Геймана стоит около двухсот долларов. Разница — не в тысячи раз, а буквально в сотни.

Но было бы нечестно рисовать MFA исключительно чёрной краской. Тед Чан, Джуно Диас, Дэвид Фостер Уоллес — все они прошли через программы творческого письма, и это явно не помешало им написать выдающиеся тексты. Проблема не в самом факте обучения, а в том, что индустрия продаёт диплом как билет в литературу, хотя на деле покупаешь ты нечто совсем другое: два года защищённого времени на письмо, сообщество сверстников, которые тебя читают и разносят в щепки на семинаре, доступ к агентам и издателям через профессорские связи. Иногда это стоит своих денег. Иногда — нет.

Так что же на самом деле покупает студент MFA? Не талант — талант либо есть, либо программа его причёсывает до неузнаваемости. Покупается время. Дисциплина внешнего дедлайна. Сеть контактов, которая в издательском мире решает едва ли не больше, чем качество рукописи. И да — иногда покупается статус: строчка в биографии «выпускник Айовской мастерской» действительно открывает двери некоторых литературных журналов быстрее, чем безымянная рукопись из самотёка.

Значит ли это, что MFA — развод? Нет. Значит ли это, что MFA — обязательный пропуск в профессию? Тоже нет, и любой список бестселлеров последних тридцати лет это подтверждает с убийственной статистической ясностью. MFA — это как купить абонемент в дорогой спортзал с личным тренером: результат зависит не от цены абонемента, а от того, придёте ли вы туда в шесть утра, когда очень не хочется. Диплом не пишет книги. Книги пишут люди, которые сидят и пишут — с дипломом, без диплома, в баре после смены бармена или в кабинете с видом на кампус Айовы. Разница только в том, сколько вы готовы заплатить за компанию, пока делаете это.

Вот говорят: плати лицом — оно и удобно, и культурно, и кошелька с собой таскать не надо. Улыбнулся машине, она тебя признала — и ступай себе, гражданин, с колбасой, налегке. Врут, братцы мои. Я через собственное лицо, которое сорок лет при мне безотказно служило, месяц ходил в магазин с наличными, как при царе Горохе. А под конец и усы себе назад отращивал. Чтоб самого себя, извиняюсь, доказать.

А началось все с внука.

Валерка у меня парень передовой. Весь в наушниках, весь в приложениях, глядит на меня той жалостью, с какой молодые глядят на нас за то, что мы как-то без всего этого дожили и не померли. «Дед, — говорит, — ну что ты с кошельком, как музейный экспонат. Хочешь — настрою тебе оплату по лицу? Подходишь к терминалу, он тебя узнает — и деньги сами. Красота».

Красота. Меня, братцы, аж под ложечкой сладко кольнуло. Чтоб машина меня в лицо знала, как участковый. Чтоб я вошел — а мне: «Здравствуйте, Петр Кузьмич». Это ж не жизнь, а полное признание заслуг.

Пошли мы в магазин «Свежесть», что у меня под окнами. Валерка тыкал в стеклянную морду терминала минут десять, велел мне смотреть в кружочек, не моргать и — главное — не хмуриться. А я как раз хмурюсь, когда стараюсь не хмуриться. Такая уж у меня, извиняюсь, натура. Но кое-как настроили. Машина мигнула зеленым, будто подмигнула: принят, дескать, гражданин, в культурные люди.

И пошло у меня хорошо. С неделю.

Подхожу к кассе, набираю чего надо — «Докторской» триста граммов, батон, творожку, — становлюсь перед камерой, приосаниваюсь. А она мне ласково: «Здравствуйте, Петр Кузьмич!» И деньги сами. Я аж соседке по подъезду, Клавдии Ивановне, при всех однажды бросил: «А я, Клавдия Ивановна, нынче лицом расплачиваюсь. По физиономии». И ушел. Гордо. Как барин, у которого в лице капитал.

А тут возьми и попутай меня.

Сел я, значит, в субботу бриться. И тот же Валерка возьми да скажи: «Дед, сбрей ты эти усы. Старят. Сейчас так никто не ходит». Усы у меня — сорок лет. Я с ними, можно сказать, на свет глядел. Но обидно стало: неужто и вправду старят? Взял да и снес. Начисто. Гляжу в зеркало — а из зеркала на меня чужой пенсионер смотрит. Голый какой-то. Без имущества.

Ну да ладно. Иду в «Свежесть». Творожку. Становлюсь перед камерой — приосанился по привычке. А она молчит. Мигает красным и пишет: «Лицо не распознано. Попробуйте еще раз».

Я еще раз. Улыбаюсь ей, подлюке. Не хмурюсь через силу. А она: «Лицо не распознано».

— Да ты что, — говорю, — ослепла? Я это. Петр Кузьмич. Ты ж меня неделю знала.

Молчит. Стеклянная морда, и в ней я, безусый, отражаюсь — сам себе незнакомый.

Очередь сзади заворочалась. Кассирша, девица молодая, брови подняла:

— Мужчина, ну не узнает вас система. Значит, не вы.

— Как это не я?! — Я, братцы, аж задохнулся. — Я тут стою! Живой! Вот он весь я, до пуговицы! А железка твоя говорит — не я? Так кто ж я тогда, по-твоему?

— Гражданин, — говорит, — не задерживайте. Наличными платите.

Вот тут-то меня и подкосило. Стою я в магазине под окнами собственной квартиры, а мне казенная тумба в лицо заявляет, что я — не я. И ведь не поспоришь. У нее в памяти я с усами записан. А усов нету. Значит, по ее машинному соображению, того Петра Кузьмича на свете больше и нету, а есть какой-то самозванец с творожком.

Заплатил я наличными. Как в старину. Позор.

А дальше — слушайте, братцы, тут самое-то и есть.

Через день заглядываю я в приложение — Валерка научил, где деньги проверять. Гляжу: со счета моего в среду списано на четыреста восемьдесят рублей. В той же «Свежести». А я в среду туда и не заходил вовсе! Пиво какое-то, чипсы, семечки — я отродясь этой дряни не беру.

Бегу в магазин. Кассирша та же.

— Как же так, — кричу, — с меня, с Петра Кузьмича, за чужое пиво содрали, а меня самого не признаете!

Подняли записи. И что вы думаете. Стоял у них в среду перед камерой мужчина — усатый, солидный, лет моих. И машина, дура электрическая, обрадовалась усам и говорит ему: «Здравствуйте, Петр Кузьмич!» И его пиво — на мой счет. Он и рад: платит, дескать, лицом, культурный человек. А лицо-то мое оказалось. Верней, усы мои. Усы, братцы, у нас с ним на одну колодку.

Нашелся и мужчина — Никанор Савельевич, из шестого подъезда. Пиво вернул, извинялся, за руку тряс. Хороший, в общем, человек, только усатый некстати.

А я с того дня усы отращиваю. Обратно. Чтоб машина меня признала за меня же. Хожу теперь по улице колючий, как еж, гляжу в зеркало на эту поросль и жду: ну когда ж ты, наконец, дорастешь до Петра Кузьмича.

Вот и весь прогресс, братцы мои. Раньше человек усы отпускал для солидности да для форсу. А я — чтоб доказать одной стеклянной тумбе, что я на свете имеюсь. И, доложу вам, доказываю. Волосок за волоском. Пока борода не признает во мне хозяина.

Запахи работают иначе, чем зрение и звук — они минуют логику и бьют прямо в память и эмоции. Персонаж может забыть лицо матери, но запах ее парфюма вызывает слезы. Используй запахи не для украшения, а как орудие психологического воздействия. Запах гниющих листьев — это не осень, это грусть. Запах железа — это не кровь, это ужас. Один правильный запах может заменить целый абзац размышлений персонажа.

Большинство писателей используют запахи для украшения. «В комнате пахло розами». Безвредно и скучно. Но запахи — это самая прямая дорога к подсознанию читателя. Они не требуют объяснения. Они просто действуют.

Приалушайся к Прусту. Его знаменитая мадлена — это не о печенье. Это о том, как один запах может расколоть время, вернуть целый мир в одно мгновение. Запах — это машина времени внутри нашего мозга. Ты пишешь сцену, где персонаж встречает старого врага? Не описывай его гнев в двух предложениях. Напиши: его ноздри поймали запах, который не ощущали двадцать лет. Дешевый одеколон. Именно такой, какой он носил тогда. И вот — весь гнев вернулся, не как эмоция, а как физический факт.

Практический совет: выбери один запах на персонажа. Не много. Один. Это его психологический пароль. Когда этот запах появляется, читатель уже будет знать, что придет в движение. Старый дом пахнет сыростью и табаком — это не просто дом, это могила. Женщина пахнет хвоей и потом — это не привлекательность, это отчаяние.

Теперь ключевой момент: не объясняй, почему этот запах вызывает эту реакцию. Просто покажи, что персонаж остановился. Что его дыхание изменилось. Что-то ожило в его теле без его ведома. Запах работает в обход ума. Позволь ему работать.

Самый мощный пример: персонаж наследует большую сумму. Не опишешь его гнев в пяти предложениях. Напиши: его нозд ри поймали запах, который не ощущали двадцать лет. Дешевый одеколон. Именно такой, какой он носил тогда. И вот — весь гнев вернулся. Запахи рассказывают правду там, где слова врут.

Тишина.

Именно так, судя по всему, звучала слава Джейн Остин при её жизни — почти абсолютная. 18 июля 1817 года она умерла в съёмной комнате в Уинчестере, в возрасте сорока одного года, от болезни, которую до сих пор толком не диагностировали — то ли болезнь Аддисона, то ли лимфома, а может, и банальное отравление мышьяком из воды, историки спорят до сих пор. На надгробии в Уинчестерском соборе выбили длинную эпитафию о её кротком нраве и христианских добродетелях. Про то, что она вообще-то писала книги — ни слова. Ни строчки. Так, будто автор «Гордости и предубеждения» — это неловкая деталь, о которой лучше умолчать.

И вот вам первый парадокс: женщина, чьё имя сегодня продаёт больше мерча, экранизаций и туристических туров, чем у половины лауреатов Нобелевки, при жизни публиковалась анонимно. На обложке «Чувства и чувствительности» 1811 года значилось скромное «By a Lady» — «сочинение дамы». Не Джейн Остин. Просто дама. Потому что писательство для женщины её круга считалось занятием сомнительным, почти неприличным — как если бы приличная девушка вдруг занялась контрабандой.

Шесть романов. Всего шесть — за всю жизнь, если считать «Нортенгерское аббатство» и «Доводы рассудка», изданные уже посмертно братом Генри в 1818-м. Шесть книг, которые с завидной регулярностью экранизируют, пародируют, растаскивают на мемы и переписывают под соусом young adult. Экономика тут работает жёстко: только права на очередную адаптацию «Эммы» или «Гордости и предубеждения» продолжают приносить студиям деньги спустя два века после смерти автора. Ни один современный автор бестселлеров о таком и не мечтает.

Почему? Вот тут и начинается самое интересное.

Остин не писала про балы и платья ради балов и платьев — это, извините за прямоту, поверхностное чтение для тех, кто фильм смотрел, а книгу нет. Она префарировала брак как экономическую сделку, причём с хирургической точностью бухгалтера. «Хорошо известная истина, что молодой человек, обладающий приличным состоянием, должен нуждаться в жене» — это ведь не про любовь. Это открытым текстом про деньги, статус и выживание женщины в мире, где у неё почти не было прав на собственность. Миссис Беннет мечется вокруг пяти дочерей не потому что она карикатурная истеричка (хотя да, ещё какая), а потому что после смерти мужа поместье уйдёт по мужской линии — и семья останется без гроша. Смешно и страшно одновременно.

Стоп. Давайте про Дарси, раз уж заговорили.

Вот он — надменный, богатый, социально неуклюжий тип, который сначала оскорбляет главную героиню на балу («она недостаточно красива, чтобы соблазнить меня»), а потом двести с лишним страниц выгрызает у самого себя право её полюбить. Никакого мгновенного магнетизма, никакого love at first sight. Только медленное, мучительное признание собственной неправоты. Именно из этой формулы — гордец, который меняется ради женщины, не переставая при этом быть собой, — выросла добрая половина современной романтической прозы. Бриджет Джонс буквально проживает сюжет «Гордости и предубеждения» заново, только в Лондоне девяностых и с колготками вместо корсета; сценаристы даже не особо скрывали первоисточник, взяв да и назвав героя тем же именем — Дарси.

А теперь неприятный вопрос. Современные мужчины Дарси проигрывают. Массово.

Не потому что он идеален — он как раз ужасен первые сто страниц: холодный, высокомерный, токсичный по нынешним меркам. Но Остин делает финт, который редко кто повторяет: она заставляет героя расти, признавать ошибку, меняться не для галочки, а по существу. Современная культура свиданий предпочитает версию попроще — либо «идеальный принц с первой минуты», либо «безнадёжен, потерпите». Остин же две сотни лет назад показала третий путь, и он оказался куда убедительнее.

Эмма Вудхаус — отдельная история, и, пожалуй, самая недооценённая героиня Остин. Богатая, самоуверенная, обожающая устраивать чужие судьбы сваха, которая раз за разом всё портит — и признаёт это, что для героини романа начала XIX века было почти дерзостью. Не жертва обстоятельств, не идеальная скромница — а человек с явными недостатками характера, за которые её не наказывают смертью или позором, а просто заставляют повзрослеть. По сути, это одна из первых полноценных «character study» в англоязычной прозе, за полтора века до того, как термин вообще появился в литературоведении.

И вот что раздражает больше всего в разговорах об Остин: её постоянно называют «лёгким чтением для девочек», романтической беллетристикой без амбиций. При этом её проза остра как бритва — ирония у неё работает на грани сарказма, диалоги выстроены так, что персонажи разоблачают себя собственными репликами, а повествователь то и дело подмигивает читателю через голову героев. Марк Твен её ненавидел лютой ненавистью, признавался, что library без её книг казалась ему хорошей библиотекой — при том что сам он писал абсолютно другую прозу, грубее и площе. Возможно, дело было в зависти. Кто теперь скажет.

Она умерла бедной, не увидев ни толики той славы, что придёт позже. Ни экранизаций. Ни туристов, штурмующих её крошечный дом в Чотоне. Ни портрета на английской десятифунтовой купюре — да, с 2017 года её лицо там, рядом с цитатой из «Гордости и предубеждения» про «удовольствие от чтения». Ирония в том, что цитату эту в романе произносит героиня, которая книг терпеть не может и говорит это чисто из вежливости. Составители банкноты, кажется, невнимательно читали первоисточник.

209 лет — это не круглая дата, никто не будет устраивать салют. Но вот что странно: за два столетия сменились империи, литературные моды, представления о браке, о правах женщин, о том, что вообще считать хорошим романом. А формула Остин — острый ум, экономический реализм под обёрткой романтики, герой, которому приходится заслужить любовь через изменение, а не через деньги или красоту — работает до сих пор. Каждый второй романтический блокбастер в кинотеатре — это, по сути, она, только в других декорациях.

Мистер Дарси, скорее всего, до сих пор портит свидания половине современных мужчин. И это, если подумать, лучший памятник писательнице, чем любая эпитафия в Уинчестерском соборе.

Джек Лондон. 1909 год. Роман воспитания — если коротко, но определение неточное: воспитывать героя тут, по сути, некому. Объем — около четырехсот страниц, читается неровно. Где-то глотаешь по полсотни страниц за вечер, где-то застреваешь на одной главе на неделю.

Матрос Мартин Иден влюбляется в девушку из чужого мира — благополучного, начитанного, пахнущего духами и цитатами Суинберна. И решает стать достойным этой любви единственным доступным ему способом: через книги. Дальше — история человека, который учит себя грамоте, стилю, философии между рейсами и стиркой чужого белья за гроши.

Звучит как классическая американская мечта, верно? Вот только Лондон с первых страниц подсовывает читателю подвох — не сразу заметный, как трещина в фарфоре: смотришь, вроде цело, а потом раз — и все разваливается.

Что действительно работает в этом романе, так это скорость. Мартин Иден не топчется на месте. За условные три года он проходит путь от портового работяги, путающегося в падежах, до автора, чьи рассказы печатают в лучших журналах страны. Лондон сам был таким — прошел золотую лихорадку, тюрьму за бродяжничество, десятки случайных профессий, — и это чувствуется в каждой странице: никакой фальши, никакой книжной вежливости к тяжелому труду.

Персонажи здесь не разбавленные акварелью, они прописаны жестко, почти грубо. Руфь Морз, объект обожания героя, — не злодейка и не ангел; она просто продукт своей среды, воспитанная бояться всего, что выходит за рамки приличного круга чтения. Ее семья — коллекция мещанских страхов в человеческом обличье. И Лондон не стесняется показывать это без прикрас.

Стиль — вот где начинаются вопросы. Первая треть романа читается тяжеловато: длинные периоды, обилие философских отступлений про Спенсера и Ницше, которые сегодняшнему читателю покажутся затянутыми лекциями. Потом — будто прорыв. Ритм ускоряется, фразы становятся короче, злее. Как будто сам автор устал объяснять и начал бить наотмашь.

Одна сцена. Одна стоит того, чтобы дочитать первую треть: разговор Мартина с редактором журнала, который годами отвергал его рукописи, а потом, когда пришел успех, вдруг предложил «сотрудничество». Ни капли пафоса. Голая, почти неприличная иронiя.

Для кого эта книга точно не подойдет? Для тех, кто ждет романтической истории про любовь, побеждающую все препятствия. Не побеждает. Точнее, побеждает, но так, что радоваться особо нечему. Не подойдет и тем, кто не переносит длинные философские монологи: их тут достаточно, и местами они действительно утомляют, особенно рассуждения о ницшеанском индивидуализме, которые Лондон вкладывает в уста героя с редкой настойчивостью.

Есть и другая проблема — второстепенные персонажи местами картонны. Друг героя, поэт Бриссенден, слишком удобно появляется именно тогда, когда сюжету нужен рупор для авторских идей. Читаешь и ловишь себя на мысли: живой человек так говорить не станет, а вот функция в романе — запросто.

При этом главная сила книги не в сюжете, а в интонации. Есть в ней что-то от исповеди, будто Лондон сводит счеты с собственным прошлым, с успехом, который однажды получил и который его не спас. Читая, чувствуешь этот холодок за строчками — не выдуманный драматизм, а что-то более личное и неудобное.

Стоит ли читать сейчас, сто с лишним лет спустя? Да, но с определенной целью. Это не книга для отдыха на пляже и не легкое чтение перед сном. Это разговор о цене, которую платит человек за право говорить на равных с теми, кто родился с этим правом по умолчанию. Разговор жесткий, местами неприятный, но честный до последней строчки.

Оценка: 8 из 10. Балл снят за затянутую философскую часть в начале и за пару картонных второстепенных персонажей. Но за смелость, с которой Лондон разбирает миф о self-made man на составные части — и не склеивает его обратно красивой ленточкой, — книга заслуживает высокого места на полке у тех, кто готов к неудобным вопросам про успех, амбиции и цену, которую редко считают заранее.

Торшер стоял у меня в углу восемнадцать лет. Абажур на нем был когда-то кремовый, а стал такого цвета, какого у приличных вещей не бывает, — цвета сомнения.

И вот однажды я решила: довольно.

Выбросить? Рука не поднялась. Вещь все-таки. Не чужая — с ним, между прочим, полжизни прожито, под ним я и вязала, и плакала, и один раз, помнится, целовалась, но об этом после.

А дочь мне и говорит: мама, есть чат. «Отдам даром». Выкладываешь фотографию — приходят люди и забирают. Бесплатно. Прогресс, надо вам сказать, дошел до того, что за твой же хлам тебе еще и спасибо скажут.

Я сфотографировала. Не сразу — сначала абажур обмахнула, потом переставила к окну, чтобы свет падал сбоку, как в кино. Есть у меня, грешна, эта слабость: даже хлам норовлю подать с достоинством. Написала: «Отдаю торшер. Ретро. В хорошие руки». Про руки — это я подумала и оставила. Пусть знают, что не всякие сгодятся.

Отправила. И пошла ставить чайник.

Чайник еще не вскипел, а телефон уже дрожал, как в лихорадке. Сорок сообщений. Сорок! За торшер, который я восемнадцать лет обходила стороной, как соседа-должника.

«Возьму». «Мне». «Еще актуально?» «Адрес?»

И тут, представьте, во мне что-то приподнялось. Не гордость даже — а такое теплое, начальственное чувство: будто я не абажур раздаю, а места в раю. Их сорок, а торшер один. И решать — кому. Мне решать.

Села я, надела очки. И начала, извините за выражение, отбор.

Первого вычеркнула сразу. Написал: «Скидывай адрес, подъеду через час». Скидывай. Мне. За мой же торшер — да таким тоном, будто я ему должна. Нет, голубчик. Кто хамит за бесплатное, тот и в жизни неблагодарный.

Вторая просила «для дачи, на веранду». На веранду. Мой торшер — под комаров да рассохшиеся доски, где его дождем заплюет в первую же грозу. Я, знаете, не для того его восемнадцать лет от пыли берегла, чтоб он на веранде дни доживал. Отказала. Вежливо.

Третий вообще молчал — просто ткнул сердечко. Ну а сердечком, милый мой, торшер не унесешь.

А была там одна. Девочка. Студентка. Написала длинно, с запятыми в нужных местах: снимает комнату, вечерами читает, а лампа под потолком режет глаза, и вот если бы такой мягкий, теплый свет сбоку — она бы, мол, была так, так благодарна.

Вот. Вот оно.

Я этот торшер прямо увидела при ней. Стоит он в чистенькой комнате, светит ей своим кремовым — ну, цвета сомнения, но при ее молодости и сомнение сойдет за уют. Она читает. Он светит. Красота.

Написала ей: приходите завтра к шести. И — вы будете смеяться — весь вечер к этому «завтра к шести» готовилась. Абажур еще раз обмахнула. Пыль под торшером протерла. Даже, каюсь, шнур свернула колечком и перевязала ленточкой, чтоб девочке приятно было нести.

Остальным тридцати девяти отписала, что торшер, увы, уже нашел дом. С достоинством отписала. Как отказывают на приеме.

Шесть часов. Сижу. Торшер стоит нарядный, при ленточке. Я — при прическе.

Половина седьмого.

Семь.

Потом пришло от нее сообщение. Короткое: «Ой, извините, я на другой уже договорилась, тут ближе. Спасибо!»

На другой. Ближе.

Я сидела и смотрела на свой торшер с ленточкой, как на жениха, которого не взяли под венец. А чат уже жил дальше, без меня: кто-то раздавал лыжи, кто-то — кошку, кто-то — «диван, самовывоз, тяжелый».

Вернуть сорок человек? Так они уж все разобрали чужое, у них теперь свои торшеры, свои сомнительные абажуры.

И вот что смешно. Я развязала ленточку, отнесла его обратно в угол — и не смогла больше на него смотреть как на хлам. Потому что за один вечер я его, дуру старую, столько раз кому-то не отдала, столько раз им дорожила, что он взял да и стал — дорогим.

Теперь стоит в углу. Светит по вечерам. Цвета сомнения.

А я под ним, как восемнадцать лет назад, вяжу и думаю: и хорошо, что не отдала. Такую вещь — да в чужие руки.

В хорошие-то не всякие сгодятся.